吳迎君

1950年代至1970年代，香港電影在港英殖民政府“行政吸納政治”的政治體制下，締造電影工業(yè)上的“東方好萊塢”，開(kāi)辟出建構(gòu)“文化中國(guó)”認(rèn)同的多元化國(guó)族商業(yè)電影類型道路，繼承和革新早期中國(guó)類型電影的“影戲美學(xué)”。

一、彩色電影時(shí)期的“影戲美學(xué)”建構(gòu)

在1920年代開(kāi)創(chuàng)出中國(guó)國(guó)族電影類型“古裝片”的天一影片公司，移師香港重組機(jī)構(gòu)，在1957年成立邵氏兄弟（香港）有限公司。1958年，邵氏公司推出“全部彩色攝制”的“歷史古裝宮闈歌唱巨片”《貂蟬》（李翰祥導(dǎo)演），由此“掀起的彩色古裝片潮一直維持了二十多年”（吳昊語(yǔ)），并發(fā)展出獨(dú)立的“黃梅調(diào)電影”“新武俠電影”的有聲彩色國(guó)語(yǔ)電影類型。

實(shí)際上，獲得第五屆亞洲影展最佳導(dǎo)演、編劇、音樂(lè)、剪輯獎(jiǎng)項(xiàng)的《貂蟬》（1958），“將歌唱戲曲、美人、歷史、傳奇、古典文藝等熔鑄成一種新的類型電影”，正是第一部彩色“黃梅調(diào)電影”。此后的《江山美人》（1959）、《楊貴妃》（1962）、《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963）、《玉堂春》（1964）、《狀元及第》（1964）、《西廂記》（1965）、《女巡撫》（1967）、《三笑》（1969）、《四季花開(kāi)（富貴花開(kāi)）》（1974）、《金玉良緣紅樓夢(mèng)》（1977）、《新西廂記》（1979）等一系列影片，都是沿著“古裝（黃梅調(diào)）歌唱片”的基本方向，匯聚李翰祥、胡金銓、張徹、岳楓、程剛、宋存壽等電影導(dǎo)演的才情理想，共同構(gòu)筑出光彩溢目的“黃梅調(diào)電影”傳奇性世界。

“黃梅調(diào)電影”不但確立了在國(guó)族電影類型上的商業(yè)地位，而且確立了在中華審美典范上的文化地位，“被認(rèn)為象征著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的復(fù)興……可弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化”（吳昊語(yǔ)），“在60年代初冷戰(zhàn)時(shí)期……在廣大西方世界更被視為‘中國(guó)電影的代表”。主導(dǎo)著“黃梅調(diào)電影”生產(chǎn)的邵氏公司，作為“中國(guó)電影歷史上（包括世界任何華人地域內(nèi)）最成功的一家商業(yè)公司”，擁有“一所中國(guó)電影史上規(guī)模最大、科技最尖端的制片廠”，自覺(jué)追求在電影中建構(gòu)“文化中國(guó)”并“成功的建立了大中華群體意識(shí)”，使香港電影在兩岸三地的中國(guó)電影整體格局中，率先確立國(guó)族類型商業(yè)電影在彩色電影時(shí)期的“影戲美學(xué)”有效范式。

“帶起了黃梅調(diào)的浪潮大概有二十年”（李翰祥語(yǔ)）的“邵氏古裝片的靈魂人物”李翰祥，既是彩色“黃梅調(diào)電影”的開(kāi)創(chuàng)者，也是集大成者，在電影中“精雕細(xì)琢，從布景、道具、服裝到擺飾，都堆砌出一個(gè)金碧輝煌的幻想中國(guó)”，摸索出一種彰揚(yáng)更具化“娭性”精神的古典彩色“影戲美學(xué)”，用以“塑造中國(guó)人的造形”（蔣勛語(yǔ)），意義既深且遠(yuǎn)。

站在中國(guó)電影工業(yè)的角度看，李翰祥是1960年代至1970年代的香港、臺(tái)灣兩地電影業(yè)界的“風(fēng)云第一人”，在電影創(chuàng)作上幾乎囊括其時(shí)所有港臺(tái)商業(yè)類型電影（“唯一沒(méi)有涉足的是武俠片”），并在1980年代開(kāi)啟香港、內(nèi)地兩地合作制片的道路，“使香港影界的商業(yè)電影理念開(kāi)始大幅度地影響內(nèi)地”，——“無(wú)論從電影潮流的帶動(dòng)、片廠美學(xué)的發(fā)揮，以及對(duì)三地電影工業(yè)的影響，李翰祥都是華語(yǔ)電影里一個(gè)不容忽視的關(guān)鍵人物”，其國(guó)族古裝電影類型的彩色“影戲美學(xué)”長(zhǎng)遠(yuǎn)影響香港、臺(tái)灣、內(nèi)地三地電影的類型生產(chǎn)和美學(xué)書(shū)寫(xiě)。李翰祥在電影創(chuàng)作上多樣豐富的類型風(fēng)格，造成“在不同時(shí)代不同地區(qū)，常出現(xiàn)很大差異”的評(píng)價(jià)爭(zhēng)議，“對(duì)其作品和電影事業(yè)的系統(tǒng)研究……顯得比較貧乏”，難于總體定位。然而，我們可在反復(fù)省究后體察到電影多面手的李翰祥，在電影美學(xué)的沿創(chuàng)上有著一以貫之的基底：“說(shuō)書(shū)”?！@并非簡(jiǎn)單地指李翰祥電影直接呈現(xiàn)評(píng)書(shū)、彈詞、蓮花落、數(shù)來(lái)寶、花鼓、黃梅調(diào)等說(shuō)唱形式場(chǎng)面，更重要是指李翰祥電影總體上都內(nèi)在植根于“說(shuō)書(shū)藝術(shù)精神”，都是一種“說(shuō)書(shū)敘述文本”。我們只有把李翰祥“安置在中國(guó)說(shuō)唱傳統(tǒng)的大河流中，才能真正領(lǐng)略他的存在意義”，“‘說(shuō)，是他一生事業(yè)的關(guān)鍵”，他的一部部影片，可看成是一篇篇“活話本”。就此而言，在持筆寫(xiě)作《三十年細(xì)說(shuō)從頭》時(shí)，李翰祥是用文字“說(shuō)書(shū)”;在攝制編導(dǎo)《三十年細(xì)說(shuō)從頭》時(shí)，他是用電影“說(shuō)書(shū)”。

二、李翰祥電影美學(xué)的

“說(shuō)書(shū)娭性”精神

在整個(gè)中國(guó)“影戲美學(xué)”的坐標(biāo)系中，李翰祥電影美學(xué)占據(jù)著一個(gè)極其關(guān)鍵的位置，絕對(duì)不可輕視低估，——它意味著早期中國(guó)類型電影不斷自覺(jué)的內(nèi)在“娭性”精神，已經(jīng)具體夯實(shí)為內(nèi)在“說(shuō)書(shū)性”（或曰“說(shuō)書(shū)娭性”）精神，有著更加充實(shí)、持續(xù)、有效的心要特性。自李翰祥電影開(kāi)始，中國(guó)國(guó)族商業(yè)類型電影的“影戲美學(xué)”，由“娭性”精神時(shí)代正式轉(zhuǎn)變成“說(shuō)書(shū)性”精神時(shí)代。在導(dǎo)演資歷上稍淺于李翰祥的胡金銓、張徹和李翰祥組成“促成香港電影‘起飛的三個(gè)人”（張徹語(yǔ)），他們也是1960年代至1970年代港臺(tái)兩地最有影響的三位電影巨匠，共同把“說(shuō)書(shū)性”精神落實(shí)在當(dāng)時(shí)的港臺(tái)主流商業(yè)類型電影中，澤被后世。李翰祥確立了內(nèi)蘊(yùn)“說(shuō)書(shū)娭性”精神的“黃梅調(diào)電影”典范，胡金銓首部導(dǎo)演作品《玉堂春》、張徹首部導(dǎo)演作品《蝴蝶杯》，都在有所自覺(jué)地內(nèi)在化“說(shuō)書(shū)娭性”精神，建構(gòu)“黃梅調(diào)電影”的“影戲美學(xué)”。

在“說(shuō)書(shū)性”內(nèi)在精神的開(kāi)新之下，李翰祥的“黃梅調(diào)電影”觀念比費(fèi)穆的“舊劇電影化”的“古裝歌舞電影”觀念更進(jìn)一步，“在‘古裝插曲電影與‘戲曲電影兩者之間”選擇了前者。表面上，李翰祥的“黃梅調(diào)電影”是石揮導(dǎo)演的黑白戲曲片《天仙配》（1955）的效仿者，“第一個(gè)導(dǎo)黃梅調(diào)影片的是石揮，第二個(gè)是李翰祥”。實(shí)際上，石揮是在“要保留黃梅戲的特色”的任務(wù)要求下進(jìn)行“舊劇電影化”，放棄自己“想完全按照電影形式拍攝來(lái)重新譜曲，原來(lái)的‘黃梅調(diào)僅僅做為材料，充分運(yùn)用電影技巧”的初始構(gòu)想，拍攝出“不應(yīng)該是‘重新譜曲的新腔新調(diào)而是黃梅調(diào)”的“戲曲電影”;李翰祥則是在“戲曲服從電影”的基本立場(chǎng)上，把“‘黃梅調(diào)僅僅做為材料”，“愈唱愈改良”（李翰祥語(yǔ)），糅合“黃梅新舊腔調(diào)、京劇、昆曲、山歌民謠、越劇、評(píng)彈、蹦蹦戲、都馬調(diào)等等”曲調(diào)唱腔乃至西洋古典樂(lè)，把“黃梅調(diào)電影”努力“拓展為‘不限地域、不拘語(yǔ)言的‘泛中國(guó)古典印象”（陳煒智語(yǔ)）的“古裝插曲電影”。

借用李翰祥代筆的《翠翠·導(dǎo)演者言》里的話，黃梅調(diào)電影“該是地方色彩非常濃厚的戲。但為了地理環(huán)境的限制，我不得不把這地方擴(kuò)展為‘中國(guó)的，一切風(fēng)俗習(xí)慣也普及為‘中國(guó)人的，”（李翰祥語(yǔ)）而不是中國(guó)的黃梅人。在李翰祥的“黃梅調(diào)電影”中，“貂蟬的三國(guó)、江山美人的明代、梁山伯與祝英臺(tái)的晉朝都被拉平到一個(gè)概念的中國(guó)人的世界中去，”由此“籠統(tǒng)地傳達(dá)了一個(gè)中國(guó)人的世界，并大幅度地簡(jiǎn)化這個(gè)世界中人的組成關(guān)系，以這籠統(tǒng)的中國(guó)人的人情來(lái)感動(dòng)觀眾”，建構(gòu)出大中原文化意識(shí)（超出更加具體化的地方意識(shí)）的中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)式世俗世界。

“說(shuō)書(shū)娭性”的內(nèi)在精神，暗含著一個(gè)基本的商業(yè)定位：滿足電影接受者（觀眾/聽(tīng)眾）的審美需求，即滿足國(guó)族商業(yè)類型電影的觀影大眾的通俗文化審美需求。在“黃梅調(diào)電影”中，李翰祥就是一個(gè)持?jǐn)z影機(jī)的說(shuō)書(shū)者，“狀英雄兒女，摹世故人情，細(xì)微曲折，歷歷如繪”，“其趣味之濃，有勝于讀稗官野史”，所以“足使聽(tīng)者忘憂忘倦”。第一部彩色“黃梅調(diào)電影”《貂蟬》直接活用說(shuō)書(shū)形式，開(kāi)頭用字幕說(shuō)出故事背景：“公元一九零年即漢獻(xiàn)帝初平元年，奸臣董卓欺君殃民，天下憤怒，各路兵馬紛起討董……”，緊接用韻語(yǔ)唱出“定場(chǎng)詩(shī)”：“漢朝末代亂紛紛，董卓欺君又壓臣，關(guān)東諸侯興兵馬，遍地黃巾地戰(zhàn)塵，奸董卓心膽驚，遷都限日到西京，百姓不愿長(zhǎng)安去，放火燒盡了洛陽(yáng)城……”（長(zhǎng)卷畫(huà)橫移鏡頭），結(jié)尾用韻語(yǔ)唱出“下場(chǎng)詩(shī)”：“司徒妙計(jì)設(shè)連環(huán)，小說(shuō)夸張史不傳，多少美人關(guān)大計(jì)，千秋不止一貂蟬”，借說(shuō)書(shū)形式的影像化，帶給觀影者程式化和趣味化的通俗文化內(nèi)容形式。繼之的《江山美人》，同樣在電影開(kāi)頭唱出“定場(chǎng)詩(shī)”，結(jié)尾唱出“下場(chǎng)詩(shī)”，還在劇中呈現(xiàn)“戲中戲”和“曲中曲”的說(shuō)唱結(jié)構(gòu)，“是通俗演義式的評(píng)話電影”？。其后的“作為黃梅調(diào)電影代表性的地位”的《梁山伯與祝英臺(tái)》，同樣沿用開(kāi)頭“定場(chǎng)詩(shī)”和結(jié)尾“下場(chǎng)詩(shī)”形式，說(shuō)唱：“彩虹萬(wàn)里百花開(kāi)，蝴蝶雙雙對(duì)對(duì)來(lái)。地老天荒心不變，梁山伯與祝英臺(tái)?！蔽覀兛梢哉f(shuō)，李翰祥的“黃梅調(diào)電影”不但具有“說(shuō)書(shū)娭性”的內(nèi)在美學(xué)精神，而且具有“說(shuō)書(shū)式”的電影化外在形式，“是一方面反映出說(shuō)唱的存活現(xiàn)象，另一方面以身試法，承續(xù)了說(shuō)唱的傳統(tǒng)?！保ㄟ~克語(yǔ)）李翰祥的所有古裝電影，總體上“越來(lái)越懷念往昔說(shuō)書(shū)人的講古藝術(shù)”（石琪語(yǔ)），“以中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)的方式，連續(xù)地說(shuō)著故事”;他的所有時(shí)裝電影，“也不過(guò)是《陳世美不認(rèn)妻》和《孔雀東南飛》等等的時(shí)裝版本，”都是“說(shuō)書(shū)娭性”精神的“影戲美學(xué)”作品，“都直接和間接浮現(xiàn)說(shuō)唱藝術(shù)的影響”。

“說(shuō)書(shū)式”的電影形式，并不等同于電影語(yǔ)言上的陳陋拙劣，不應(yīng)把李翰祥“黃梅調(diào)電影”卑視作“沒(méi)有好好經(jīng)營(yíng)電影技法……電影語(yǔ)言雜亂無(wú)章”（邁克語(yǔ)）的劣制。事實(shí)上，李翰祥在掌握電影語(yǔ)言上完全屬于行家里手，他是“港臺(tái)導(dǎo)演最擅用鏡頭語(yǔ)言的大師之一”，是國(guó)族電影美學(xué)一代大家，“他的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和他的視覺(jué)世界（包括布景及人物）是合為一體的”，他的電影中的多種“復(fù)雜的鏡頭運(yùn)動(dòng)，國(guó)內(nèi)能運(yùn)用的導(dǎo)演還極少”。李翰祥的古裝電影類型“影戲美學(xué)”，是在“深諳鏡頭美學(xué)”前提下的國(guó)族電影美學(xué)創(chuàng)興，才華橫溢地開(kāi)擴(kuò)出“影戲畫(huà)”“影戲詠”“影戲色彩”美學(xué)的新境地。

由于李翰祥對(duì)編劇、導(dǎo)演、攝影、剪輯、布景、道具、美術(shù)設(shè)計(jì)等諸方面的“全才型”精通，使他的“黃梅調(diào)電影”的“影戲美學(xué)”具有打通各個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)的氣韻生動(dòng)意味。李翰祥自白：“我覺(jué)得要使中國(guó)的古裝片看來(lái)不離譜，很要緊的一點(diǎn)便是先為影片布下那股氣韻，那股國(guó)畫(huà)里的氣韻。”“最好少取實(shí)景，多利用內(nèi)景，主觀地去用燈光和建筑構(gòu)成一個(gè)最近于理想的環(huán)境……只有利用再創(chuàng)造的布景，投入以設(shè)計(jì)過(guò)的光線和隱約的煙靄，才能傳出那么些味道來(lái)?！庇灷詈蚕閯?chuàng)造出自己融合美術(shù)布景和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的“商標(biāo)式的推軌運(yùn)動(dòng)”，“透過(guò)花葉樹(shù)石，或是雕欄珠簾，李翰祥往往不憚其煩地鋪設(shè)起曲折的軌道。拍攝時(shí)，讓攝影機(jī)平穩(wěn)地跟著輕移蓮步的仕女滑動(dòng)，掩映之間，創(chuàng)造出流暢明麗的動(dòng)感，然后，鏡頭停在一個(gè)精心設(shè)計(jì)過(guò)的畫(huà)面上，人物動(dòng)作和背景都被安置在最妥帖的位置”，通過(guò)“華麗繁復(fù)的鏡頭運(yùn)動(dòng)，使李翰祥較戲劇性的電影能與其內(nèi)景、外景結(jié)合成一個(gè)瑰麗的視覺(jué)世界，觀眾往往目不暇接，不會(huì)陷于單調(diào)冗長(zhǎng)的情緒中”，營(yíng)造出引人入勝的“說(shuō)書(shū)世界”。

三、費(fèi)穆電影美學(xué)路向的新探索

在中國(guó)“影戲美學(xué)”的演進(jìn)史上，李翰祥的古裝電影美學(xué)接續(xù)著費(fèi)穆的“空氣美學(xué)”，把“影戲畫(huà)”的“畫(huà)化-幻化”美學(xué)開(kāi)擴(kuò)成“畫(huà)化-幻化”和“氣化-幻化”美學(xué)的新境。換言之，泛義上的“影戲畫(huà)”美學(xué)的內(nèi)在層次，由單一的“影戲畫(huà)”層次，演進(jìn)成“影戲畫(huà)”和“影戲氣”兩個(gè)層次。在形式技法上，狹義的“影戲畫(huà)”的典范性范式，是運(yùn)用特技畫(huà)化影像畫(huà)面造出幻化空間;狹義的“影戲氣”的典范性范式，則可無(wú)需特技而由布景美工搭配攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，布下“氣韻”造出幻化空間。值得強(qiáng)調(diào)的是，“影戲氣”是對(duì)于“影戲畫(huà)”（狹義）的提升超越，但并不否定“影戲畫(huà)”的基礎(chǔ)性價(jià)值和獨(dú)立性價(jià)值。事實(shí)上，李翰祥的“黃梅調(diào)電影”同時(shí)運(yùn)用“影戲氣”形式和“影戲畫(huà)”形式，營(yíng)造“說(shuō)書(shū)娭性”幻化空間。

如在《梁山伯與祝英臺(tái)》中，梁山伯手扶祝英臺(tái)過(guò)獨(dú)木橋一幕，獨(dú)木橋的造型是一棵橫在山澗的虬曲老樹(shù)，前方一側(cè)綠葉襯底紅花爭(zhēng)妍，橋后是疏葉遠(yuǎn)天，橋下云煙靄靄，站在橋上的山伯英臺(tái)宛若置身仙境，大全景的空間布局氣韻流動(dòng)，形成“影戲氣”的美學(xué)氛圍。電影中的“十八相送”段落，，“用‘集中地‘實(shí)驗(yàn)地布景、選景，烘托出此一故事所需要的氣氛”，集中體現(xiàn)出李翰祥的布景和“色彩、服裝、道具、攝影角度、美術(shù)設(shè)計(jì)等方面的協(xié)助與烘托，……造成它（布景）的時(shí)代特征和環(huán)境、氛圍”的經(jīng)驗(yàn)技法，營(yíng)造出多種“氣化-幻化”的影像空間。而在電影結(jié)尾，則展現(xiàn)出多種“畫(huà)化-幻化”的影像空間，梁山伯墳?zāi)贵E然裂開(kāi)、祝英臺(tái)投入墓中后殘存的衣角化作蝴蝶、兩只蝴蝶飛上天宮云霄等，都形成“影戲畫(huà)”（狹義）的美學(xué)氛圍。再如，在《王昭君》（1964）結(jié)尾，王昭君在江邊焚香禱告，夜間江水一片黑暗，江岸地形尖凸險(xiǎn)要，在黃色燈光照亮下，遠(yuǎn)景畫(huà)面中的昭君宛如置身千仞高峰上，四周恍若云天，“并不是對(duì)景物的‘再現(xiàn)，主要的是對(duì)景物的‘表現(xiàn)”（李翰祥語(yǔ)）的布景燈光營(yíng)造出“氣化-幻化”的影像空間;而王昭君在禱告結(jié)束后的縱身一跳，則形成“畫(huà)化-幻化”的影像空間。

這些典范性的“氣化-幻化”形式和“畫(huà)化-幻化”形式，往往在電影中處于段落中心性位置，而圍繞這些中心“景觀”的素常性鋪墊襯著，也屬于寬泛意義上的“影戲畫(huà)”美學(xué)形式。李翰祥在錯(cuò)落分陳布景中設(shè)計(jì)曲折有致軌道進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間推軌，形成在觀影接受上的曲徑通幽的主觀性引導(dǎo)，正是一種基本的、日常的“影戲畫(huà)”美學(xué)形式。

李翰祥“黃梅調(diào)電影”的“影戲詠”美學(xué)，在某種意義上是把費(fèi)穆“空氣美學(xué)”的音效“造氣”技法，提升到一個(gè)空前的簇新境界。自然發(fā)音的黃梅調(diào)歌唱，將對(duì)白音樂(lè)化（同時(shí)也可看成是對(duì)白的非日常生活化的音效化），承擔(dān)對(duì)白的敘事功能同時(shí)超出敘事功能，創(chuàng)造聽(tīng)覺(jué)上的“詠化”（音效化）——所聽(tīng)聲音的“幻化”，搭配畫(huà)面形成供觀影者（“聽(tīng)書(shū)者”）娛遣賞玩“嬉游”的情結(jié)性“幻覺(jué)世界”。黃梅調(diào)的音樂(lè)（包括非歌唱的純音樂(lè)）結(jié)合畫(huà)面產(chǎn)生“引起情感共鳴和非情感共鳴的效果”的“增值”，“攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，和音樂(lè)的合成潛力，將音樂(lè)的進(jìn)行和影像的流動(dòng)整合，構(gòu)成一新的音樂(lè)電影空間”，而黃梅調(diào)的“音樂(lè)的加入使得人物的表演多了層表意，強(qiáng)化了敘事”，這是非自然發(fā)音的其他戲曲唱腔無(wú)可企及的。正如徐復(fù)觀所言：“唱的腔調(diào)，即是感情自身的體現(xiàn);也可以說(shuō)，‘腔調(diào)即是感情的自身。”黃梅調(diào)正是“黃梅調(diào)電影”作為插曲歌唱電影的一個(gè)“成功的大秘密之所在”，“它的腔調(diào)，反映出民間自然流露出的素樸的感情，而又與自然地語(yǔ)言相去不遠(yuǎn)，所以把它融入到電影的動(dòng)作中去，使戲劇化與現(xiàn)實(shí)感，容易得到諧和”，而場(chǎng)景氛圍里“所蘊(yùn)蓄的深厚感情，便很自然而然地通過(guò)此一純樸婉曼的腔調(diào)，表現(xiàn)了出來(lái)，大大地增加了演技的效果”。在此意義上，“黃梅調(diào)電影”的腔調(diào)既是自然的，又是表現(xiàn)的;其中的黃梅調(diào)對(duì)白，既是敘事性的，又是表現(xiàn)性的;黃梅調(diào)純音樂(lè)和效果聲，則更是情結(jié)性的音效化;它們的“影戲詠”形式，正適應(yīng)于國(guó)族商業(yè)類型電影。

如在《梁山伯與祝英臺(tái)》中，梁山伯在煙霧彌漫的樹(shù)林中亮相，在如畫(huà)風(fēng)景中趕路求學(xué)，悠悠江南絲樂(lè)竹韻的純音樂(lè)渲染人物的游春式歡愉情緒;接著山伯在橋上遠(yuǎn)眺，清唱“遠(yuǎn)山含笑，春水綠波映小橋”的獨(dú)白，四九則唱“看此地風(fēng)景甚妙，歇歇腿來(lái)伸伸腰”回應(yīng)，既可看作對(duì)白，也可不看作對(duì)白，任由接受者主觀建構(gòu);而后山伯在涼亭休憩，周圍的各種清脆鳥(niǎo)鳴，可據(jù)其聲音空間感判斷出是模擬現(xiàn)場(chǎng)音的效果音;之后山伯英臺(tái)對(duì)唱出義結(jié)金蘭之意，在他們背后遠(yuǎn)處的四九和銀心對(duì)談（對(duì)話聲音不出現(xiàn)），同一時(shí)空中的唱“對(duì)白”與說(shuō)“對(duì)白”形成反差，暗示四個(gè)人所處場(chǎng)景的虛擬性;這些聲音，都是構(gòu)筑“聲音幻境”的“影戲詠”形式。再如《江山美人》中的“戲鳳”段落，開(kāi)始是李鳳姐和正德皇帝用黃梅調(diào)唱出對(duì)白，接著李鳳姐驀地說(shuō)出對(duì)白“你來(lái)干什么？”正德皇帝則唱出回答：“我愛(ài)上酒家人，我進(jìn)了酒家門(mén)?！崩铠P姐繼續(xù)說(shuō)話：“你——你這人說(shuō)話怎么不規(guī)矩??！我哥不在家，今天不賣酒！”在劇中把正德皇帝的“唱”稱為“說(shuō)”。此段落中的“唱”與“說(shuō)”相間，形成“幻化”的電影聲音空間;而劇中人物的指“唱”為“說(shuō)”，則進(jìn)一步加深聲音空間的“幻化”，營(yíng)造出別有韻味的說(shuō)唱“詠化”美學(xué)效果。

李翰祥“黃梅調(diào)電影”的“影戲色彩”美學(xué)，可以視作是沿著費(fèi)穆“影戲色彩”美學(xué)路向的新開(kāi)拓。事實(shí)上，“黃梅調(diào)電影”是香港乃至整個(gè)兩岸三地中國(guó)電影中，第一種獲得肯定的彩色電影類型，在電影色彩美學(xué)上成績(jī)斐然。李翰祥的電影色彩觀念正和費(fèi)穆一脈相承，其奉為圭臬的準(zhǔn)則——“拍彩色片要使人有看黑白片的味道”，完全可看作費(fèi)穆的電影色彩“第一定律”（“不強(qiáng)調(diào)彩色，彩色更美。”）的另一種表述;而費(fèi)穆的“第二定律”（“如果強(qiáng)調(diào)了某一種彩色，情緒更美。”），在李翰祥電影創(chuàng)作實(shí)踐中得到有效落實(shí)。在“黃梅調(diào)電影”的具體作品中，我們可體知到李翰祥對(duì)于電影色彩的精到闡釋：一部彩色電影有其色彩主調(diào)，主調(diào)的素雅是色彩和諧自然的基礎(chǔ)，云煙霧靄可促進(jìn)色彩的平淡蘊(yùn)藉;在特定場(chǎng)景中有意強(qiáng)調(diào)一種色彩（尤其是人物服飾或人工建筑的色彩），可造成此種色彩的情緒化放大，營(yíng)造出濃烈的主觀化氛圍。

如《梁山伯與祝英臺(tái)》的色彩主調(diào)是寧?kù)o優(yōu)雅的淺藍(lán)色，諸多場(chǎng)景的色彩設(shè)置都講求和淺藍(lán)色彩的和諧，如用深棕色、深灰色、米色等進(jìn)行搭配，在視覺(jué)接受上色彩素淡自然;而“影戲氣”美學(xué)營(yíng)造的空氣朦朧化，也意味著畫(huà)面色彩上的淡化，促進(jìn)著電影色彩上的含蓄。在祝英臺(tái)拜祭梁山伯之墓時(shí)，改著亮白色長(zhǎng)衫，迎親花轎的紅色相形之下亦顯黯淡，畫(huà)面上用色彩對(duì)比和光線明暗強(qiáng)調(diào)出的白色，準(zhǔn)確傳遞出祝英臺(tái)悲痛悼亡的心境，籠罩整個(gè)拜祭場(chǎng)景;在梁祝求學(xué)路上初遇時(shí)，深綠色的重重樹(shù)蔭傳遞出春意盎然的明快情緒;在梁山伯臨終前，整個(gè)畫(huà)面全蒙上一層深秋橙色，向觀影者強(qiáng)調(diào)故事主人公生命凋落的悲涼處境;這些凸顯單一色彩的例證，顯露出李翰祥深諳借色彩深化情緒的觀念和方法;而《貂蟬》《江山美人》《王昭君》《七仙女》等一系列電影的色彩處理，說(shuō)明李翰祥藉由“黃梅調(diào)電影”已然確立其行之有效的類型電影色彩范式，建構(gòu)出內(nèi)涵豐富的類型電影“影戲色彩”知識(shí)話語(yǔ)。

在1950年代至1970年代的香港和臺(tái)灣，通過(guò)類型電影建構(gòu)“文化中國(guó)”的邵氏兄弟公司、國(guó)聯(lián)影業(yè)公司等民營(yíng)電影公司，在承繼早期中國(guó)類型電影的美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開(kāi)啟出新的彩色類型電影路向及其美學(xué)新境，“把中國(guó)文化和藝術(shù)傳統(tǒng)通過(guò)影像介紹給不同語(yǔ)言和種族的人”。其中，“國(guó)語(yǔ)影壇春秋戰(zhàn)國(guó)的第一沙場(chǎng)戰(zhàn)將”（焦雄屏語(yǔ)）的李翰祥，“承襲三、四十年代上海灘的電影風(fēng)格而略有漸進(jìn)式演化”，“終于逐漸摸索出一些中國(guó)人思想方法與造形表達(dá)的特色”，成功確立不落戲曲電影窠臼的“黃梅調(diào)電影”及其美學(xué)形式。自言“我這個(gè)說(shuō)評(píng)書(shū)的”的李翰祥，由此開(kāi)掘和示范“影戲美學(xué)”的“說(shuō)書(shū)娭性”內(nèi)在精神，開(kāi)擴(kuò)出“畫(huà)化-幻化”和“氣化-幻化”的“影戲畫(huà)”美學(xué)新境，開(kāi)創(chuàng)出說(shuō)唱有機(jī)融合的“影戲詠”美學(xué)新境，開(kāi)辟出彩色電影的“影戲色彩”美學(xué)新境，有效建構(gòu)出“統(tǒng)統(tǒng)與中國(guó)通俗文化傳統(tǒng)一脈相承”的國(guó)族彩色電影類型“影戲美學(xué)”知識(shí)話語(yǔ)，“顯現(xiàn)著人，同時(shí)又是中國(guó)人的精神”

（作者單位：廣西大學(xué)文學(xué)院）

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