李盟盟

【摘要】山水畫作為中國(guó)繪畫中的一門學(xué)科，自隋代展子虔伊始發(fā)展至今成為中國(guó)繪畫史上的重要一個(gè)組成部分，藝術(shù)家在山水畫的創(chuàng)作中不乏要從自然中取材，在自然取材的基礎(chǔ)上還要在個(gè)人精神關(guān)照下進(jìn)行取舍，只有記憶與取舍相結(jié)合才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的山水畫作品。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)畫 山水畫 意境 記憶 取舍

中國(guó)繪畫歷史悠久，繪畫對(duì)象可謂包羅萬(wàn)象，總的來(lái)說分為三大類：山水畫、人物畫、花鳥畫。其中山水畫在中國(guó)畫體系中起著重要作用。

一、山水畫歷史沿革

中國(guó)山水畫從現(xiàn)存有畫跡可考的隋代展子虔開始，一直發(fā)展到如今。期間經(jīng)歷各種變

革，產(chǎn)生眾多藝術(shù)風(fēng)格以及卓有成就的藝術(shù)家。比如唐代有李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水畫派和王維的水墨山水畫派；五代荊浩、關(guān)仝的北方山水畫派和南唐董源、巨然的南方山水畫派；兩宋時(shí)期米芾、米友仁父子的“米氏山水”等。

二、山水畫技法簡(jiǎn)介

既然是繪畫創(chuàng)作，就免不了要具備創(chuàng)作技法，雖然山水畫有很多畫派也有相當(dāng)數(shù)量藝術(shù)

家，但山水畫創(chuàng)作基本上還是沿用中國(guó)畫傳統(tǒng)的“皴、擦、點(diǎn)、染” 技法，但山水畫較之花鳥、人物等畫種不同在于山水畫技法要依據(jù)對(duì)象以及畫家要表現(xiàn)的效果進(jìn)行不同方式的結(jié)合，以至于山水畫的各個(gè)技法又會(huì)因此而演變?yōu)槎喾N形式，比如“皴”法，根據(jù)需要有線皴、點(diǎn)皴、面皴等，又有斧劈皴、披麻皴等表現(xiàn)方式。當(dāng)然這些技法均是建立在藝術(shù)家表現(xiàn)需要基礎(chǔ)之上，藝術(shù)家對(duì)物象的刻畫主要來(lái)源于生活，來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的記憶，同時(shí)又要高于生活，在按照記憶描繪的基礎(chǔ)上，進(jìn)行取舍，這也就是唐代張璪所說“外師造化，中得心源”。

三、山水畫的記憶與取舍

毋庸置疑，繪畫是畫家對(duì)客觀世界的一種反映，一位優(yōu)秀的山水畫家要具備準(zhǔn)確把握物象特點(diǎn)的能力，如郭熙在《林泉高致》中說：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰……”言語(yǔ)中所描述無(wú)不是對(duì)各處山水特點(diǎn)的形象概括，抓住物象特點(diǎn)便于日后藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)采用記憶的方式來(lái)作畫?？坑洃涀鳟嬍侵袊?guó)山水畫創(chuàng)作的一種優(yōu)良傳統(tǒng)和訓(xùn)練方法。像南朝宗炳曾經(jīng)親歷許多名山大川，不僅飽游飫看，而且“應(yīng)目會(huì)心為理”，抓住景物特點(diǎn)，達(dá)到“雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？”的程度，即不面臨自然景物，也能繪制出準(zhǔn)確形象。同樣撰寫早期山水畫論的王微也贊同藝術(shù)家要具備這種素質(zhì)，他曾說：“盤紆糾紛，咸紀(jì)心目，”“一往跡求，皆得仿佛?！币饧赐ㄟ^觀察體驗(yàn)，將山川景物默記于心，背對(duì)著它們依然可以畫出來(lái)。

在這里我們以荊浩《匡廬圖》為例來(lái)說明記憶之法的重要性，此圖為全景式構(gòu)圖，高山大嶺，巍然壯觀，山上樹木點(diǎn)綴，山間瀑布傾流，山腳村舍與山路相連，偶有三兩人行旅，畫面境界開闊深遠(yuǎn)。這樣一幅氣勢(shì)磅礴的作品，如果荊浩真的在創(chuàng)作此畫時(shí)采用的是對(duì)景寫生的方法，那么結(jié)果可想而知，首先不能在畫面上呈現(xiàn)出廬山的巍峨，其次任何人也沒有辦法能夠同時(shí)近距離地觀看到廬山全貌，并在作品中表現(xiàn)出來(lái)。由此，畫家為形象地展現(xiàn)出廬山的巍峨，只能從畫家腦海對(duì)廬山真實(shí)的記憶中，從真實(shí)的景物中進(jìn)行取舍，通過記憶與取舍的方式把物象最經(jīng)典、最具概括性的一面表現(xiàn)出來(lái)，使欣賞者通過作品能夠體會(huì)到景物的全貌。

到了清代吳歷，在其《墨井題跋》中也反映出這種創(chuàng)作方式：“我之畫不取形似，不落巢臼，謂之神逸。不將粉本為規(guī)矩。”“見山見水，觸物生趣，胸中了了?！边@幾句話的意思主要是說他也是主張繪畫不應(yīng)只看重形似，而應(yīng)以表現(xiàn)神逸為目的，把山川之美，默記于心，然后通過繪畫表現(xiàn)出心中所感。

不僅物象要在記憶基礎(chǔ)上真實(shí)表現(xiàn)出來(lái)，還要結(jié)合所需的效果來(lái)使用不同的技法，就像上文列舉多種皴法的產(chǎn)生，也是源于此種原因，以五代董源為例，董源出生于江南，江南地域?qū)拸V，漁村河流，氣候溫暖濕潤(rùn)，樹木郁郁蔥蔥，董源自小就被這種江南秀水的風(fēng)光熏陶，江南風(fēng)光的秀美自然在其作品中能夠得到反映，并通過一定的技法來(lái)體現(xiàn)，對(duì)此元代黃公望曾作過深入研究，其《輟耕錄》中云：“董源坡腳下多有碎石，乃畫建康山勢(shì)，董石謂之麻皮皴。坡腳先用筆畫邊皴起，然后用淡墨破……董源小山石，謂之礬頭，山中有云氣，此皆金陵山景。皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃屈曲之為，再用淡墨破?！?/p>

同樣元代趙孟頫《致季宗源二札》對(duì)董源《江村春日?qǐng)D》卷說過：“董元《江村春日》卷子，青綠微脫落，山頭皆不描，但描紋浪、樹石、屋木而已，雖較唐畫差少古意，而幽深、平曠，興趣無(wú)窮，亦妙品。”這些都是對(duì)董源畫作中技法的解讀。

四、總結(jié)

五代荊浩在其所著《筆法記》提出“圖真”一說，關(guān)于“圖真”，荊浩說“畫者畫也，度物象而取其真……”就是說畫家作畫不能只限于繪制物體所看到的外相，而要在觀察事物基礎(chǔ)之上畫出其內(nèi)在性質(zhì)。這也是強(qiáng)調(diào)畫家要采取記憶與取舍相結(jié)合方式來(lái)創(chuàng)作的一種說法。

綜上所述，引用宗炳所總結(jié)的山水畫作用，他認(rèn)為反映自然美的山水畫作用是暢神，他說：“暢神而已，神之所暢，孰有先焉！” 既然山水畫為了達(dá)到暢神的作用，那么就不必做到畢肖無(wú)誤地刻畫，應(yīng)該在關(guān)照自然基礎(chǔ)上提取出物象的精華。王微也曾經(jīng)明確地指出藝術(shù)家創(chuàng)作山水畫的作用相異與對(duì)真實(shí)景物的全盤復(fù)制，至于山水畫同真實(shí)的景物兩者為何得以給人不同感受，王微對(duì)這一問題的回答是山水畫創(chuàng)作“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之”，這句話點(diǎn)明了山水畫的創(chuàng)作不單只限于畫家手頭上的活動(dòng)，而是要在仔細(xì)觀察物象，描繪山水物象基礎(chǔ)上，傾注畫家的思想（神明降之），對(duì)山水的各個(gè)部分進(jìn)行取舍，兩者結(jié)合才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，正因?yàn)槿绱?，王微認(rèn)為創(chuàng)作山水畫不能像刻板地畫地圖那樣面面俱到，而應(yīng)該更多加入藝術(shù)家自身情感。所以，中國(guó)畫家筆下的山水畫是要一半依靠記憶，一半要依靠從繪畫需求出發(fā)的取舍。