何桂彥

在中國當代抽象藝術(shù)的發(fā)展進程中，作為一個典型的個案，譚平的創(chuàng)作是非常具有代表性的。1980年代初，譚平有意識地背離了當時流行的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義范式，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，開始致力于形式語言的探索。在后來近二十年的時間里，在銅版與油畫領(lǐng)域，始終以抽象為主導，形成了鮮明的個人風格。就其創(chuàng)作發(fā)展而言，大致可分為四個階段。

第一個階段是1984至1987年，主要以《網(wǎng)》《手紋》等為代表。藝術(shù)家摒棄了現(xiàn)實主義的語匯，拋棄物象，在強調(diào)形式生成的偶然性與過程性之中，逐漸走向了抽象，走向了媒介，走向了純粹。第二個階段是1992至2003年，主要以《時間》《20×20》《手工紙》為代表。抽象的形式不再局限于二維的平面，也超越了早期現(xiàn)代主義所追求的“有意味的形式”，相反在創(chuàng)作中，譚平為作品注入了時間、過程、空間性等因素，使作品日趨觀念化。第三個階段是2003至2012年，主要以《細胞系列》《+40m》為代表。這一時期，藝術(shù)家對先前觀念化的語言做了一定程度的矯正，有意識回歸藝術(shù)本體，在至簡至純的風格中，強化了抽象表達中的書寫性。2012年以來，譚平的創(chuàng)作進入第四個階段，主要以《素描系列》《覆蓋系列》為代表。雖然這兩個系列的作品在形式上仍具有抽象的外觀，其本質(zhì)卻具有“反形式”的特征，亦可以說是“觀念性抽象”。觀念性的生成，來源于藝術(shù)家對時間、過程的強調(diào)，并希望將創(chuàng)作還原為—種“勞作”。

研究譚平的抽象，在其路徑與風格上均有鮮明的特點。首先是與版畫，尤其是當代版畫的創(chuàng)作觀念的聯(lián)系。版畫創(chuàng)作中對手工、程序、制作等環(huán)節(jié)的強調(diào)，讓譚平更容易深入地探索生成新的形式語言的條件，能從媒介的角度去理解語言的意義。更為重要的是，譚平抽象創(chuàng)作中的一些方法與觀念，均來源于版畫創(chuàng)作，譬如對“不確定性”、“時間”、“一畫”等問題的涉及。

第二個特點是受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。面對西方嚴謹?shù)?、線性的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展譜系，對譚平而言，主要的啟發(fā)在于，作為一位中國的抽象藝術(shù)家，如何形成個人的脈絡(luò)，如何為作品意義的生效構(gòu)建—個藝術(shù)史的上下文語境。

第三個特點是語言背后蘊合的東方文化身份。從80年代“告別鄉(xiāng)土”：80年代中期走向抽象——德國留學時期對文化身份的強調(diào)，到2003年重返木刻，直到推出“一畫”，“線”的作用不斷得以強化。從具有造型意義的線，到賦予文化身份的象征，再到回歸書寫性，直到“一畫”，譚平借助于對線，以及對抽象語言的研究，重新詮釋了后繪畫性抽象的價值，同時也因為“線”，使其與中國傳統(tǒng)繪畫與審美經(jīng)驗有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

第四，譚平是一個十分重視方法論的藝術(shù)家，其抽象也大多是觀念性的抽象。例如，2012年以來的《覆蓋系列》中，藝術(shù)家將“覆蓋”提升到方法論的高度，使其成為生成作品形式的一個重要通道。對于譚平來說，每一次的覆蓋都有一個時間的維度，瞬間與永恒似乎是矛盾的統(tǒng)一體。對于先前的形式與線條，每一次的覆蓋既是一次破壞，也是一次顛覆，也可能是一次修正。問題的關(guān)鍵在于，就某一件作品而言，我們是無法知曉在創(chuàng)作中藝術(shù)家到底會覆蓋多少次。亦即是說，覆蓋不是機械的，事先預設(shè)的，也不能量化。如此一來，覆蓋的意義，也就可以理解為過程的意義。

對觀念性的強調(diào)，更能彰顯譚平對抽象藝術(shù)的理解，即他不愿意僅僅從“有意味的形式”，抑或說視覺與語言的層面去闡釋抽象，而是從方法論、超越既有的藝術(shù)觀念與創(chuàng)作范式的前提下推進個人的抽象藝術(shù)的實驗。

從告別現(xiàn)實主義，走向抽象，再到向西方學習，然后向傳統(tǒng)回歸，譚平的藝術(shù)思想里始終有兩個原點：一個是立足于西方現(xiàn)當代藝術(shù)形成的參照系，反觀中國的文化傳統(tǒng)；另一個是從中國當代的文化邏輯與藝術(shù)史上下文關(guān)系出發(fā)，與西方拉開距離，形成個人化的修辭、表述與方法論。

在西方與東方，現(xiàn)代與傳統(tǒng)所形成的張力中，譚平在尋找屬于自己的切入角度，同時不追求賦予作品太多的意義，不斷地做減法，在至簡至純的風格變化中進入非常個人化的境界。