文 陳玉圃

筆 墨

文 陳玉圃

筆墨是中國(guó)畫藝術(shù)的先決條件，是最基本的繪畫語(yǔ)言，離開(kāi)筆墨也就談不上繪畫。然而，古人曾這樣說(shuō)：“吳道子有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。”難道還有沒(méi)有筆或沒(méi)有墨的繪畫嗎？可見(jiàn)，古人所謂之筆墨并不僅指作為繪畫工具的筆與墨，也不僅指作為繪畫語(yǔ)言的筆與墨，而應(yīng)該是指兼而有之的技法性問(wèn)題。清代王概認(rèn)為：“但有輪廓，而無(wú)皴法謂之無(wú)筆，有皴法而無(wú)輕重向背、云影明晦謂之無(wú)墨?！边@是就山水畫而言的。所謂筆是指山水畫中山石的外輪廓線，而墨則是指山石皴法的墨色輕重向背。其實(shí)從技術(shù)性觀點(diǎn)更準(zhǔn)確地說(shuō)，既是有輪廓線，而線條運(yùn)用不得法，質(zhì)量便不高。皴有輕重向背，而其墨法變化不精妙也可謂之無(wú)筆、無(wú)墨。其實(shí)，何嘗只有皴中才具墨法，輪廓線中又何嘗不具墨法？何嘗只有輪廓線才算是筆法，而皴、點(diǎn)、面、團(tuán)，凡所有畫中筆觸又何嘗不具筆法？因此，所謂筆，除作為工具解外，主要是指畫中所有筆觸及其運(yùn)用方法。墨則除作為材料解外，主要是指畫中所有筆觸及畫面整體的墨(包括色)的濃淡干濕、自然潤(rùn)化的效果及其運(yùn)用方法。筆和墨原本是一回事，沒(méi)有筆何以運(yùn)墨？沒(méi)有墨何以彰筆？只是為了研究的方便，而習(xí)慣把筆和墨分開(kāi)來(lái)講的。

歷代畫家在山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)、創(chuàng)造了許多用筆和用墨的方法及審美準(zhǔn)則，如荊浩《筆法記》中所說(shuō)的筆之四勢(shì)：筋、肉、骨、氣，黃賓虹所說(shuō)的五筆七墨：平、圓、留、重、變，濃、淡、破、潑、積、焦、宿，以及四忌：釘頭、鼠尾、蜂腰、截膝。宋人郭思《論畫》中的用筆三病：“一曰板、二曰刻、三曰結(jié)?！贝送?，又有用筆中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒的不同和筆勢(shì)的輕、重、提、按、抑、揚(yáng)、頓、挫、縱橫使轉(zhuǎn)、迂遲緩急的變化等。然而，為什么要用這些方法及準(zhǔn)則？大多還是“妙處不可說(shuō)”，而仍須留待畫家去自證、自悟。不過(guò)，既有其事，必有其理，還是讓我們沿著古人提供的線索去探求有關(guān)筆墨諸法最基本的奧秘所在吧。

首先說(shuō)用筆。其實(shí)用筆之法不外乎力與致兩要素。力主氣，為筆法之本，無(wú)力則弱；致主變，乃筆法風(fēng)神，乏致則枯。是以衛(wèi)夫人曾曰：“多力豐筋者圣也?！痹嫾夷咴屏钟性?shī)：“王候筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君?！笔菢O贊王蒙用筆之力。而畫家劉海粟自題所畫始信峰古松有句“屈曲蜿蚓鱗甲動(dòng)，謂不似松似虬龍”，乃是極用筆之致。雖然筆之力與致皆需借助畫家腕力來(lái)完成，故與畫家之執(zhí)筆、轉(zhuǎn)腕方法不無(wú)關(guān)系。但繪畫畢竟是研究形的藝術(shù)，所以，無(wú)論是筆之力，還是筆之致，都應(yīng)該從用筆，包括一切筆觸留在紙上的形跡給人的視覺(jué)印象來(lái)認(rèn)識(shí)。具體地說(shuō)，是什么樣的線形態(tài)、點(diǎn)形態(tài)、塊面形態(tài)才能給人的視覺(jué)以力或者風(fēng)致的感覺(jué)？自然界的規(guī)律告訴我們，運(yùn)動(dòng)是產(chǎn)生力的重要因素。而造成萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)的前提則是萬(wàn)物形勢(shì)之不平衡態(tài)。就像車子會(huì)從斜坡上滑下來(lái)一樣，是不平衡的態(tài)勢(shì)造成大自然之氣機(jī)，包括物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)。而力則隨運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生，所以，由勢(shì)而運(yùn)動(dòng)，及產(chǎn)生力的過(guò)程中，勢(shì)乃是其中的關(guān)鍵因素。通常我們所說(shuō)“勢(shì)不可擋”，就是因?yàn)閯?shì)可以轉(zhuǎn)化成力的緣故?！秾O子兵法》有曰：“飛流之疾至于漂石者勢(shì)也?！表n非子有曰：“使堯?yàn)槠シ?，不能制三人，而紂為天子則可以為虐天下。”是說(shuō)無(wú)論用兵，還是御眾都要取其勢(shì)。其實(shí)不惟用兵、御眾如此，文章詩(shī)詞、書法繪畫莫不取其勢(shì)。而作為繪畫最基本的藝術(shù)語(yǔ)言的筆法則尤其要取其勢(shì)，用筆得勢(shì)可以顯示運(yùn)行氣機(jī)的存在，故勢(shì)之在實(shí)則氣之在！而氣勢(shì)既得，焉能無(wú)力？

用筆四忌：蜂腰、鶴膝、釘頭、鼠尾

筆：筆位置參差不齊，而又一氣貫通，互不相礙，即如所謂“擔(dān)夫爭(zhēng)道”之理也。一切筆致間關(guān)系皆可以此理悟之，筆觸如品字形排列，如石砌墻，相互交錯(cuò)，故能一氣相連貫，達(dá)面積筆觸組織亦依此理。

氣有陰陽(yáng)，勢(shì)分剛?cè)?。氣與勢(shì)在陰陽(yáng)、剛?cè)醿煞N相對(duì)勢(shì)力的消長(zhǎng)、摩蕩過(guò)程中使氣機(jī)運(yùn)行產(chǎn)生起伏回環(huán)、開(kāi)合張弛的有規(guī)律的振頻。這振頻就是筆致，而其中的節(jié)奏美感就是韻，如寒往暑來(lái)、日月交輝，于是有萬(wàn)物之萌發(fā)，生命之相續(xù)。所以，筆致者其意在韻也。力與致應(yīng)，氣與韻合，才是中國(guó)畫用筆最本的方法和審美準(zhǔn)則，這正是謝赫《六法》以氣韻生動(dòng)居其首的原因。根據(jù)這個(gè)線索，我們就可以明白，所謂用筆三病中的板、刻二病，是因?yàn)榻┲笨搪?，缺乏變化，使氣機(jī)運(yùn)行太過(guò)剛猛和簡(jiǎn)單，影響了節(jié)奏美感，因而傷了韻。正如惲南田所說(shuō)：“貫道師巨然，筆力雄厚，但過(guò)干刻畫，未免傷韻，余欲以秀潤(rùn)之筆化其縱橫?！笨v橫氣也叫霸氣，霸氣強(qiáng)梁自然是少了些韻味。而所謂結(jié)病，則因其筆勢(shì)糾葛遲疑，欲行不行因而影響了氣機(jī)的暢通感，是所謂傷氣。以此理來(lái)看所謂用筆四忌之“蜂腰”，極似絕澗千尺，橋橫獨(dú)木，舉步維艱也。而“鶴膝”，卻像巨石擋道，南來(lái)北往，此路不通。“釘頭”則如傘下幽人雨不知，皆因截?cái)嗷蛴绊懽璧K了氣機(jī)運(yùn)行的通暢和聯(lián)貫感覺(jué)，所以為忌。而所謂“鼠尾”忌在哪里呢？當(dāng)是筆勢(shì)浮滑柔弱，春蚓秋蛇憾無(wú)骨，雖暢卻少了節(jié)律美感，因而傷韻。潘天壽先生說(shuō)：“用筆忌浮滑，浮而飄忽不遒，滑乃柔弱無(wú)力。須筆端金剛杵乃佳?！庇终f(shuō)：“作線忌信筆，信筆者，即隨筆滑去之筆也。即無(wú)所謂落筆，亦無(wú)所謂收筆，無(wú)從談‘無(wú)垂不縮‘、‘無(wú)往不復(fù)’、‘積點(diǎn)成線’、‘入木三分’等意趣，輕率而少變化。以顫筆作書畫，雖非鄭重純實(shí)之路，然勝于信筆多矣?！贝藘啥卧捳米鳛椤笆笪病奔芍糇C。

飛白筆致 黃賓虹作品局部

再如所謂“筋、肉、骨、氣”四勢(shì)，筋肉豐潤(rùn)，多變化，饒風(fēng)致，其實(shí)多韻；而骨氣堅(jiān)勁，沉穩(wěn)而通暢，其意在力與氣也。潘天壽先生說(shuō)：“用筆必強(qiáng)其骨力氣勢(shì)，而能沉著酣暢，勁健雄渾，則畫可不流于柔弱輕薄矣?！逼渲泄橇鈩?shì)即所謂骨與氣，而勁健雄渾則近乎筋與肉也。

又比如，筆貴中鋒、藏鋒的道理在哪里？原求中鋒線條和經(jīng)過(guò)藏鋒的線條，哪怕是經(jīng)過(guò)藏鋒的側(cè)鋒線條，皆能給人以圓或方的體積感覺(jué)，體積感則產(chǎn)生重量感，重量感也是產(chǎn)生力感的重要因素之一。如泰山壓頂之勢(shì)，是泰山的體積感增加了重力感的緣故。這樣，我們就很容易理解衛(wèi)夫人所說(shuō)的“藏頭護(hù)尾，力在其中”，以及黃賓虹所言“用筆須平，如錐劃沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”等究竟是在暗示什么了。

明代顧凝遠(yuǎn)《畫引》說(shuō)：“凡勢(shì)欲左行者必先用意于右，勢(shì)欲右行者必先用意于左，或上者勢(shì)欲下垂，或下者勢(shì)欲上聳，俱不可從本位徑情一往，茍無(wú)根底，安可生發(fā)?！鳖櫴显谶@里提出了用筆要蓄勢(shì)的問(wèn)題。勢(shì)不蓄則不充，勢(shì)不充而勉強(qiáng)運(yùn)行必致輕浮而無(wú)根底。用筆之藏鋒以蓄勢(shì)，就像用水庫(kù)蓄水一樣，蓄水越多，流量流速也越大。所以要蓄勢(shì)待發(fā)，或者蓄勢(shì)以發(fā)。這個(gè)一蓄一發(fā)，發(fā)而復(fù)蓄的筆勢(shì)本身就包含著氣機(jī)的律動(dòng)。如江河之奔流，波波相連，進(jìn)勢(shì)中含著退意，也好像拳擊手，一屈一伸，伸而復(fù)屈，皆是取蓄、發(fā)之勢(shì)也。至于逆鋒之運(yùn)用，則使筆鋒如犁地狀在其相反的矛盾運(yùn)動(dòng)中顯示氣機(jī)在阻力中奮進(jìn)之勢(shì)。又如，“拖車泥中”是比喻行筆沉著老辣的態(tài)勢(shì)，拉力中含著沉重的壓力感。所謂“力透紙背”者，是當(dāng)為醫(yī)輕浮之圣藥。又比如所謂“擔(dān)夫爭(zhēng)道”，我們可以想象： 擔(dān)夫負(fù)重而行，必然步步踏實(shí)，是取其沉著之勢(shì)。又眾多擔(dān)夫爭(zhēng)道而行，錯(cuò)亂參差，必使相爭(zhēng)中有相讓，然而亂中可以有序，雖爭(zhēng)而不致相撞也。這種有秩序的穿行即喻筆筆間以氣相聯(lián)貫之勢(shì)，這種有秩序的錯(cuò)亂參差即筆筆間行讓之便，也就是韻。萬(wàn)變不離其宗，所有用筆之法總歸之于氣韻的需要以取其勢(shì)。潘天壽說(shuō)：“畫中兩線相接，不在線接，而在氣接，氣接即在兩線不接之接，兩線相讓，須在不讓而讓，古人書法中嘗有‘擔(dān)夫爭(zhēng)道’之喻，可以體會(huì)。”其中之關(guān)鍵仍在于氣與勢(shì)也。其他如“如屋漏痕”也好，“如折釵股”也好，凡此種種皆可觀其形、查其勢(shì)，自能得其理之所在。另外，側(cè)鋒、散鋒、枯筆，乃至筆根、筆肚的運(yùn)用，皆可因形勢(shì)之不同而各具獨(dú)特的筆致以豐富畫面，然而把握運(yùn)用的關(guān)鍵總不離取其用筆之勢(shì)以使畫面最終產(chǎn)生氣機(jī)之韻律感覺(jué)。

中國(guó)畫貴書意，主張書法入畫也是中國(guó)畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)特點(diǎn)之一。所謂書意包括繪畫的文學(xué)性和書寫性，其中書寫性直接影響著中國(guó)畫筆法的運(yùn)用。比如董其昌就說(shuō)過(guò)：“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如劃沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！壁w孟頫則說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！边@些都明白無(wú)誤地提出以書法技巧注入中國(guó)畫筆法中的藝術(shù)主張。我們參看黃賓虹山水畫局部用筆，可以看出黃畫具有極典型的書法筆致，其使轉(zhuǎn)縱橫、藏頭護(hù)尾，簡(jiǎn)直與書法無(wú)異。不管是永字八法，還是草隸奇字，乃至飛白傳神，都可從畫中尋到蹤跡。尤其作為繪畫的局部，山石之形相對(duì)減弱，而相對(duì)獨(dú)立的最基本繪畫語(yǔ)言點(diǎn)、線則更加顯現(xiàn)其獨(dú)立的審美價(jià)值。潘天壽說(shuō)：“作畫要寫不要畫，與書法同，一入畫字，輒落作家境界，便少化機(jī)?！?也就是主張這種相對(duì)游離于畫外的書意筆致。然而，我們所需認(rèn)真思考的則是為什么中國(guó)畫偏偏要主張書法入畫？翻看中國(guó)畫史，我們知道宋以來(lái)，中國(guó)文人繪畫占據(jù)中國(guó)繪畫的主導(dǎo)地位。文人畫家們崇尚個(gè)性，討厭和排斥工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑号衫L畫為作家氣，或工匠氣，像禪門的北宗一樣是漸宗，非利根人所為。而標(biāo)榜富有文化人氣息的繪畫為南宗繪畫，像禪門南宗一樣，以明心見(jiàn)性為宗旨，以頓悟直指人心為法門。于是約略形似，以怡情悅性、直抒胸次為尚。這種約略形似的主張，必然使作為繪畫基本形式語(yǔ)言的點(diǎn)、線的獨(dú)立性相對(duì)增強(qiáng)。而極具意象美的書法藝術(shù)的融入，不惟增強(qiáng)了點(diǎn)線藝術(shù)的獨(dú)立審美價(jià)值，也恰恰使繪畫藝術(shù)平添了幾分文氣與禪意。再者，所謂“飛白”、“篆意”、“樹(shù)如屈鐵”、“山如劃沙”等筆致之融入繪畫用筆究竟可取在什么地方？我們?nèi)匀豢梢杂^其形、查其勢(shì)以尋其中奧秘。請(qǐng)留意一下，所謂“飛白”筆致原來(lái)多見(jiàn)于行書或狂草，往往以枯筆疾勢(shì)使筆斷而意連，每得氣機(jī)暢達(dá)而風(fēng)神綽約之趣。除獨(dú)立之欣賞價(jià)值外，用以狀物，亦頗有貼切之處。到過(guò)西岳華山的人，可知華山諸峰山石呈白色，且壁立千仞，氣雄而奇，非以飛白法作長(zhǎng)線固難狀其神也?！笆顼w白”之說(shuō)，實(shí)乃中肯之言。另外所謂草隸奇字，草即草書，草書取勢(shì)，是暢其氣；隸書筆方，欲強(qiáng)其骨；而奇字即篆書，多作圓筆，以中鋒取渾厚遒勁之勢(shì)。所謂“屈鐵”筆重而韌，“劃沙”勢(shì)疾而圓，簡(jiǎn)潔明確。其他如所謂“枯藤斗蛇”、“重若崩云，輕若蟬翼”等，皆以喻筆法之狀貌。而此諸多，或渾厚、或堅(jiān)韌、或遒勁、或重拙、或靈動(dòng)的書法筆致移植于繪畫，皆可大大增強(qiáng)繪畫基本形式語(yǔ)言——線形美的感染力，同時(shí)也為傳移模寫、狀物寫真提供了豐富多變的線系表現(xiàn)技法。

藏鋒非方即圓，即顯重力感。側(cè)鋒堅(jiān)利，逆鋒取勢(shì)，各擅用場(chǎng)。

明代大畫家唐寅說(shuō)得痛快：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過(guò)執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳！”而轉(zhuǎn)腕靈妙的筆致必然是流暢中富變化，非力與致應(yīng)，氣與韻合者何？

《歷代名畫記》說(shuō)：“張旭……成草書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈相聯(lián)，隔行不斷，世謂一筆書，其后陸探微亦作一筆畫連綿不斷，故知書畫用筆同法?！边@里除了強(qiáng)調(diào)繪畫的書寫性特點(diǎn)外，尤其強(qiáng)調(diào)了筆與筆之間跡斷意連的氣機(jī)暢通感。黃賓虹則說(shuō)：“筆有順逆，法用循環(huán)，起承轉(zhuǎn)合，始一筆，積千萬(wàn)筆，仍是一筆?！边@里所謂的循環(huán)、起承轉(zhuǎn)合，亦筆筆間跡斷意連的氣機(jī)暢通感，這暢通感非氣者何？石濤說(shuō)：“吾道以一貫之?！币詺庳炛?。無(wú)論是理解書法用筆，還是理解繪畫用筆，乃至筆筆之間的關(guān)系，皆可從氣的觀點(diǎn)去探尋，以至于勢(shì)、力、致的因素皆可接踵而至，而繪畫用筆之妙自然洞悉而無(wú)遺漏也。

上述種種皆屬于探討中國(guó)畫，尤其是中國(guó)山水畫關(guān)于筆墨形式的理論和特點(diǎn)。作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，就像是漢語(yǔ)；作為一種形式，就像是我們的黑眼球或黃皮膚。不排斥借用西方繪畫技法或觀點(diǎn)來(lái)否定上述種種而代之以制作手段。這就像操英語(yǔ)、染黃頭發(fā)、墊高鼻子一樣，自也有其存在的價(jià)值。但作為中國(guó)畫的本體特色，就像黑頭發(fā)、黃皮膚一樣恰恰是東方人種所獨(dú)有的面貌。王學(xué)仲先生說(shuō)：“中國(guó)畫的欣賞除了看神韻與意境之外，還有一種重要的欣賞方法，就是看畫中筆法的運(yùn)用。同是一種意境的表達(dá)，若能運(yùn)筆蒼勁，鋒芒殺紙，人們欣賞留連的興致就會(huì)更大些。如果是用筆疲軟，只重描畫圖形，無(wú)用筆之深趣可資可尋，就會(huì)使觀者感到索然乏味……”由于諸種新技法的出現(xiàn)，不少畫家引用了工藝美術(shù)中的制作及西洋畫中的“做”法。所謂“做”，即是不用“寫”法，而是像西畫細(xì)膩地反映一種物象時(shí)拋掉大膽的用筆，運(yùn)用諸種繁復(fù)手段“做”出效果來(lái)。我們不能說(shuō)月份牌不是藝術(shù)，月份牌畫的手法如果運(yùn)用到中國(guó)畫上來(lái)可能會(huì)更細(xì)致逼真，但也同時(shí)失去了中國(guó)畫最寶貴的“寫法”特點(diǎn)……如果說(shuō)，中國(guó)畫發(fā)展至今能保存著國(guó)畫的本體特色，那么重“寫”法應(yīng)該是其中的一個(gè)重要因素。

其次說(shuō)用墨。五代荊浩在《筆法記》中說(shuō)：“筆以分其陰陽(yáng)，墨以分其淺深?！边@是說(shuō)墨的主要功能是黑白淺淡的潤(rùn)化效果，其與用筆雖功用有所不同，但和用筆一樣，也是緊緊圍繞“氣韻”做文章。用墨之妙全在于用水，尤其是潑、破墨法則更能顯現(xiàn)水的妙用。水和氣一樣具有流動(dòng)的屬性。水與墨交匯，墨借助水的流動(dòng)屬性以潤(rùn)化五彩，所謂“運(yùn)墨而五色俱”全系用水。水墨自然潤(rùn)化過(guò)程中的從濃到淡、從濕到干的連貫性，用墨色把水在紙上流動(dòng)感覺(jué)記錄下來(lái)，使墨色的自然潤(rùn)化產(chǎn)生了氣韻生動(dòng)的效果，同時(shí)也靠墨色變化保留了水的生命。所謂“元?dú)饬芾灬知q濕”，就是說(shuō)古畫經(jīng)過(guò)了千百年，因?yàn)樗珴?rùn)化的效果保存著水的生命感覺(jué)，使人看上去依然元?dú)饬芾?，像是剛剛畫完，紙似乎還是濕的。這里所說(shuō)的從濃到淡、從濕到干的自然連貫性，就是墨氣。所謂“元?dú)饬芾臁本褪悄匀粷?rùn)化的連貫性所呈現(xiàn)的墨氣之動(dòng)勢(shì)。黃賓虹創(chuàng)造了許多關(guān)于用墨和用水的技法，如積墨層層加深；焦墨宿墨提點(diǎn)精神；潑墨取勢(shì)，潤(rùn)化自然；破墨松靈，變化萬(wàn)千；淡墨水漬，隱約滋潤(rùn)，別具意致。其他或鋪水，或漬水，或潑水等，皆須依照水墨潤(rùn)化的自然規(guī)律以創(chuàng)造墨色變化的韻律美感。潘天壽在《論畫殘稿》中說(shuō)：“用墨須能變化復(fù)雜，又不落碎、弱、平、濁。遠(yuǎn)視之，整體精神粲然豁人眼目者，可入堂奧?！边@里所謂碎、弱是不得墨之氣，所謂平、濁是不得墨之變，小至一點(diǎn)一線之墨法運(yùn)用，大到局部墨團(tuán)墨法之運(yùn)用，乃至整幅畫墨法之運(yùn)用，關(guān)鍵在于得墨氣與變化而己。如能得氣與變，墨色變化則自然豐富而無(wú)碎、弱、平、濁之弊，其中墨光明透、粲然豁人眼目者是得墨之氣。七墨參用，虛實(shí)、黑白相生是得墨之韻，而氣韻俱得是得墨法之妙也。所以，如果我們從氣韻的角度去理解古人總結(jié)的諸多墨法時(shí)，雖不中亦不遠(yuǎn)矣。

責(zé)任編輯/斯 日