吳高歌

田樹萇，字楚材，別署碩昌，室稱一粟樓，又稱四寧軒。1944年生于山西省祁縣。國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。曾就讀于山西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系。曾任中國(guó)書法家協(xié)會(huì)三、四屆理事，山西省書法家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席蒹秘書長(zhǎng)，山西省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事?，F(xiàn)任中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)書法院研究員、中國(guó)書協(xié)培訓(xùn)中心教授、山西省書法家協(xié)會(huì)顧問、中國(guó)人民大學(xué)書法特聘指導(dǎo)教授、山西師范大學(xué)特聘教授、中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)會(huì)員等職。出版有《田樹萇書法集》。編著有《書法藝術(shù)入門》《書法斷想》《書法藝術(shù)的審美與表現(xiàn)》等。

一

王國(guó)維《人間詞話》論詞之境界分為“有我之境”與“無我之境”，“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之”。我以為書法亦有此兩種境界：王鐸、傅山之跌宕、連綿，終有“我”之強(qiáng)烈存在感，可謂“有我之境”；八大山人、弘一大師之恬淡、方外之氣，似無“我”存乎其中，可謂“無我之境”。近觀田樹萇先生書法于此頗有所得，豪邁、揮灑之際，舍我其誰(shuí)？稚拙、散淡之間，我亦歸隱而去也。此二種境界之獲得固為樹萇先生多年臨池、覺悟所致，然其風(fēng)格之形成也緣于歷史之際會(huì)、地緣之基因、個(gè)性之特征諸多因素綜合而成矣。

一任何一種藝術(shù)流派與風(fēng)格的形成都會(huì)打上鮮明的歷史、地理的印跡，這種印跡是經(jīng)過多年的文化發(fā)酵之后散發(fā)出來的氣味，當(dāng)它與時(shí)代的審美取向融合之后便會(huì)生發(fā)出具有生命力的藝術(shù)。然而，在如潮的藝術(shù)群體蓬勃、奔放、洶涌前行的洪流中，唯有強(qiáng)烈自我意識(shí)的，有自覺的方向感的，有足夠定力的思考者、實(shí)踐者才能脫穎而出。在書法領(lǐng)域，田樹萇先生便是其中的一位佼佼者。

明清之際的狂草是書法史上最為晚出的一次高峰，時(shí)以王鐸、傅山等人為翹楚，他們?nèi)〉玫某删椭两袢匀蛔屓藝@為觀止。康乾之世，以姿媚、古淡取勝的趙、董書風(fēng)在大清朝廷的主導(dǎo)下成為一時(shí)風(fēng)氣，而波瀾壯闊、驚世駭俗的狂草書法也隨著時(shí)代的變遷平息下來。此后，書法的審美標(biāo)準(zhǔn)漸漸轉(zhuǎn)變，從唐碑到北碑，書法的取法對(duì)象與審美取向再一次發(fā)生轉(zhuǎn)移。尤其是北碑的發(fā)現(xiàn)像颶風(fēng)一般為書法領(lǐng)域提供了新鮮的元素，同時(shí)，傳統(tǒng)的經(jīng)典也受到了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。碑學(xué)思潮自興起之后一直延續(xù)至晚清、民國(guó)，乃至現(xiàn)當(dāng)代書壇。這種思潮不僅拓展了書法取法的視野，更使學(xué)者們對(duì)深層次的文化問題重新思考了。碑學(xué)的沖擊之后，人們又反過來對(duì)帖學(xué)重新認(rèn)識(shí)，從而走上碑帖融合之途。近年來書法的演變脈絡(luò)正是在這兩種流派的碰撞、取舍、磨合之中形成的。像茫茫的前行者一樣，田樹萇也步入了融匯碑帖的書法之路。但他只是滄海一粟，他與流行的時(shí)尚并無二致，而當(dāng)他追逐著書法的潮流前行的時(shí)候已經(jīng)是20世紀(jì)八九十年代的事情了。

田樹萇，字楚材，別署碩昌，自號(hào)四寧軒，山西祁縣人。祁縣位于晉中腹地，自明清以來為晉商文化集聚之地，喬家、渠家、曹家均發(fā)跡于此。或由于故鄉(xiāng)濃厚的文化底蘊(yùn)的潛移默化，或源于家庭的未必自覺的啟蒙，田樹萇在少年時(shí)代便喜歡上了寫字。1958年，樹萇先生從家藏的舊帖中找出—本《鄭文公碑》下碑，和一本祁寯藻行書拓本，依葫蘆畫瓢，開始了書法的初步。20世紀(jì)60年代初，他進(jìn)入山西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，主業(yè)是花鳥畫，兼習(xí)書法。傳統(tǒng)中國(guó)畫的訓(xùn)練使他在學(xué)習(xí)寫字時(shí)比常人有更好的手感，也有更準(zhǔn)確的把握字形結(jié)構(gòu)的能力。這一時(shí)期，他先臨習(xí)顏真卿的《顏勤禮碑》，兩三年之后，開始臨習(xí)《曹全碑》《華山碑》《張猛龍碑》《龍門二十品》等漢魏碑版，奠定了一定的書法基礎(chǔ)，同時(shí)也初步形成了他的書法審美取向。1980年，田樹萇調(diào)到山西省書法研究會(huì)，參與了省書協(xié)成立的籌備工作。次年，山西省書協(xié)成立，田樹萇任副秘書長(zhǎng)。在此期間，他接觸到老一代書家如衛(wèi)俊秀、徐文達(dá)等人，親聆教誨，并觀摩其為書之法，受益匪淺。此時(shí)，他的臨帖重點(diǎn)也轉(zhuǎn)移到行草書上，他對(duì)“二王”顏真卿、蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾等人的經(jīng)典法書臨池不輟，了然于胸。其中尤嗜好米芾書法，心慕手追，必欲得其神髓而后已，以至于時(shí)人將其歸入“米家軍”行列。

20世紀(jì)80年代前期，“新書法”，或稱之為“現(xiàn)代書法”的思潮風(fēng)靡一時(shí)。西方的藝術(shù)理念與日本書法流派的涌人為沉寂已久的中國(guó)書法帶來了極大的沖擊。像很多現(xiàn)代派的追風(fēng)者一樣，田樹萇對(duì)“新書法”也躍躍欲試。他認(rèn)為：“藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具有探險(xiǎn)家的性格，藝術(shù)家的一生是個(gè)探索的過程。”他不甘人后，急于沖破舊的藝術(shù)規(guī)范，離經(jīng)叛道，以求新生。他不愿意只做前人和別人的翻版或傳聲筒，他以為傳統(tǒng)書法需要變革，保守的理念必須更新。因此，在新思潮的沖擊之下'田樹萇開始了一些新異的嘗試：他在行書中融進(jìn)篆、隸、草書的字形與筆法，類于鄭板橋的“六分半書”，又比“六分半書”有過之而無不及。此外還做了類似于日本書道中“少字?jǐn)?shù)派”和“墨象派”一類的嘗試。這種嘗試固然可貴，但缺乏理性支撐的嘗試，注定不會(huì)成功?，F(xiàn)代書法像一陣風(fēng)一樣流行過后，云煙散盡。田樹萇也像當(dāng)年大多有過現(xiàn)代書法嘗試經(jīng)歷的藝術(shù)探索者一樣，又重新回到了傳統(tǒng)的軌道上來。

傳統(tǒng)就像是一個(gè)“盤”，而盤中時(shí)時(shí)都有急欲沖出盤之“丸”?！巴柚弑P，橫斜圓直，計(jì)于臨時(shí)，不可盡知。其必可知者，是知丸之不能出于盤也?！保ǘ拍痢斗ㄎ募?注孫子序》）“丸”欲跳出“盤”外，談何容易！傳統(tǒng)就是傳統(tǒng)，一切尚未深入傳統(tǒng)便欲背離傳統(tǒng)的嘗試都會(huì)顯得乏力。當(dāng)年康有為曾經(jīng)批評(píng)金冬心、鄭板橋諸人“欲變而不知變”。田樹萇此時(shí)的狀態(tài)正處于欲變而無門的求索之中，然求新求變的理念時(shí)常在他內(nèi)心深處涌動(dòng)著。在嘗試無果的一番焦慮、徘徊、思考過后，他找到了其中癥結(jié)之所在：他渴望沖出傳統(tǒng)的藩籬，卻只是局限于漢字的形質(zhì)上，于書法之真精神尚未有一番透徹的領(lǐng)悟。他意識(shí)到要想尋覓到書法的真諦，還應(yīng)該回歸傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)的經(jīng)典中體悟出書法的真精神來。田樹萇梳理著傳統(tǒng)與求變之間的關(guān)系，重溫起了傳統(tǒng)書法的經(jīng)典。他開始臨習(xí)《毛公鼎》《嶧山碑》《禮器碑》《石門銘》《云峰山刻石》等諸種銅器銘文、造像、刻石，從這些法帖中他終于發(fā)現(xiàn)了他所需要的東西：道勁、雄強(qiáng)、剛健、粗獷、樸實(shí)、自然。這些美的元素使他震撼，使他沉醉。從漢魏碑版中他汲取了自己所需求的營(yíng)養(yǎng)，這使他對(duì)于書法的領(lǐng)悟充實(shí)、加深了許多。

人們對(duì)北碑之美的發(fā)現(xiàn)盡管晚了些，但它還是被發(fā)現(xiàn)了。自清代阮元、包世臣、康有為以來，北碑受到重視，尤其康有為極力推崇魏碑而貶抑唐碑，倡導(dǎo)今學(xué)而貶抑古學(xué)，遂使晚清以來的書風(fēng)多取法北碑，而碑學(xué)也成為一時(shí)風(fēng)氣。民國(guó)以來的山右書家中如趙鐵山、常贊春、常旭春等人都以擅長(zhǎng)篆隸、魏碑聞名?？涤袨榈热死碚摰膶?dǎo)引與前輩鄉(xiāng)賢的實(shí)踐都使田樹萇把更多的精力投入到對(duì)北朝碑版的臨摹與領(lǐng)悟中。他徜徉其中，涵泳其味。在書法實(shí)踐中，他對(duì)楷書的演變有了比較全面的判斷：“鐘王楷書瀟灑縱橫，高風(fēng)絕塵，妙在出之端莊而不拘平正，能各盡字之真態(tài)。北魏摩崖、造像、墓志亦多有得天然之野逸之趣。降至唐際，書判取士，書法一道，尤關(guān)仕途，上有所好，下必有甚。故唐楷應(yīng)規(guī)入矩，法度嚴(yán)謹(jǐn)，平穩(wěn)端正，無復(fù)魏晉飄逸超妙風(fēng)度。宋元以下明代臺(tái)閣、清人館閣，千人一面，陳陳因襲，遂為楷書大病。近世習(xí)楷動(dòng)輒歐顏柳趙，可謂取法乎中，僅得乎下耳。惟師秦漢、法魏晉，自然體氣高古，此為善學(xué)楷書者也?！保ㄌ飿淙O《田樹萇書法集》）田樹萇的這個(gè)判斷雖然來自于康有為碑學(xué)觀念的影響，但北碑之粗獷恣肆、稚拙、野逸的旨趣恰與自身喜好完全吻合，這使他把更多的精力放置于對(duì)“漢魏古法”“隸古遺意”的追求上。此期，田樹萇臨習(xí)了大量的北碑，并嘗試了北碑風(fēng)格的創(chuàng)作，這決定了他的楷書具有結(jié)體寬博、氣勢(shì)雄強(qiáng)的鮮明的北碑風(fēng)格，而這種風(fēng)格在他同時(shí)的行草書中也有淋漓盡致的發(fā)揮和展現(xiàn)。

然而，田樹萇在藝術(shù)上并非安分之人，他也無意將書法的最終歸宿定格在北碑體的藩籬之中。書法之變往往源于“人之靈不能自己”的沖動(dòng)，樹萇先生亦然。他不愿止步于魏碑，而是要在書法藝術(shù)道路上繼續(xù)前行。

二

歷史遺留的經(jīng)典經(jīng)過漫長(zhǎng)的歲月流逝之后或許暗淡了，但也許因緣際會(huì)而煥發(fā)出奪目的光彩。經(jīng)歷了有清一代，似乎斷了脈絡(luò)的草書在又一個(gè)書法熱潮的輪回中進(jìn)入了人們的視野?！岸酢?、孫過庭、張旭、懷素、黃山谷以至王鐸、傅山，行草、狂草再度引起人們濃厚的興趣。這些經(jīng)典都成為田樹萇行草書取法的對(duì)象，而行草之法與北碑筆法、字法的糅合也成為他20世紀(jì)90年代以來書法創(chuàng)作的主要方向。

歷代的行草書風(fēng)格流派繁多，異彩紛呈。田樹萇先生雖然原本就有良好的行草書基礎(chǔ)，但要真正寫出自己的特色，形成自身獨(dú)特的風(fēng)格，仍然需要對(duì)經(jīng)典融會(huì)貫通并有所取舍。田樹萇思考著這些問題，他認(rèn)為盡管美是多層面的，然并非所有的美都可以集中到某一件作品中得到表現(xiàn)，一個(gè)書家也不可能窮盡所有的美，因此自己的書法審美取向必須有所選擇。選擇有時(shí)是痛苦的，并非易事。這需要傾聽來自心靈的聲音，究竟哪一種美是自己所傾心的？究竟哪一種美是與自身情性吻合的？在經(jīng)歷了多種嘗試之后，他最終選擇了與北碑的精神、氣度相仿佛的，同樣也是與自己的真性情最為親近的路子，那就是追求大氣、豪氣，追求大美、壯闊之美，而非姿媚、妍美之美。對(duì)于美的理解以及不羈的天性最終使他選擇了王鐸、傅山一路 的行草書作為自己宗法的對(duì)象，而這種選擇也決定了他90年代以來的書法風(fēng)格。

王鐸是河南孟津人，其書法出規(guī)入矩，張弛有度，蒼老勁健，卻流轉(zhuǎn)自如，力拔千鈞。傅山是山西陽(yáng)曲人，書法連綿纏繞，激越奔放，“老來狂更狂”是他的狂草的寫照，也是他晚年心態(tài)的寫照。王鐸、傅山都生活在明清鼎革之際，政治、社會(huì)的劇變與異族文化的沖擊都促使他們對(duì)于藝術(shù)有了全新的思考?；蛟S由于時(shí)代潮流的激蕩，或許是出于地理的原因，生長(zhǎng)于北方的王鐸和傅山血液中都流淌著跳動(dòng)的、激越的音符，在豪放與婉約之間，他們都選擇了豪放作為自己的審美取向，而以他們?yōu)榇淼臅L(fēng)也似乎成為北方書法特有風(fēng)格的符號(hào)。王鐸與傅山取徑相似，他們都精通篆隸，旁采旭、素，楷法魯公，皈依“二王”實(shí)則是中原古法與江南流風(fēng)二者融合之典范。但遺憾的是，新朝到來的時(shí)候，他們的豪放、跌宕、奔涌的藝術(shù)魅力卻漸漸被淡忘了，而那個(gè)時(shí)代，北碑還尚未進(jìn)入書家的視野。

從這點(diǎn)而言，田樹萇是幸運(yùn)的。20世紀(jì)90年代，碑學(xué)方熾，王鐸、傅山之風(fēng)又適時(shí)而至?！皩幾疚闱?，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！备瞪降摹八膶幩奈恪闭撜衩@發(fā)聵，它給人們帶來了全新的理念，或者說是他的理念重新得到了更廣泛的關(guān)注，而散發(fā)出異彩。值得注意的是，傅山的理論與碑學(xué)理念精神一致，傅山倡導(dǎo)的丑拙、真率正是北碑中所具備的，而碑學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“篆分遺意”也是傅山所倡導(dǎo)的。傅山嘗云：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙處，終是俗格?！贝硕咧畠?nèi)在血脈相通使得將傅山書法與北碑相互結(jié)合具有先天性的優(yōu)勢(shì)。雖然距離傅山的時(shí)代已相隔數(shù)百年之久，但由于歷史的因緣際會(huì)與共同的地域背景之故，田樹萇還是被這兩種書風(fēng)深深地感動(dòng)、震撼了。在這兩股潮流的裹挾、沖擊中，樹萇先生逐漸尋找出了適合自身風(fēng)格的路徑。

在田樹萇90年代的作品中，我們會(huì)看到不少北碑風(fēng)格的楷書、行楷書，但更多的則是行草書作品。他的楷書和行楷中依然追求著豪放、蒼茫、開張、雄渾的美，字形的欹側(cè)、虛實(shí)變化在他的筆下夸張了許多，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。而他更著力的行草書則汲取了王鐸、傅山行草書中很多方法：行書結(jié)體與草書的筆法、章法糅為一體，比較繁復(fù)的結(jié)體在不斷的連帶、牽引中產(chǎn)生連綿、跌宕的動(dòng)感，強(qiáng)化線條的質(zhì)感與行氣的連貫、通暢，注重墨色的枯潤(rùn)、干濕變化，整幅作品虛實(shí)相間、正欹相生，從而產(chǎn)生可觀的藝術(shù)效果。如尉天池先生評(píng)論云：“他的書法經(jīng)得起對(duì)立統(tǒng)一法則這一美學(xué)基本依據(jù)的檢驗(yàn)，無論用筆的緩與急、蒼與潤(rùn)，體勢(shì)的收與放、動(dòng)與靜，通篇的虛與實(shí)、險(xiǎn)與夷等不勝枚舉的諸多對(duì)立因素，在他筆下運(yùn)用自如，主次顯然，和諧相安，意蘊(yùn)豐富。觀賞之際，有氣脈通暢，格調(diào)優(yōu)雅，神采迥然之感。他的書法質(zhì)古而意新，功深而情真。他師法古代書法，既具有廣泛又有深入點(diǎn)，尤其善于以自我精神大而化之，化為樹萇精神、氣質(zhì)、風(fēng)度的書法藝術(shù)?！边@個(gè)評(píng)價(jià)是比較公允的。

田樹萇取法王鐸、傅山，但又明顯不同于王鐸、傅山。如果說王鐸、傅山是將篆隸筆法、顏體體格融入行草的話，田樹萇則更多吸收了北碑的筆法與結(jié)字特點(diǎn)，既強(qiáng)化了行筆的疾澀感，又使單字的結(jié)體更加寬博、飄逸了，加之以行草書中搖曳、多變的姿態(tài)，從而使其與王鐸、傅山拉開了距離。劉正成先生指出：“（田樹萇）多年浸淫于漢魏碑版，如《華山碑》《石門銘》，這與傅山有異。對(duì)漢魏體格的轉(zhuǎn)換，是樹萇與傅山之不同處。然其草書，其雄渾的行氣、用筆，亦有傅山的逸氣與率真。但形質(zhì)、格局卻仍在碑版金石中。他既不同于清代以來為了雕琢內(nèi)圓外方的北魏點(diǎn)畫，罕有能脫去僵仆之氣者，如趙之謙、李瑞清，同樣，一味追求傅山自然、狂放氣息者，又罕有能轉(zhuǎn)折有形、骨質(zhì)凌然者，如蒲作英、劉海粟?！保▌⒄伞短飿淙O書法集-序》）傅山作為明代遺民，其草書帶有濃郁的山林之氣，往往放縱而野逸，喜歡用奇字，下筆也有鮮明的“奇”“狂”的個(gè)性色彩，甚至出乎法外，超越理性。田樹萇將傅山草書的章法借鑒并化為已有時(shí)，都加以理性處理了。從這個(gè)角度而言，田樹萇更近于王鐸。

2000年，田樹萇書法在中國(guó)美術(shù)館展出。在展覽開幕式中，劉藝先生將其書法概括為“碑為筋骨，帖為血肉”。田樹萇的作品的骨架，精神氣質(zhì)來自碑，而那些筆致婀娜、欹側(cè)多姿、生動(dòng)活潑的成分則取自帖學(xué)。他認(rèn)為“碑的字是理性的，是相對(duì)靜止的，注重空間安排設(shè)計(jì)，而帖相對(duì)感性，側(cè)重時(shí)間性，在流動(dòng)的線條中抒情，寫起來容不得思考。所以通過對(duì)碑的磨練，預(yù)先將骨力練好，創(chuàng)作中自然的融入、滲透到行草的血肉中”。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，他逐漸摸索出行草與漢魏碑版結(jié)合的道路，并且取得了良好的藝術(shù)效果。但坦言之，田樹萇此期的書法尚處于孫過庭所謂的“險(xiǎn)絕”階段，從某種程度上看，還存在著刻意造作之嫌疑，甚至“子路未見孔子”時(shí)的野氣尚未真正從筆底清除掉。他的前面還有很長(zhǎng)的路要走，而只有更深切的體悟和錘煉才會(huì)達(dá)到更高的境界。

三新世紀(jì)之初的展覽對(duì)于田樹萇而言，既是一次總結(jié)，也是一個(gè)新的起點(diǎn)。樹萇先生聽取了諸多名家的評(píng)議，他開始反思以往的得失，進(jìn)一步加強(qiáng)了書法技法上的訓(xùn)練，同時(shí)注意從文化層面去提升自身素養(yǎng)。他重溫儒家、道家經(jīng)典，以及文字學(xué)、美學(xué)方面的論著。他游學(xué)京師，尋師訪友，開闊了眼界。2000年之后，他先后在中央美術(shù)學(xué)院和國(guó)家畫院進(jìn)修，對(duì)自己的書學(xué)思想有新的梳理，對(duì)中國(guó)文化與書法之關(guān)系也有了更深刻的認(rèn)識(shí)。

在經(jīng)歷了不斷的臨帖與創(chuàng)作嘗試之后，田樹萇更深切地感悟到書法不僅僅是形式的藝術(shù)，它更是從中國(guó)文化傳統(tǒng)中孕育而生的藝術(shù)。如他所云：“書法是一門藝術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化和整個(gè)民族精神派生出來的?？酌暇褚埠?，老莊精神也好，都應(yīng)該在書法中有著深刻的體現(xiàn)。”又：“我一直把中國(guó)書法與中國(guó)文化精神、哲學(xué)精神、人文精神緊密聯(lián)系在一起加以思考，書法家如果對(duì)這些問題沒有深入思考的話，那么他對(duì)書法的領(lǐng)悟就是淺層次的?！比寮业闹杏?、道家的無為都給了田樹萇以新的啟迪，而這些在書法技法層面難以獲取的精神內(nèi)涵反過來卻要在書法技法上體現(xiàn)出來，這既是書法技法的一個(gè)挑戰(zhàn)，也是書學(xué)理念的一個(gè)轉(zhuǎn)變，然唯如此，方可有一番新的進(jìn)境。從技法層面到文化層面的思考正是古人所謂“由技進(jìn)道”的重要步驟，這個(gè)覺悟是樹萇先生后來的書法得以升華的關(guān)鍵所在。

藝術(shù)源于思想，源于藝術(shù)家的文化理念。田樹萇認(rèn)為：“書法家和一切藝術(shù)家一樣，首先應(yīng)當(dāng)是思想家，他應(yīng)當(dāng)對(duì)宇宙的運(yùn)動(dòng)和生命的發(fā)展形式有深刻的了解和思考，應(yīng)當(dāng)對(duì)人類的思想文化的發(fā)展過程有全面的研究與審視?！薄八囆g(shù)中所反映的自然是宇宙生生不息的運(yùn)動(dòng)變化的自然，是充分顯示了生命的和諧結(jié)構(gòu)的自然。中國(guó)的書畫家深諳中國(guó)表現(xiàn)性藝術(shù)的精粹，他們以形寫神，在他們的筆下，形只是精神的外在形式，表現(xiàn)精神才是最終目的。他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用氣勢(shì)、生命、力量、運(yùn)動(dòng)等表現(xiàn)手段，調(diào)動(dòng)虛實(shí)、動(dòng)靜、剛?cè)?、聚散、開合等對(duì)立因素，并達(dá)到和諧統(tǒng)一。中國(guó)的書法、繪畫乃至文學(xué)、醫(yī)學(xué)、音樂等，無—不體現(xiàn)古代哲學(xué)的一陰一陽(yáng)謂之道的精神。”“書法家通過文字，通過點(diǎn)畫線條，既傳達(dá)出包含著他的感情、神采、意境的‘意，也塑造出‘象，即‘形象。書法作品是‘意與‘象渾為一體的，以‘意造象，以‘象達(dá)‘意。欣賞者若能從作品的具體的‘象，悟出其。意，才能與作者靈犀相通。此所謂‘察無形而相者也?！睆那f子的言意之辨到王弼的“得意忘象”之說，中國(guó)文化藝術(shù)的精神都為學(xué)者、藝術(shù)家提供了超越“形質(zhì)”之上的美，這種美是中國(guó)藝術(shù)中獨(dú)有的。只有對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神有深入的領(lǐng)悟才會(huì)在藝術(shù)家內(nèi)心造出一番全新的意境。樹萇先生大寫意式的書法表現(xiàn)正是植根于他對(duì)藝術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)之上的。

在對(duì)文化、哲學(xué)觀念的思考之外，田樹萇對(duì)書法本體的諸多問題也有了更深刻的認(rèn)識(shí)。他深深感覺到如果視野圃于一隅，必然導(dǎo)致偏執(zhí)的弊端。因此在對(duì)于傳統(tǒng)的繼承中，他奉行了“博涉多優(yōu)”的原則。所謂的“博涉”即廣泛地吸納經(jīng)典，而不拘于一家一派。要真正做到“博涉”并非易事，這需要從古代書法經(jīng)典中挖掘、整合資源，做長(zhǎng)時(shí)間的積累。樹萇先生自述其學(xué)謂：“博涉緣于他的美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)和對(duì)形式美感的敏悟與好求，是不斷求新求變的心理所驅(qū)使，博涉可以大量地占有傳統(tǒng)，為不斷變革出新奠定厚實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。搏涉可以強(qiáng)化自我求異求變的思維方式，使自己在藝術(shù)上不拘泥，不守舊，不盲從，不重復(fù)自己與過去，不用單一定型的風(fēng)格、模式作為終生創(chuàng)作的框架，使自己的作品常寫常新，常變常新?！保ㄌ飿淙O《書法斷想》）田樹萇對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度是博見廣臨，盡最大量熟悉傳統(tǒng)，占有傳統(tǒng)。海納百川，有容乃大。正是由于這個(gè)信條，他從傳統(tǒng)中汲取了更豐富的營(yíng)養(yǎng)，為自成一家奠定了良好的基礎(chǔ)?！笆旃沤裰w變，通源流之分合”是樹萇多年習(xí)書的心得，也是他一貫堅(jiān)持的“博涉多優(yōu)”的實(shí)踐所結(jié)之果。

與90年代的書法作品相比，田樹萇近年的書法又有了一個(gè)全新的境界。他一面強(qiáng)化自己草書的線條質(zhì)量和章法的變化，試圖要達(dá)到一種極致。他的草書較之以往更加流暢、跌宕、靈動(dòng)、自如，線條更蒼勁、老辣，氣象更豪邁、博大，章法也更自然天成了。他已經(jīng)把北碑的精神氣質(zhì)融化到流動(dòng)的草書之中，骨血與氣韻渾然一體，而之前的造作、過度夸張之弊也蕩滌而盡，代之而生的是含蓄蘊(yùn)藉、厚重樸實(shí)的美感。他的草書幾乎磨去了北碑的印跡，更加流暢、自如了。另一方面，他卻在尋找與草書格調(diào)全然不同的另一種美。這種美是以稚拙、樸素、散淡為基調(diào)的。他自述其學(xué)謂：隨著年齡的增長(zhǎng)，越發(fā)不喜歡那些纖巧、綺麗、輕靡的東西，而特別鐘情于古拙、樸茂、野逸的書風(fēng)。因此，他又從新找回《敦煌書法》《北碑墓志百種》，感覺其中“百般滋味，難以割舍”。稚拙的、樸素的美感即是北碑中原本就具有的元素，同樣也合乎傅山“四寧四毋”的主張，其中頗有魏晉名士之“越名教而任自然”的灑脫，在這看似無法的戲筆式的創(chuàng)作中去發(fā)現(xiàn)自然之美、天然之趣，這或許正是樹萇先生想要的狀態(tài)。如他所云：“作書最忌拿捏造作，布置停當(dāng)，最好是松弛，真率，隨意、自然、率性操觚、信手寫去，不加雕飾，一派天機(jī)?！备瞪秸摃啤罢龢O則奇生”，板橋論畫則云“畫到生時(shí)是熟時(shí)”，正極之奇、熟后之生是書畫的一個(gè)新的境界，而這也是樹萇先生所向往的。

田樹萇的書法既是“有我”的，又是“無我”的。他的草書豪放、跌宕、氣勢(shì)雄渾，作品中透出充足的精氣神，一切都在強(qiáng)烈的主觀意識(shí)的控制之中，有強(qiáng)烈的“我”的存在。而他的另一類作品給人的感覺卻是散淡的、出世的，仿佛要逃離塵世的喧囂，去尋覓一片清涼、自在的世界。好像在創(chuàng)作之時(shí)把世俗之人、世俗之事都忘卻了，把心中的掛礙沖破了。得意而忘形，卻又形質(zhì)俱存而意緒散淡，這種心態(tài)已經(jīng)超越書法了，而是娓娓道來的心語(yǔ)，這是“無所謂”的，我行我素的，好像已經(jīng)沒有“我”的存在了。他將北碑中的青澀與稚拙揉入筆端，從而造出內(nèi)心的“平淡”之境。

當(dāng)然，田樹萇稚拙、散淡一路的書法作品也常常受到賞鑒者的微詞，因?yàn)橥庑蔚牟簧啦宦摹⒉恍捱叿鶗?huì)使人懷疑創(chuàng)作者的技法。但樹萇先生不以為意，他知道真正的美是需要慧眼識(shí)珠的。他的《論書札記》云：“好作品如渾金璞玉，外樸質(zhì)而內(nèi)閃光，必待真知灼見而獨(dú)具慧眼者方能識(shí)得或識(shí)透其真相所在。自非浮光掠影或淺涉其藩者所可悻致。職是之故，凡是世人甫一入眼便嘖嘖稱道的作品未必真好，識(shí)者其許余言之不繆?！弊髌穬?yōu)劣由人評(píng)說，與我何有哉！這或許正是樹萇先生的心曲吧。

四

田樹萇是個(gè)性情中人，他性情豪爽，不拘細(xì)節(jié)，性嗜酒，與性情相投者往往豪飲以盡興。酒與書法之緣于史傳多有佳話，對(duì)此田樹萇深有同感。他認(rèn)為張旭、懷素狂草之所以氣足神完，都是借助酒的特殊功效。如果沒有酒，沒有醉態(tài)時(shí)作書的獨(dú)特心理狀態(tài)，絕對(duì)沒有他們那些通神入妙、震爍千古的草書佳作。他回憶一次在友人家中酒微醺之時(shí)作書之狀：“手持毛穎，墨注楮生，筆隨意識(shí)流走，心似御風(fēng)飄然，點(diǎn)耶，畫耶，提耶，按耶，法備而松脫，清醒而懵懂，恣情任性，意緒洋溢，筆致支離，點(diǎn)畫狼藉，權(quán)衡規(guī)矩中，放浪形骸外，書畢，合座稱善?！苯柚菩宰鲿皶?huì)在創(chuàng)作中產(chǎn)生隨機(jī)生發(fā)的逸思妙想，會(huì)得到天然意外之趣”（田樹萇《不由靈臺(tái)，必乏神氣》）。這是他在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得靈感的一種方式。

對(duì)于藝術(shù)家而言，酒既是一種興奮劑，又是一種清心劑。它會(huì)讓人思如泉涌，又會(huì)使人忘掉世俗的羈絆，思接千載，心游萬(wàn)仞，從而達(dá)到“天馬行空”與“獨(dú)與天地精神相往來”的精神境界。像《莊子田子方>所說的“解衣盤礴”，像懷素的“醉里得真如”，那樣的一種真正的藝術(shù)境界。田樹萇坦言自己的創(chuàng)作狀態(tài)往往是酒后乃佳，好作品連自己也不可重復(fù)。他說：“書法家之于書法，情法于中，而應(yīng)之以相應(yīng)的筆墨點(diǎn)畫，這種情與技的完善結(jié)合而產(chǎn)生出高超藝術(shù)作品，其創(chuàng)作過程冥冥渺渺，渾渾茫茫，說不清，道不明，只能心領(lǐng)神會(huì)，不可言語(yǔ)喻之也?！彼诟形蛑盁o我”“忘我”“無用為用”的藝術(shù)精神，以求在“放浪形骸”“解散懷抱”的高度自由世界里抒發(fā)胸臆，創(chuàng)作出最精彩的作品。

田樹萇近年多涉繪事，主攻花鳥，自謂其旨趣在吳（昌碩）、齊（白石）之間。他以書法入畫，也與吳昌碩之主張近似。吳昌碩嘗言：“平生得力之處，是能以作書之筆作畫。”書畫同源，書法與中國(guó)畫技法也有很多相通之處。田樹萇對(duì)于前輩名家作品仔細(xì)觀察而感觸良多，他說：“板橋畫竹，雖自云竹瘦勁孤高之體質(zhì)，脫去流俗，然依我看來，仍過于整潔，特多理念，較之缶翁、作英輩，似未得亂中之妙神理。吳、蒲二氏之竹，強(qiáng)調(diào)金石入畫，以篆籀筆法寫之，故筆勢(shì)縱橫，墨瀋淋漓，亂頭粗服，老枝紛披，形離神似，意趣天成。若以書法作比，板橋之竹，如歐陽(yáng)率更真書，點(diǎn)畫工妙，意態(tài)精密，骨氣勁峭，法度嚴(yán)整；缶翁作英之竹如旭素大草，逸勢(shì)奇狀，捭闔跌宕，頓挫沉雄.渾浩流轉(zhuǎn)。板橋竹，兼工帶寫者也；吳蒲竹，真大寫意也?！币詴氘嫞脤懸?，是樹萇先生繪畫的心得體會(huì)，也是其畫風(fēng)的反映。

從工作崗位退下來的田樹萇過著像五柳先生那樣閑適的生活，“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，對(duì)紛紜世事，淡然處之，素日訪友論道，品茗談藝，興致至?xí)r，濡墨揮毫，盡興為之。近幾年，隨著心境的變化，他的書法也由濃釅轉(zhuǎn)淡泊，由奇詭轉(zhuǎn)中和。莊子云：“既雕既琢，復(fù)歸于樸?！倍洳啤霸?shī)文書畫，少而工，老而淡”，“漸老漸熟，乃造平淡”，樹萇先生已然漸漸進(jìn)入了一個(gè)淡然的境界。

如劉正成先生所論，田樹萇與同輩的書家相比是晚成的，但同時(shí)他又是在狂沙吹盡之后依然閃爍著的。他的晚成是因?yàn)樵诿鎸?duì)傳統(tǒng)的時(shí)候，他更貪婪地占有和精心的過濾。他認(rèn)為書法藝術(shù)固然要有自己的個(gè)性語(yǔ)言、獨(dú)特風(fēng)格，但重要的是不斷磨煉，不斷升華，個(gè)性語(yǔ)言需要在厚實(shí)積累的基礎(chǔ)上形成。而“書法藝術(shù)的過早形成固定面目，證明作者的藝術(shù)生命在衰竭”。他認(rèn)為自己比較能夠立得住的地方就是作品有了個(gè)性化的書法語(yǔ)言，這是在吃了好多東西后咀嚼消化出來的，不夾生。每件作品都發(fā)乎于內(nèi)心深處，發(fā)自真性情。

樹萇先生是坦誠(chéng)的。他坦言，他不僅僅對(duì)經(jīng)典心摹手追，而且對(duì)當(dāng)代書家的創(chuàng)作狀態(tài)也倍加關(guān)注。去年八月在北京涵芬樓一次閑聊中，樹萇先生說，到了北京，就想看看胡抗美、曾翔這些人在做什么。又說道，現(xiàn)在的年輕人中有很多有天賦的書家，對(duì)他們的作品自己也會(huì)臨摹、學(xué)習(xí)。一位在書壇頗有名望的、年逾七十的長(zhǎng)者會(huì)真誠(chéng)地道出向年輕人學(xué)習(xí)，這番話使人感動(dòng)。他不以名家自居，不端先生架子，這樣謙遜、好學(xué)的態(tài)度使他更多地接受到新知識(shí)、新思想。我記得傅山曾經(jīng)說過“想做學(xué)生，而不愿意做先生”的話，正是由于他們的謙虛與坦誠(chéng)，使他們接受、吸納了更多精彩的東西，世界在他們面前更寬廣了。

對(duì)于田樹萇來說，書法是一種享受，是一種緣分。他享受著神奇的點(diǎn)畫、線條所帶來的愉悅與沖動(dòng)，品味著這些多彩多姿的形式背后深深的文化傳統(tǒng)。他以書法為安身立命之本，而這正是一個(gè)真正的書家理想的境界?！拔业纳幸呀?jīng)不能沒有書法，書法與我如影隨形，書法與為水乳交融，它中有我，我中有它，直至永遠(yuǎn)。”樹萇先生的話是真誠(chéng)的，是發(fā)自肺腑的，他用書法充實(shí)了生命，用生命詮釋了書法。

“染霜兩鬢已成翁，豎抹橫涂興不窮。伏櫪猶存千里志，中心篤為仰高風(fēng)?！碧飿淙O先生對(duì)書法的無窮興致與千里之志正是他成功的秘訣，也是他平生藝術(shù)與生活的真實(shí)寫照。