秦暉

春天靜悄悄地來了，春天總是靜悄悄地來。靜悄悄是自然的生發(fā)方式，也是藝術(shù)的生發(fā)方式，自然和藝術(shù)在靜悄悄地生發(fā)、演變。一切都在靜悄悄地生發(fā)、演變。

靜悄悄地繪畫是一種修行，靜悄悄地讀畫也是一種修行。修行，漫長、孤寂、靜思、清心，作者或觀者，同在靜中悄悄地明心見性。修行的層次不同修得也不同。有人說“當(dāng)代國畫很‘差皆因沒有文化”。當(dāng)然，“差”并非絕對(duì)的差，“沒有”也不是絕對(duì)沒有，“差”或“不差”、“有”或“沒有”只是層次的不同即修得的不同?！安睢被颉昂谩?、“有”或“有”本身也在靜悄悄地生發(fā)、演變，不可著急，一切循道。技法學(xué)習(xí)主導(dǎo)下的美術(shù)教育讓人習(xí)得了技術(shù)卻難以修得心性，能用工具繪畫卻難以心靈品味，動(dòng)手能力強(qiáng)審美格調(diào)卻不高。在“技”之層面，大可條分縷析、解剖入微、頭頭是道地解說什么筆墨、線條、塊面、造型、樹、山、云、水的東西，但如果缺少一種統(tǒng)領(lǐng)具體“部件”的理念、思想的“道”，那他的認(rèn)識(shí)仍然不乏機(jī)械、孤立、靜止的嫌疑。能設(shè)計(jì)、制造零部件，并不等于能組裝出運(yùn)轉(zhuǎn)平順、功能完備的機(jī)器；能造出硬件機(jī)器，也不等于有操控的軟實(shí)力。“技盡氣出”，“技”不“盡”則“氣”難“出“，“技”進(jìn)乎“道”終歸是個(gè)問題。

坊間之“創(chuàng)新”說，一切以新、舊來判斷、分別、褒貶繪畫之高低好壞，挾話語之威煞是唬人亦很誤人?？善渲?、舊到底是個(gè)什么新、舊法總是語焉不詳。小乘之新、舊與大乘之新、舊總是有些不同的，何況“新之又舊、舊之再新”又總是那樣的往復(fù)、膠著。一些標(biāo)新立異、自以為“新”、大行其道的當(dāng)代某些“藝術(shù)”，卻經(jīng)不起追本探源、刨根問底。不講傳承、不成體系、缺少難度、沒有高度、不講修為、了無格調(diào)、隔絕心境的“新”即使再靠理論包裝、媒體擁褒、資本青睞卻終歸蒼白淺薄、急就浮躁，與畫事無益，與作品無關(guān)，娛樂活動(dòng)罷了。事關(guān)修養(yǎng)、審美、心靈、情感、心性、性情、時(shí)代、題材、品格、口味等一干文化主佐料，只一味地創(chuàng)“新”、求“異”也太過簡單、輕狂了，其終不過一“技”耳，“技”尚且可言“新”“舊”，而“道”何來的“新”“舊”呢？且“新”不經(jīng)過時(shí)間的篩選、沉淀、純化、精煉到藝術(shù)程式和文化范式的高度，此“新”并無太多意義，頂多不過雜耍把戲花樣翻新罷了，大多進(jìn)不了歷史、難以成為傳統(tǒng)，更何況引領(lǐng)藝術(shù)趣味和文化指向。中國畫1000多年下來，有意義或有影響的“創(chuàng)新”屈指可數(shù)，但能知好壞、判高下、制精微的畫家和作品卻燦若群星，只在于他們更尊重文化共性的認(rèn)同、更在意融合于時(shí)代的氛圍、更順從自己的性情和心境罷了。以精好而非新異，即以質(zhì)量好壞、學(xué)術(shù)深度、文化認(rèn)可和心靈共鳴而非花樣的“新、奇、怪、快”保證了中國繪畫主體延綿及今。

不知在當(dāng)下畫著中國畫卻被別人歸類為非“當(dāng)代”藝術(shù)的人作何感想？當(dāng)繪畫從技法、理念、形態(tài)之爭進(jìn)入話語權(quán)之爭，美術(shù)就成了權(quán)術(shù)，作品就成了工具?！爱?dāng)代”是時(shí)間概念還是形態(tài)概念？它該由畫家來定義還是由理論家定義？它與傳統(tǒng)內(nèi)核該如何承接、如何呈現(xiàn)、如何展開？另外，是否可以“當(dāng)代”的名義炮制概念的混亂、理論的誤導(dǎo)、語境的缺失、話語的霸權(quán)、場面的喧囂、生態(tài)的紛雜？甚如亂麻糾纏難解如此種種，我們又該如何自釋、自覺甚至覺他？藝術(shù)本是一種理想而非職業(yè)，作為自信、自覺、自足、自立的畫家，我們可以繼續(xù)與展覽、評(píng)選、市場、廣告、媒體保持距離，安靜從心、純粹如初地作畫，但是回避是非功利、脫離現(xiàn)實(shí)語境的心態(tài)又可能會(huì)傷了自己，過于功利化就可能害了繪畫。兩難的平衡在哪里？矛盾如何解決？

“返璞歸真”是我的期待。平常物事，妙想巧思，人情人性，清新平實(shí)，格調(diào)品性，感己感人?！捌降銎妗狈恰捌降贸銎妗?，“情”比“技”更讓人心領(lǐng)神會(huì)、注目關(guān)切。不討好、不屈從、不媚俗，由衷、自然、輕松、真實(shí)是純粹、本真的前提。我不看好那些被剝離了心靈感受、情感寄托和修為學(xué)養(yǎng)的圖形——山水畫只畫景點(diǎn)、畫賣相，人物畫只是畫型模、畫Pose，花鳥畫只是畫品種、畫細(xì)膩，作品有“物”而無“我”，重“形”而輕“情”，近“技”而遠(yuǎn)“道”，對(duì)作品的評(píng)判似乎恒定于“像不像”“真不真”“是不是”的看圖識(shí)字，和“畫了多長時(shí)間”“大小多少平尺”“染了幾層幾遍”的勞動(dòng)力的投入產(chǎn)出的掐算上，“妙、神、逸”格成為多余，“真”這種最原始、最沖動(dòng)、最敏感、最本能的浪漫寫意的氣息已然遺落。

寫意本為中國繪畫總的、最高的藝術(shù)觀念、學(xué)術(shù)思想和實(shí)踐要求，即如宗炳所謂“暢神而已”者也。意筆（或?qū)懝P）和工筆只是“寫意”統(tǒng)領(lǐng)之下的兩種相生、相變、相輔、相成的畫法手段而已。意筆為以帶有書寫灑脫意味的筆意去畫，可以繁復(fù)深入也可以簡略靈動(dòng)；工筆為以較為工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P意去畫，可以繁復(fù)深入也可以簡略靈動(dòng)。二者本身并非漢河楚界、涇渭分明，藝術(shù)、技術(shù)上也無高低上下之區(qū)別，其目的都是為了表情達(dá)意、敘事抒情、營造意境、利于創(chuàng)作。何況“工筆要寫、意筆要工”，本身即是你中有我、我中有你的?？墒遣恢螘r(shí)起，“寫意”已降格到和“工筆”一道成了中國畫中兩種截然不同的畫法和畫種了，并且一種“寫意畫得快、畫得粗糙、畫得簡單；工筆畫得慢、畫得精細(xì)、畫得豐富、三礬九染、難度大”的無稽之談更是大行其道、蠱惑人心，甚至教材里這么寫專家也這么教。在“寫意”與“工筆”成為兩種并行的畫法、畫種而不再是“道”“技”的從屬關(guān)系以后，中國畫的一些概念就開始含糊不清、自亂陣腳了。一張1平尺的小卡紙以意筆畫之，可以一揮而就，也可“十日一石、五日一水”慢慢寫成：一張丈二匹巨幅以工筆為之，可以經(jīng)年累月畫好，也可晝夜間刷就。意筆可以很快也可以很慢，工筆可以很慢也可以很快。皴、寫不等于意筆，勾、染也不等于工筆。它們僅有傾向性的差別而無本質(zhì)上的不同。

所以我在繪畫中只把“工筆”“意筆（或?qū)懝P）”作為實(shí)現(xiàn)寫意理想的兩種手段或?qū)懛ǖ膬煞N傾向（工寫與意寫）而已，寫中尋工、工中求寫、寫不離工、工不離寫、工工寫寫、寫工相隨，交織演進(jìn)，臻于無礙。尤其喜歡以寫筆在工、慢中求精致、求穩(wěn)重，求心性了無觸痕的物化體驗(yàn)，求把過程融化進(jìn)畫面的享受，求從容不迫、怡然自得的心態(tài)，求慢慢地思考、調(diào)整和演進(jìn)的變幻?！凹?xì)致”絕不是筆頭的物理粗細(xì)，更多是用心、用情、用意、用思的多寡、巧妙、圓融、變通，求通過工致的手段、和緩的心態(tài)去追循“不平之平、不齊之齊”的“不拘泥”“粗致”的意筆的效果，在寫意的美學(xué)意境中探索、完善一種屬于自己的慢寫意、慢生活，在慢中享受、體悟、禪修、品味、體驗(yàn)經(jīng)手、過目、留心的一切。慢，是思路也是途徑。慢，是春雨也是浸漬。

深春絮雨，如沐甘霖，不入心靈，即向溝渠。