吳淑婷

當(dāng)奧托里諾·雷斯皮基（意大利作曲家1879-1936）1919年在倫敦首演《魔法店鋪》時，有一位來自洛杉磯的7歲小小鋼琴家，當(dāng)時不小心把什么東西掉進鋼琴里，發(fā)出了陌生而可笑的效果，引起轟動，這位小小鋼琴家正是日后成為震驚世界的作曲家約翰·凱奇（1912-1992）。他的這個舉動也許是無心的，卻給歐洲古典音樂帶來革新式改變。

在前幾期的文章中，關(guān)于古典音樂的各個時期的鏈接或多或少比較清晰，相互有所交叉，又各自有區(qū)別。在19世紀(jì)末之前，我們還可以明確地這樣說，浪漫主義之后是后浪漫主義，代表人物是約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（1833-1897）和古斯塔夫·馬勒（1860-1911），然后就是對侶世紀(jì)古典主義的返照，代表人物是理查·施特勞斯（1864-1949）。后來有了印象主義的克勞德·德彪西（1862-1918）、莫里斯·拉威爾（1875-1937）。但是，這以后不僅僅就是一個世紀(jì)的結(jié)束，而是在很長一段時間內(nèi)，歐洲幾乎到處都同時統(tǒng)一到一個一樣的音樂風(fēng)格上。

而現(xiàn)在，因為一位7歲男孩，一切都變了，一切！

浪漫主義的巨型情感糾結(jié)有些過火了，歐洲各個角落的作曲家都表示不能這樣下去，不能就這樣繼續(xù)發(fā)展這樣的音樂體系，必須有全新的東西出現(xiàn)。

被后世統(tǒng)稱為“印象主義”的法國作曲家克勞德·德彪西就率先提出所謂“反浪漫主義，反瓦格納”思潮，他的理論基于“傳統(tǒng)調(diào)性逐漸讓位于音色游戲”。很快，作曲的天地一下變得廣闊了，也讓他有了一大批追隨者，引領(lǐng)了一個潮流。

德彪西留下的室內(nèi)樂作品形式各異，室內(nèi)樂體裁似乎更符合他的理論，浪漫派講宏偉，他就講精致。其中《弦樂四重奏》堪稱精品。

《弦樂四重奏》創(chuàng)作于1893年，德彪西對四件弦樂器的純音響可能性作了精心的探索，1889年巴黎世博會上聽到的爪哇嘉美蘭音樂毫無疑問在某些段落（特別是第二樂章）對他產(chǎn)生了深遠的影響。這部作品通過從時間上久遠（如中世紀(jì)調(diào)性）和地理上遙遠（嘉美蘭）的傳統(tǒng)中輸入新的觀念和技法。十分迷人。

德彪西在生命的最后幾年在創(chuàng)作的態(tài)度上有明顯的變化，詩意的標(biāo)題不見了，取而代之的是純音樂的標(biāo)題，這個階段創(chuàng)作的室內(nèi)樂代表作——三首奏鳴曲，分別是大提琴和鋼琴、小提琴和鋼琴以及長笛、中提琴和豎琴，則發(fā)展到了一個頂點，所有這三首樂曲都被賦予一個共同的特點，即都受到一種近乎簡樸風(fēng)格的制約，這些作品所展現(xiàn)的新觀念與新技法，竟神奇地預(yù)言了二次世界大戰(zhàn)后的音樂發(fā)展。

另一位“印象主義”名家莫里斯·拉威爾，學(xué)生時代已經(jīng)揚名樂壇，早期風(fēng)格受德彪西的影響，當(dāng)他自成一家后，又反過來影響德彪西。因此歷史上總習(xí)慣把他們倆的名字放在一起，共同稱為“印象主義”。拉威爾的室內(nèi)樂作品在歷史上的地位不容忽視，根據(jù)一份由SACEM（法國作曲家和音樂編輯協(xié)會）做出的統(tǒng)計，拉威爾的室內(nèi)樂作品無論是版稅收益或上演次數(shù)都比其他法國作曲家擁有更多忠實的支持者。

《弦樂四重奏》明顯也是拉威爾最受歡迎的作品，與德彪西最受歡迎的室內(nèi)樂體裁相同，因而很多職業(yè)四重奏組都把這兩部作品放在一張唱片里。兩部作品創(chuàng)作相隔10年，拉威爾的四重奏題獻給他的老師福雷，德彪西聽了這部作品之后大為稱贊“千萬不要動此曲的任何一處”，傳為佳話。

拉威爾還有—部上演率極高的室內(nèi)樂作品是弦樂四重奏、單簧管、長笛與豎琴的七重奏《引子與快板》，這部作品也是被改編得最多的，其中有管弦樂，鋼琴與豎琴，或者雙鋼琴等。可見作品的和聲色彩之豐富，聲音如香氣飄散，引人遐想。

如前面介紹的，法國音樂現(xiàn)代主義演進中最根本的因素之一，是對于德國浪漫主義（強調(diào)強烈的個人感受和崇高感情）的拒絕，法國的德彪西和拉威爾是公認的代表，另外，波蘭的希曼諾夫斯基（Karol MaciejSyzmanowski），意大利的雷斯皮基（OttorinoRespighi）也是該流派的杰出作曲家。他們的室內(nèi)樂作品風(fēng)格迥異，尤其是和聲色彩的變化，帶來的感受如同萬花筒。就像德彪西說的“音樂世界本就應(yīng)該像—個萬花筒……”