摘 要：形而上的概念在中國已經(jīng)有幾千年的歷史，作為人的精神層面而影響著人們的審美和對客觀事物的認(rèn)識，油畫這種繪畫形式也是表達(dá)人精神的視覺存在，所以中國傳統(tǒng)的形而上的美學(xué)與油畫風(fēng)景創(chuàng)作中具有天然的共同點(diǎn)，從而能賦予油畫風(fēng)景創(chuàng)作新的內(nèi)涵，表現(xiàn)出具有東方語境的視覺空間。形而上的抽象美學(xué)精神在油畫風(fēng)景創(chuàng)作中很大程度上是通過對自然物象的取舍以圖畫的方式直觀呈現(xiàn)給大眾。

關(guān)鍵詞：油畫風(fēng)景 形而上 意象 審美價值

油畫風(fēng)景創(chuàng)作是以自然界及客觀物象入畫，在大自然中或許只取幾棵樹木，或許取村莊河流，城市亭臺，都能反映出強(qiáng)大生命力，展現(xiàn)出勃勃生機(jī)，正是這種對客觀物象時光流逝的痕跡和生命律動的追求，使我們不斷追求油畫風(fēng)景無窮的表現(xiàn)力，從而帶來了油畫風(fēng)景創(chuàng)作的興盛，這種精神感受正如《易·系辭》中曰：“形而上者道，形而下者器?！狈残纹饕酝饩駥用娴臇|西為“形而上”，為此“油畫本土化”以后[1]，必然流淌著中國本土的生命清音，這種悅目清晰的蓬勃生命力傳遞著形而上的精神能量。

一、意象的美學(xué)趣味

白石先生有句名言：“作畫妙在似與不似之間”。中國畫的很多理論是關(guān)于造化與心源的關(guān)系、藝術(shù)和生活的關(guān)系、形和神的關(guān)系、情與意的關(guān)系等[2]。這些都是從中國的文化發(fā)展沉淀下來的重要精神資源，發(fā)展為現(xiàn)在中國繪畫的獨(dú)特面貌，在中國藝術(shù)的本土上，油畫風(fēng)景創(chuàng)作的 “寫意性”是有其營養(yǎng)可以吸收的。近年來不少油畫家為推進(jìn)中國油畫的本土化發(fā)展，探索了一條可持續(xù)發(fā)展的道路，也讓中國油畫發(fā)展有了新的生長點(diǎn)，繪畫發(fā)展同樣和中國的青銅器、瓷器、陶器一樣都注重寫意之妙，我們很多制造器物的方圓曲直等線條，沒有用數(shù)學(xué)計(jì)算的方法去獲得，而是用心“悟”，用“感覺”去把控。因此誕生的盆、碗、等藝術(shù)品都充滿靈氣，似物非物，似象非象，無論怎么看，方圓曲直的線條在中國的這種藝術(shù)品表達(dá)上皆謂之“自然”，觀之有趣，品之有味。 “意象性”是中國傳統(tǒng)對宇宙和自然形象色彩的一種觀點(diǎn)，是人精神以及心靈的造相，畫面是精神境界在筆底的自然流露[3]。今天中國油畫風(fēng)景創(chuàng)作在這樣豐厚文化土壤的基礎(chǔ)上，必然長出具有東方韻味的果實(shí)。

西方歷史發(fā)展就經(jīng)歷了四次重要變革：首先是巫術(shù)、圖騰等從原始活動中分化出來，并形成了具有審美意識的獨(dú)立意義。然后發(fā)展為古希臘雕刻具象造型為標(biāo)志的古典藝術(shù)歷史時期，這種虛構(gòu)的社會真實(shí)含有人的情感和社會痕跡，并深化追求其完美再現(xiàn)。接下來是塞尚從大自然中概括出來的幾何結(jié)構(gòu)造型，重新構(gòu)成了一個符合自然之美的有機(jī)秩序，形成了他形式語言作為畫面內(nèi)容的新風(fēng)格，革新了繪畫格局。最后突破的是杜尚，徹底超越了架上繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念，在藝術(shù)表達(dá)中，直接引入“現(xiàn)成品”，開啟了新的藝術(shù)價值指向，這樣就與中國繪畫所追求的筆墨游心以及精神的藝術(shù)表達(dá)理想極其相似，所以實(shí)現(xiàn)油畫風(fēng)景創(chuàng)作的本土發(fā)展有了可能。

這種“意象”的表達(dá)，在油畫風(fēng)景創(chuàng)作得以實(shí)現(xiàn)，其中介——“筆墨”也就是用筆和用色十分重要，在傳統(tǒng)中國繪畫中，如果沒有“筆墨”的功夫和特定的審美積淀這一語言中介，中國繪畫的“意象”難以充分實(shí)現(xiàn)，這也正是中西繪畫“意象性”和“表現(xiàn)性”的不同之處[4]。這是中西繪畫內(nèi)在理論和歷史發(fā)展形成的不同價值系統(tǒng)。那么，這種源于西方的油畫風(fēng)景植根于中國本土，用“意象”理念滲透融合“自我”形成具有實(shí)踐的繪畫語言，這“意象”的表達(dá)關(guān)注的不是自我意識的封閉，也不是絕對的“自由”，而是關(guān)注由同樣類型的個體的精神生活，站在客觀立場上一種主觀的內(nèi)在精神表達(dá)。所以油畫風(fēng)景創(chuàng)作會因人而千差萬別，卻又包含著這種共同的價值導(dǎo)向，因此是自我精神和社會共性的統(tǒng)一。

二、本土的精神品格

中國的繪畫藝術(shù)對具體的象形和結(jié)構(gòu)有它自己的表述方式，它是畫家心靈深處情感和精神的流露，借物以言志，受中國古代哲學(xué)的影響。經(jīng)過歷代畫家的不斷探索、發(fā)展與演變，中國繪畫已和哲學(xué)與繪畫融為一體，發(fā)展為“人文繪畫形式”。這種繪畫的表達(dá)方式體現(xiàn)了人的才情、學(xué)養(yǎng)、天分以及廣泛實(shí)踐的感知，在畫面中體現(xiàn)筆墨關(guān)系，構(gòu)成畫面，所體現(xiàn)的是作者的修為、思想、品格，通過畫面表現(xiàn)著畫家 “畫外”的精神世界，這種意象精神的表達(dá)只有繪畫抽象了意象了才能更為深刻地表現(xiàn)形而上的精神境界，中國繪畫作為這種文化的載體，它在畫面中用相對具象的景物解讀、詮釋著這種理念。所謂“書為心聲”，“畫如其人”即是此理[5]。不論油畫家以哪一種方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，都不自覺或者自覺地被這種文化所影響。五六十年代，油畫在中國逐步興起，雖然有些畫家把中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方油畫用簡單膚淺的實(shí)踐投射和滲透，但標(biāo)志著中西文化由沖突走向融合的一種趨勢和自覺意識。從另外一個方面也反映了大眾的審美心理對油畫本土語言形式的由內(nèi)而外的主觀愿望。如董希文、羅工柳等畫家，他們更多注重創(chuàng)作方法和中國繪畫的相似，往往是從觀念的形而上，進(jìn)而發(fā)展為繪畫語言的形而上，以此凸顯本土繪畫語言的特征。50年代從法國留學(xué)歸來的吳冠中先生通過艱辛的寫生，探索意象油畫之路，他的畫面不僅追求具體物象的形象生動，而且在油畫風(fēng)景寫生中通過提煉，取舍，概括等方式表達(dá)自己所追求的意境，他形象的比喻“邊選礦，邊煉鋼”。 [6]他這種創(chuàng)作的方法從具象超越抽象，再從現(xiàn)實(shí)到畫面的抽象表現(xiàn)，正是這樣一把“風(fēng)箏不斷線”意象的鑰匙，開啟了形而上的油畫語言寶庫。他在寫生或創(chuàng)作時，常常用寬大的排筆，和很小的勾線筆，用他的話說就是一把劈山斧，一根繡花針，打破客觀固有的輪廓和細(xì)節(jié)，用大筆大膽概括，捕捉意象的色彩，形成富有東方韻味的抽象關(guān)系。他對景寫生，并不是簡單移植中國繪畫的黑、白、灰關(guān)系，而是他逐漸體悟客觀物象色彩關(guān)系之后的一種理性認(rèn)知，顯然，他以單純的色塊去建構(gòu)畫面表現(xiàn)客觀物象時，也同時把東方形而上的審美方式帶入油畫，從而用特有的意象繪畫語言成功地表現(xiàn)了客觀物象的地域特征。

現(xiàn)實(shí)主義油畫的中國意象轉(zhuǎn)換，幾十年來幾代畫家的不懈努力，他們或?qū)⒂筒实墓馍腥胨嵨度ダ硇员磉_(dá)東方文化，或追求色彩意象的單純而不單一的色調(diào)，單純之中透渾厚和質(zhì)樸，這種感性、直覺、意象的創(chuàng)作過程結(jié)合理性思考，實(shí)現(xiàn)了中國油畫意象的轉(zhuǎn)換，喚醒了民族精神的復(fù)興，使民族文化審美結(jié)構(gòu)得到了修正和發(fā)展，突破了這一單一的模式，是油畫創(chuàng)作上又一次解放和個性的張揚(yáng)，因此開始了油畫走向“意象”，實(shí)現(xiàn)了油畫本土化。

三、傳統(tǒng)的審美價值

形而上的審美價值從中國古代文藝學(xué)的角度對其進(jìn)行探討，這種博大精深的中國古代哲學(xué)深深影響了中國繪畫的發(fā)展，有著與西方文化背景和美學(xué)不同的物象特征。關(guān)于這種形而上的審美價值是藝術(shù)家對于客觀物象內(nèi)在為核心的描繪，并不是對客觀物象的外表形似而創(chuàng)作。從寫生到傳神，到寫情再提高為喻哲，這是中國繪畫精神境界的明確追求。[7]一幅藝術(shù)作品的誕生，不僅傳遞著自然生生不息的信息，同時也傳達(dá)著畫家自我的修養(yǎng)，是人與自然之間的對話。

對于形而上的審美價值能喚起人自身的生命力，可以給畫家直接提供更多的養(yǎng)料，使中國繪畫在歷史長河的發(fā)展中不斷地更新，不斷地隨時代發(fā)展而誕生新的賦予時代特色典型的作品，從自然空間到藝術(shù)空間，是畫家自身意識和客觀相互作用的一個動態(tài)的過程。形而上的審美價值是以畫為載體，借物而言志。它是一切中國繪畫至高的藝術(shù)境界，正是基于這種精神境界的追求，讓西方油畫在中國發(fā)展有了可能，它雖然從材質(zhì)上區(qū)別于中國畫，但 “形器”以外精神層面的東西 “形而上”，老子稱其為“道” [8]。道家強(qiáng)調(diào)“修行”即身心雙修，所謂修心即是形而上的研究，一幅中國繪畫的神品，它能給人妙得其真的高妙境界，畫家得其法，集精全神，對客觀了然于胸，所畫的必然形準(zhǔn)，色彩高雅，構(gòu)圖絕妙。但有時費(fèi)盡九牛二虎之力，如果或缺了那種摸之不著，視之不見的“形而上”，和西方現(xiàn)實(shí)主義簡單移植到本土沒有區(qū)別，相反，這種形而上的哲學(xué)指引是精神境界的提升，需要平日勤奮得法辯證學(xué)習(xí)，善于養(yǎng)心中之正氣，偶爾的下筆，必然情有所動，心有所囑。這種超出物質(zhì)的精神境界正是 “形而上”的“道”。劉勰《文心雕龍·神思》道：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”。在劉勰看來，藝術(shù)創(chuàng)作者的神思經(jīng)由意象連通，而這種意象又是經(jīng)過情感變化發(fā)展所產(chǎn)生。所以顯然關(guān)注的不是客觀物象表面，而是滲透著深刻的哲學(xué)寓意，油畫中國本土化所應(yīng)該關(guān)注的是人的精神生存狀態(tài)，并非寫實(shí)，卻在一定的程度上和現(xiàn)實(shí)影像之間保持著某種關(guān)系，它是中國文化精神，它和西方本土油畫最大的區(qū)別仍然在于它包蘊(yùn)了意象氣質(zhì)和中國文化心理。

形而上的審美價值也是這樣，“形而上”的本質(zhì)是中國歷史發(fā)展過程中整個民族對社會和自然的一種看待事物的方式，和敘述經(jīng)驗(yàn)，它既不是純粹的感性，也不是主觀的理性，這種“形而上”的“道”在感性之中去運(yùn)用理性經(jīng)驗(yàn)，綜合提煉對客觀物象印象與感悟，而不拘泥具象的再現(xiàn)，更不是憑空主觀臆造。筆者認(rèn)為，形而上的創(chuàng)作觀念追求的是對客觀物象的了解，用心體悟自然，以心為主去駕馭客觀自然，去提煉概括自然物象的審美印象，和精神感悟。油畫中國化在形而上的審美價值指導(dǎo)下要求藝術(shù)創(chuàng)作者謹(jǐn)慎思量深入探索，禁得起時代的誘惑與考驗(yàn)，以坦誠之心去對待，讓形而上的審美價值保持其特有的寧靜與深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 梁江.本土化——百年中國油畫的主題詞，中國油畫學(xué)會文獻(xiàn)集1995-2005[G].嶺南美術(shù)出版社，2010：727-731

[2] 陳向迅.中國畫的寫意品格[J].美術(shù)，2014（03）：66-71

[3] 尚輝.意象油畫百年，中國油畫學(xué)會文獻(xiàn)集1995-2005[G].嶺南美術(shù)出版社，2010：735-745

[4] 吳冠中.風(fēng)景寫生回憶，我負(fù)丹青——吳冠中自傳[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004：184-201

[5] 袁鳳梅.淺談中國花鳥畫蘊(yùn)含的生命精神[J].美術(shù)觀察，2014（03）：118-119

[6] 吳冠中.風(fēng)景哪邊好？——油畫風(fēng)景雜談，吳冠中文集-畫里陰晴[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006：176-182

[7] 程大利.姚衡—闡釋人生哲理的國畫家，姚衡畫文集[M].成都：四川文藝出版社，2005：1-4

[8] 潘公凱.寫意性：未來中國油畫與中國傳統(tǒng)文化的一個接點(diǎn)，中國油畫學(xué)會文獻(xiàn)集1995-2005[G].嶺南美術(shù)出版社，2010：733-734

作者簡介：

劉勃，四川師范大學(xué)成都學(xué)院講師。研究方向：油畫。