徐德君

摘 要：60年代始，李可染的山水畫由寫生進入了創(chuàng)作時期。其造型不斷統(tǒng)一、墨法逐漸自主，主要表現(xiàn)在畫面形象、墨法趨向統(tǒng)一，以及寫實技法與傳統(tǒng)墨法有機交融兩方面。在具體的墨法上，主要有干墨線條與濕墨渲染相結(jié)合，濕墨、積墨與破墨法的綜合運用，以及潑墨法、沒骨法、淡墨法、擦墨法等技法。李可染60年代后的山水畫墨法具有極強的表現(xiàn)性，不僅自我完善，且為山水畫的發(fā)展開辟了一條嶄新道路。

關(guān)鍵詞：墨法；形體塑造；表現(xiàn)性

李可染山水畫墨法與形體塑造的關(guān)系從20世紀(jì)60年代開始有了一定的變化，由于不再是直接面對實景，而是憑寫生稿與記憶進行創(chuàng)作，具備較高筆墨能力的李可染在保證墨法與物象對應(yīng)關(guān)系的同時，又突出了墨的表現(xiàn)性。寫生前的筆墨積累以及寫生時的新發(fā)現(xiàn)為李可染提供了很多創(chuàng)造的可能性，寫生前的善于用墨及寫生時對墨法使用的主動探索，使得李可染為其山水畫確立了一種新的墨象，在此后的創(chuàng)作中李可染山水畫的用墨也進入了成熟境地。

1 創(chuàng)作時期的造型統(tǒng)一與墨法自主

經(jīng)過了50年代數(shù)次長期寫生的探索與積累，李可染進入了提煉與整合的創(chuàng)作期，由于對師法自然時的多樣性語言進行了總結(jié)與升華，李可染的表現(xiàn)手法愈加統(tǒng)一、風(fēng)格愈加明顯，“李家山水”的面貌最終確立。雖然自60年代始李可染并沒有終止寫生，但像之前那種長時間、大范圍的外出活動是很少了，這近三十年的作品多以畫室創(chuàng)作為主，所以我們通過對這些作品進行分析，可以總結(jié)出如下關(guān)于其墨法與形體塑造的特點：

1.1 畫面形象、墨法趨向統(tǒng)一

眾所周知，李可染在50年代的寫生是結(jié)合了西方寫實思想的，所以因物象的差異而導(dǎo)致了畫面語言的差異，但是在之后的畫室整理創(chuàng)作中，李可染逐漸減少了這種差異性，畫家所表現(xiàn)的物象也逐漸趨于典型性。這里說到，此過程是逐漸進行的，60年代的創(chuàng)作中，畫面風(fēng)格與筆墨語言還是相對多樣的，如1961年《人在萬點梅花中》中的幽幽園林、寒梅怒放，1962年《黃山煙霞》中的崇山峻嶺、煙云彌漫，1962年《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》中的兩岸萬家、石橋行舟等等，都通過不同的用墨手法體現(xiàn)了自然環(huán)境的差異。但與50年代寫生不同的是，這些作品的造型與構(gòu)圖有了更多的主觀處理痕跡，語言也更加提煉精粹，境界也更加有真元氣象。

70年代開始，李可染作品中的穩(wěn)定性更為明顯，景象的選擇與手段的運用都趨向統(tǒng)一，多表現(xiàn)高山大壑、層巒疊嶂，用墨也多是深郁濃重。例如，1974年的《水墨小品》《山頂梯田》、1979年的《蘭亭圖》（圖1）、1982年的《崇山煙嵐》、1987年的《賞心喜看雨余山》等。不論是《蘭亭圖》還是《崇山煙嵐》《賞心喜看雨余山》，我們已經(jīng)難以分辨畫家所表現(xiàn)的景象在具體元素上有何差異，丘壑在畫面上已經(jīng)被典型化，墨法的使用也趨于一致。

我們也可以通過兩幅相同場景的作品進行分析來比較這一前后變化，一幅是1954年李可染對黃山人字瀑進行寫生的作品（圖2），一幅是1981年對同樣場景的創(chuàng)作（圖3）。前者筆觸細(xì)碎，表現(xiàn)精微，有很強的現(xiàn)場感；后者則進行了較大的加工處理，如將山體加高，以濃重的積墨來進行表現(xiàn)，與李可染同時期的其他創(chuàng)作風(fēng)格極為接近。

1.2 寫實技法與傳統(tǒng)墨法有機交融

盡管李可染創(chuàng)作期的作品造型與墨法都漸趨統(tǒng)一，但并沒有喪失其中的寫實因素，造型手段仍然有很強的西畫特征，與此同時，畫家自身對傳統(tǒng)的積淀也使其筆墨大放光彩。李可染在創(chuàng)作期的作品中，更加強化了因明暗調(diào)子而產(chǎn)生的體積感，這種體積感更多是由濃郁的墨法來實現(xiàn)的。由于對體面的強調(diào)，線的特征、筆法的特征在一定程度上被弱化了，而墨象卻得到了最大程度的發(fā)揮。如果說，作為創(chuàng)作初期的60年代，李可染在一些作品中還或多或少地保留了一些寫生時的痕跡，筆墨的提煉度還不夠的話，那在60年代的部分作品及70、80年代的大部分作品中，墨法的純粹性與表現(xiàn)力則是有目共睹的了。例如，1962年的《漫寫漓江煙雨》、1974年的《水墨小品》、1977年的《泛舟漓江》、1987年的《賞心喜看雨余山》，等等。從這些作品中，我們可以清晰地看到，李可染是在以一種相對統(tǒng)一且極具表現(xiàn)力的墨法來表現(xiàn)物象、營造境界，而這種表現(xiàn)方法，卻正是傳統(tǒng)筆墨與西方寫實的完美結(jié)合。

2 創(chuàng)作時期墨法的具體特征

以上是對李可染60年代以來作品所用墨法與形體塑造關(guān)系的簡要概括，為了更深一步分析，我們可以將其墨法的具體表現(xiàn)總結(jié)為如下幾個方面：

2.1 干墨線條與濕墨渲染相結(jié)合

這類作品主要集中在60年代，是50年代寫生（如1959年桂林寫生作品《畫山側(cè)影》）所得經(jīng)驗的延續(xù)，這種用墨的塑造方法也多是表現(xiàn)高峻雄厚的裸露山體。例如，1962年的《萬山夕照》、1965年的《昆侖山》，用焦重的線條與皴擦來表現(xiàn)山石的輪廓、結(jié)構(gòu)與質(zhì)感，再用濕墨進行反復(fù)渲染，并且濕墨的筆性不是很明確，塑造功能十分顯著，且與之前干墨線條、皴擦的運用有明顯的時間先后關(guān)系，干墨與濕墨的對比十分強烈。在李可染70、80年代的作品中，這種用墨方法依然存在，但是干墨線條所占的比例明顯降低，更多的是在與濃重的墨塊進行有機結(jié)合。因此，其提煉度與融合性比之前更為完美。例如，1974年的《山頂梯田》、1982年的《黃山云海》（圖4）。

2.2 濕墨、積墨與破墨法的綜合運用

此種方法是李可染作品最具典型性的用墨方法。首先，畫面在保證具有一定干濕對比的同時，著重突出濕墨的表現(xiàn)力。其次，這種濕墨的運用又是與積墨法、破墨法緊密結(jié)合的，故而畫面層層深厚而不板滯。這幾種墨法的結(jié)合運用，相對來說弱化了線條的分量，更好地突出了墨的表現(xiàn)力，同樣也成功地形成了一種對自然界的嶄新表現(xiàn)手法。

從1962年的《漫寫漓江煙雨》與1963年的《榕湖夕照》中，我們便可以看到李可染開始探索這種畫法，不過，當(dāng)時的探索或多或少還是與一些客觀物象的形態(tài)特征相關(guān)聯(lián)的。例如，煙雨中山體的迷蒙，使得李可染不能再像表現(xiàn)晴朗的山峰那樣干墨線條運用較多且結(jié)構(gòu)較為明晰；再如李可染表現(xiàn)夕照景象時，由于想表現(xiàn)逆光，山體中占據(jù)了絕大部分的暗部便需要用相對概括、統(tǒng)一的墨法進行表現(xiàn)。而到了70、80年代，李可染更主動地選擇了這樣一種表現(xiàn)手法，使得墨的表現(xiàn)力更為突出、物象表現(xiàn)更為深入、境界也更為深邃。例如，1982年的《茂林清蜀》、1989年的《萬山重疊一江曲》（圖5）。

李可染對于濕墨、積墨與破墨法的綜合運用，既源于他早期山水畫的創(chuàng)作習(xí)慣，也受益于黃賓虹的墨法。由于面向了大自然，借鑒了西畫造型方式，李可染對于表現(xiàn)物象層次的要求是很高的，他認(rèn)為：“畫好山水畫，在技法上要過好兩個關(guān)：線條和層次，層次關(guān)最難。”[1]并且感覺到當(dāng)時的多數(shù)畫家并沒有解決好層次這一問題，而黃賓虹在積墨法運用上的成功經(jīng)驗卻給了李可染很多啟示。李可染也發(fā)現(xiàn)，盡管歷史上有幾位極其擅用積墨法的山水畫家，但黃賓虹與他們相比又是有很多創(chuàng)造的，如他在比較黃賓虹與龔賢的積墨法時說：“龔半千的畫也是積墨的方法，只是一層層明顯地往上加，但太均勻。他們這方面都畫不過黃賓虹先生，不及他墨法豐富，不及他筆墨交融一體?！盵2]黃賓虹的“筆墨交融一體”正是因為其在積墨法的基礎(chǔ)上又綜合運用了濕墨法與破墨法。對黃賓虹成功經(jīng)驗的學(xué)習(xí)使得李可染找到了寫實手法與傳統(tǒng)墨法的結(jié)合點，很好地表現(xiàn)出物象的層次，并發(fā)揮出了墨的表現(xiàn)力。

2.3 潑墨法

此種墨法其實在李可染許多作品中都有體現(xiàn)，但是由于受表現(xiàn)客觀物象的制約，畫家對潑墨的運用是有限度的，不會讓墨的侵漲影響物象的形體，所以沒有像張大千晚年潑墨山水那樣的筆墨自由度，也不像李可染自己早期山水創(chuàng)作中較為隨性的筆墨。不過，在一些小幅的、創(chuàng)作時間較短的作品中，李可染對潑墨的運用還是比較大膽的，由于落到紙面上的墨量很大，滲化痕跡十分明顯，加之與破墨法進行結(jié)合，畫面更顯得淋漓恣肆。由于為了更多地保留了墨的自然痕跡，畫家在這類作品上較少積墨，所以它們給觀者的感受不是深沉凝重，而更多的是輕松酣暢。例如，1965年的《青山密林圖》、1981年的《潑墨云山》。

2.4 沒骨法

這類墨法在李可染的作品中也極為少見，多表現(xiàn)園林及雨景。前者如1961年《人在萬點梅花中》與1963年《諧趣園圖》的中景山石、近景的梅花、亭臺是用線條與濃墨表現(xiàn)的，而山體卻直接以淡墨用沒骨法來表現(xiàn)，由于作于生宣紙之上，筆痕明晰，我們可以看到畫家的筆觸既依附了結(jié)構(gòu)也照顧到了明暗。后者如1983年的《春雨江南圖》，畫中山體沒有任何線條，純以橫向連貫的筆觸來表現(xiàn)雨中山體，值得注意的是，這幅作品在用沒骨法的同時，又很好地表現(xiàn)了山體的體面關(guān)系。

2.5 淡墨法

在李可染的作品中，多數(shù)是筆墨濃重的，純用淡墨來表現(xiàn)的作品極少，剛才說到的幾幅用沒骨法來表現(xiàn)的作品中，也是近景極重，而中、遠景又極淡，對比較強。例如，在1977年的《雨中泛舟漓江》中，整體采用的是較為虛淡的墨色，盡管房屋與舟人的線條略重，但由于是雙勾，空白較多，使得整幅作品對比較弱，虛靈潤澤，就連題字也是用的淡墨，使其融于畫面空蒙的境界中。

2.6 擦墨法

這種墨法是指用干且淡的墨進行反復(fù)地皴擦，再加以渲染，主要表現(xiàn)山間云氣，與傳統(tǒng)畫云不同的是，李可染的這種方法更能表現(xiàn)云地體積與質(zhì)感，有很強的塑造感，由于對寫實思想的吸收，李可染山水畫中的云是不用勾勒法來表現(xiàn)的。李可染在使用這種方法時，不厭其煩，有時泯滅筆觸，有會將紙面擦得起毛甚至破碎，如1982年的《黃山云?！罚▓D6）便是很好的例子。

以上是對李可染60年代開始的創(chuàng)作中，墨法與形體塑造關(guān)系的特征概括與具體墨法總結(jié)，這一時期的時間跨度比較長，政治環(huán)境變化比較大，其作品雖然有不同的面貌，但總體上是趨于統(tǒng)一與穩(wěn)定的。其墨法沒有被客觀物象所制約，而是在表現(xiàn)客觀物象的同時，充分展現(xiàn)了墨的表現(xiàn)力，較50年代的寫生更為成熟，可以說是為山水畫的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。晚清以來的山水畫陳陳相因，畫家們大多忽略了對山川的真實感受，而將前人作品為創(chuàng)作源泉與圭臬，實則描摹形骸、舍本逐末，與藝術(shù)規(guī)律背道而馳。新文化運動以來，知識分子對山水畫現(xiàn)狀的批判異常激烈，激進者迫切希望以西方畫法來彌補自我的不足。同樣也有堅守傳統(tǒng)，別出新境如黃賓虹者。中華人民共和國成立以后，因為政治的需要，中國畫要去表現(xiàn)現(xiàn)實世界、歌頌新生政權(quán)，由此傳統(tǒng)的筆墨不得不讓位于寫實技法，李可染的山水畫便是在這樣的環(huán)境下產(chǎn)生的。李可染兼具中西繪畫功底，極有藝術(shù)天賦與獨立思想，所以沒有像其他畫家那樣完全被政治要求所限制，而是真正探索出了既有筆墨內(nèi)涵，又有新的造型手段的嶄新山水畫風(fēng)，為我們后人的創(chuàng)作提供了莫大的觀念與方法啟示。

參考文獻：

[1] 李可染.山水畫教學(xué)論語，李可染論藝術(shù)[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2007：137.

[2] 李可染.談黃賓虹先生山水畫藝術(shù)，李可染論藝術(shù)[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2007：275.