摘 要：女性主義藝術是伴隨著女權運動的第二次高潮時期而產生的，女性主義藝術是女權主義或女性意識覺醒的產物，是由藝術觀念從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的重大轉變推動的結果。隨著女權主義文化思潮影響與傳播，女性藝術家拿起身邊情切的纖維材料、運用純熟的編織技巧開始不懈地反省身體的歷史處境，不斷地以身體為媒介，開啟了女性視角的龐大敘事。

關鍵詞：纖維藝術；審美形態(tài)；女性主義

1 女性主義與女性主義藝術

女性主義又稱女權主義、婦女解放等，是一場發(fā)端于18世紀末期，旨在為結束性別主義、性歧視、性剝削和壓迫，促進性階層平等而發(fā)起的社會理論與政治運動。

女性主義源于西方，最為早期的覺醒者是進行神職活動的女性。學界通常把奧蘭普·德古熱于1791年發(fā)表的《女權與女公民權宣言》作為女性主義運動開始的序幕。然而，真正意義上的女權運動距今有百余年歷史。20世紀初期是第一次婦女運動的高潮；隨后發(fā)生于60、70年代的第二次浪潮則獲取了更多的實質性成果。

女性主義藝術真正開始于20世紀60、70年代，即第二次高潮時期，它是女權主義或女性意識覺醒的產物，是由藝術觀念從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的重大轉變推動的結果，是在“人人都可以成為藝術家”的口號下，女性主義藝術家運用豐富多元的藝術形式語言的一種表達。

如今“女性主義藝術”已經成為一個比較寬泛的界定。通常我們對其的認識可以分為三個層面。第一，廣義上講我們可以把近現(xiàn)代以來的所有女性創(chuàng)作的藝術都叫作女性主義藝術，即為女性藝術家的藝術，它包括了近百年來的女性藝術創(chuàng)造。第二，狹義上是指具有女權主義思想傾向的女性藝術，重點關注和強調女權藝術中的女性價值和女性觀念。第三，指女性主義藝術思潮中，既有女權主義藝術的成分，也同以往的女性創(chuàng)造存在著內在聯(lián)系的藝術作品。三種界定的方式主要源于到底是關乎性別，還是關乎觀念的訴求，就目前而言多數(shù)情況下它是傾向于性別的。在實際的藝術創(chuàng)作過程中，女性藝術與女性主義藝術之間通常是不存在涇渭分明的界線的。

2 纖維藝術創(chuàng)作中的女性主義因素

纖維藝術源于西方，最早可以追溯到古老的壁毯藝術，因在其發(fā)展過程中既吸了收現(xiàn)代藝術觀念，又傳承融合了傳統(tǒng)紡織文化，故此成為一門為既古老又年輕的藝術形式。

現(xiàn)代纖維藝術誕生于20世紀60、70年代，從時間上看它是和第二次女權運動高潮相同步發(fā)生擴展的。隨著女權主義文化思潮影響與傳播，女性藝術家拿起身邊親切的纖維材料、運用純熟的編織技巧開始不懈地反省身體的歷史處境，不斷的以身體為媒介，開啟了女性視角的龐大敘事。她們將乳房、子宮、卵巢這些女性代表符號帶到纖維藝術中來，使作品空前的呈現(xiàn)出開放多元化的風貌，從平面的二維圖案，到空間三維的浮雕性壁掛，乃至立體裝飾性的軟雕塑，他們大量、反復的涉及乳房、子宮、卵巢等諸多生殖器官的魅惑表露，來表達對于當前身份的不安與焦慮。她們試圖利用最為熟悉親切的材質來喚醒人們對其地位的重塑與認可。

區(qū)別于古老的傳統(tǒng)織繡，女性纖維藝術作品通常不再只是子嗣繁衍、家族昌盛的傳承表達工具，而是由內而外的散發(fā)出一種女性目光對于身體的獨立審視，它基于身體但又不僅是附庸的繁衍，她們試圖將肢體和內心通過纖維藝術被完滿的編織在一起。對于以個體生命形式而存在的藝術家來講，女性不但是鮮活的個體生命，同時又是意識觀念的存在者，同時還與男性共同存在于精神生命與歷史傳承之間。她們所蘊含的任何生理的、心理的乃至精神與文化的因素，是不可能從個體中彼此剝離出來，亦正如不能簡單地將男性的解讀認識從他的社會性、歷史性的背景抽離出來一樣。

現(xiàn)代主義背景下女性藝術伴隨著女權主義運動的產生，喚起了公民權利意識覺醒的曙光。如果說女權主義是現(xiàn)代文明的產物，那么女性主義藝術就是女性意識覺醒的產物。它和后現(xiàn)代主義藝術反對精英藝術是一脈相承的，它們顛覆權威，從社會文化體制、文化理論、社會心理狀態(tài)等諸多方面提出了對男權社會的質疑和批判，要求尊重兩性之間的差異，改變兩性間較為隱蔽和深層的不平等，反觀女性藝術，將世界更趨于平等與正義。

3 女性主義下纖維藝術創(chuàng)作的三重維度

女性主義藝術一開始，敏感的女性便發(fā)現(xiàn)，所謂的“天賦人權”、“自由、平等、博愛”等啟蒙思想就是男性的特權，在此基礎下的女性社會地位是遭到歧視的，是低于男性而存在的。出于對此的壓抑和排擠的回擊，她們對盧梭等思想家發(fā)起了激烈地抨擊，材料、身體和身份成為她們回擊話語的三層維度。

（1）材料。在纖維藝術的創(chuàng)作中，纖維材料主要分為天然材料和人造材料兩類。纖維藝術創(chuàng)作使用的材料不但包括棉、絲、麻、毛、棕和各種人造合成纖維，也包括了皮革、金屬絲、竹、藤、樹葉等準纖維材料或概念上的纖維材料。例如，金屬軟管、矽樹脂、光纖、丙烯酸樹脂、鹵素燈、相片等。纖維藝術中材料屬性的借用，往往是女性主義元素表達的第一選擇。特殊材質的選用，讓作品呈現(xiàn)出主題的私密性以及表達的隱晦性。正如施慧《巢》對于“身體”的關注，藝術家將數(shù)千個傳統(tǒng)竹制蠅拍捆扎在一起，并灑上紙漿。作品如穴似巢的結晶狀結構，暗示著生命的母體，蘊含著繁殖的能量。柔韌的竹篾、潔凈的紙漿與富有彈性的棉線，顯示出生命的律動與可親近性。作品在形態(tài)上呈現(xiàn)出的巨大的隨機性，它指向了單純、簡易的勞作與成長形態(tài)之間的對應關系，似乎始終處在一種生生不息，不斷生長疊加的狀態(tài)里，纖柔的單體在連續(xù)的延展中逐漸地融合成巢、如繭、如穴般的群體，隱喻著女性體內的知識和母權力量的孕育。

（2）身體。如果說材質是女性主義纖維藝術作品的承載基石的話，那么身體必然是她們的最佳話語表達。顧影且自憐，對于身體的認識女性藝術家在一開始便呈現(xiàn)出與男性藝術家的巨大差異。如在男性目光下女人體是欲望的載體、是魅惑的源泉、是次于的附屬；而對于女性自身來說，身體是自由意志的承諾，是具有時空感和內容的獨立個體，她們反對以一種玩賞、獵奇、聊備一格的立場去看待她們的藝術創(chuàng)作的?，F(xiàn)代纖維藝術的奠基人阿巴康洛維茲的作品《紅色阿巴康》就是典型的代表，作品名稱源于其姓氏。染成朱紅色的巨型纖維雕塑，外形宛如女性的陰道，而在它之后，懸掛的是南西·斯佩洛五幅卷軸作品《女人的折磨》，涂鴉式的筆觸描繪著人類痛苦的紀錄。作品清楚地表明了這次展覽交織的兩個主軸：身體與苦痛。作者借以女性對編織天生的優(yōu)越感，傳達出女性獨特的敏感與睿智，粗糙肌理下是作者對生命與死亡、痛苦與愉悅的關切。

（3）身份。所謂身份，指人的出身和社會地位，它包括了社會身份、政治身份以及作為人的性別身份，可以說從歷史的角度講無論從哪個身份層面，女性此刻都是邊緣和被動的。一開始女性身體都是現(xiàn)代性精英文化或高雅藝術的歷史文本。她們被框定在柔美、純潔、性感、優(yōu)雅等所謂的“女性特質”的現(xiàn)代“閨范”中，處處閃現(xiàn)出一種不加反省的父權凝視。這種已然“現(xiàn)代化”的身體法西斯主義的軟專制，激發(fā)了女權主義的反叛因素，甚至成為激進主義女權主義時期的敵對態(tài)度。隨著女性主義藝術被逐漸關注，后現(xiàn)代藝術的視野下的女權主義極端態(tài)度有所轉變，她們對話社會，開始深入思考自身身份角色。例如，林天苗的作品《開放的直覺》，作品呈現(xiàn)出三個裸露的女人體，以及用亂麻般的線繩來裝飾頭部與腿部。藝術家似乎在傳達其對于一種生活狀態(tài)的思考。剪不斷，理還亂的一團亂麻響應出她對于女性生活瑣事雜物的反思。作為妻子與母親的身份，為藝術家?guī)砹烁由钋械捏w會，女性是人類的另一半，但“女性”并不代表“她”做出來的東西一定會低于一等。作品大量的折射出生命中的所謂個人經驗的，何謂自然而然的，何謂女性更執(zhí)著，纖維材料的考量制作所具有的可介入性展現(xiàn)出作品難能可貴的平和、自然的感知方向。

4 結語

正如美國女性主義批評家阿德麗娜·里奇所言：“女人取回身體的權利這件事，對于人類社會的改變，將遠勝過工人對生產方式的掌握?！?0世紀視覺革命的一項重要成果，就是女性用材料、身體、身份在菲勒斯中心主義書寫的藝術史上劈出了一條道路，是女藝術家不斷地從父系話語邏輯向自我身體、身份投奔的現(xiàn)實化結果。

當女性主義借以纖維藝術展開話語攻勢時，它就變得更加的感性與充滿視覺的張力。它將那種極端、自殘、刺目、魅惑、凌厲的狀態(tài)編織在柔和、瑣屑甚至有些雜亂的纖維作品之中。她們關注生活、對話內心來尋求獨立。當然她們也就在纖維素材的找尋過程，對女性歷史的發(fā)掘下，對作品材料選擇以及對自己的身份沉思里，完成了陰性特征、身體主義、象征隱喻的女性話語元素的宏大構建。

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作者簡介：羅真（1985—），男，四川樂山人，西南交通大學碩士研究生，內江師范學院張大千美術學院講師，研究方向：藝術設計。