編者按：由中國國家畫院美術(shù)研究院主辦的“筆墨新體——中國國家畫院美術(shù)研究院學(xué)術(shù)提名展”于2015年2月1日在中國國家畫院美術(shù)館開幕。參加此次展覽的藝術(shù)家共20名，他們是崔振寬、周彥生、王濤、郭全忠、龍瑞、王西京、何水法、趙建成、苗再新、范揚(yáng)、張志民、趙衛(wèi)、楊曉陽、林容生、李孝萱、紀(jì)連彬、張江舟、何加林、盧禹舜、賈廣健。“筆墨新體”展是中國國家畫院美術(shù)研究院的常設(shè)性展覽，此展覽以中國畫現(xiàn)代性建構(gòu)的視野，重估中國畫家在當(dāng)代筆墨語言探索上的成就。展覽選擇當(dāng)代中國畫壇上具有創(chuàng)新精神和具有實(shí)力的畫家，目的是通過他們富有創(chuàng)造性的作品，體現(xiàn)筆墨語言的新價(jià)值。今摘要刊發(fā)研討會專家發(fā)言內(nèi)容及參展畫家作品，以饗讀者。

高天民（主持人，中國國家畫院美術(shù)研究院常務(wù)副院長）：“筆墨新體”展覽是中國國家畫院美術(shù)研究院首次舉辦的一個(gè)學(xué)術(shù)性展覽，展覽主題“筆墨新體”及其學(xué)術(shù)概念是由此次展覽的學(xué)術(shù)主持張曉凌先生提出的，目的是想探討兩個(gè)方面的問題，一是中國藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，二是中國畫的筆墨和發(fā)展問題，希望通過這樣的學(xué)術(shù)性展覽及其研討會，對中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題、中國美術(shù)的發(fā)展問題做出有價(jià)值的推動作用。另外，本次展覽還希望通過“筆墨新體”這樣一個(gè)學(xué)術(shù)概念，通過對具代表性國畫家的一個(gè)集中展示，探討中國畫未來發(fā)展以及帶來的新現(xiàn)象，希望借此機(jī)會討論這個(gè)主題的意義和價(jià)值。

張曉凌（中國國家畫院副院長）：這個(gè)展覽的規(guī)模不大，但涉及的問題并不少，其中核心的問題就是中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題。我們的目的是通過當(dāng)代畫家筆墨現(xiàn)代形態(tài)的研究，回溯近現(xiàn)代以來中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程，總結(jié)中國美術(shù)百余年來累積的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步探討中國美術(shù)、中國畫的未來走向，探討它的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)是否具有。中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題非常重要，中國美術(shù)界乃至文化界對這個(gè)問題的認(rèn)識，一直存在著巨大的誤區(qū)：一是認(rèn)為現(xiàn)代性只有一個(gè)西方版本，一個(gè)西方標(biāo)準(zhǔn)；二是認(rèn)為西方現(xiàn)代性是內(nèi)生的，原發(fā)的，中國現(xiàn)代性是外生的，繼發(fā)的?？梢哉f，三十多年來，理論界對中國現(xiàn)代性的研究基本上還是在這兩個(gè)前提下展開的。今天看來，這種認(rèn)識與判斷是站不住腳的。如果這些問題不加以廓清，中國美術(shù)今后的發(fā)展方位仍將是盲目的。我個(gè)人的看法是，中國美術(shù)從其精神層面上考察，其蘊(yùn)含的現(xiàn)代意識可上溯至古典時(shí)期，所以有西方學(xué)者認(rèn)為中國的古典即現(xiàn)代。從其形態(tài)上考察，最晚在明中晚期，尤其是晚明三大家時(shí)期，中國美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)已具雛形。因此，我們可以說，現(xiàn)代性是一個(gè)跨文化的現(xiàn)象，是一個(gè)復(fù)數(shù)，而非單數(shù)。近些年，一些西方學(xué)者堅(jiān)持以為，中國的古典繪畫、佛教、禪宗、道家思想是西方現(xiàn)代藝術(shù)的根源之一，且學(xué)術(shù)研究成果十分豐富。相比之下，中國學(xué)術(shù)界、美術(shù)界相對滯后。這是一個(gè)大澤，有巨大的研究空間。借著“筆墨新體”展，請各位理論家、藝術(shù)家共同探討這個(gè)課題，重估中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題是一件有意義的事情。

王鏞（中國藝術(shù)研究院研究員、中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：現(xiàn)代性有兩個(gè)特征，一是強(qiáng)化個(gè)性，一個(gè)就是簡化形式。中國的現(xiàn)代性開始于明清時(shí)期，在明清時(shí)期的畫論、書論中可以找到一些論據(jù)，比如陳師曾就說過抒發(fā)個(gè)性和西方的現(xiàn)代藝術(shù)是相通的，明清的畫論、詩論也都強(qiáng)調(diào)簡化形式，以簡為主。強(qiáng)化個(gè)性、簡化形式，實(shí)際可以追溯到中國的漢唐時(shí)期甚至先秦時(shí)期，從理論上則可以追溯到老莊哲學(xué)。這樣，中國學(xué)界對中國藝術(shù)的現(xiàn)代性問題就不能再簡單套用西方現(xiàn)代性理論，而是應(yīng)該找到中國自身現(xiàn)代性的規(guī)律，一種內(nèi)在的，至少是古代現(xiàn)代性基因，但這個(gè)工作還有待于深入挖掘。同時(shí)，西方的現(xiàn)代藝術(shù)理論也值得我們參考。尤其是在西方從古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的，也就是19世紀(jì)末20世紀(jì)初經(jīng)典的現(xiàn)代藝術(shù)中強(qiáng)化個(gè)性，簡化形式的經(jīng)驗(yàn)也值得我們參考。在這一點(diǎn)上，東方藝術(shù)觀念和西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念有相通的地方。至于西方藝術(shù)是否受東方藝術(shù)影響，是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，需要進(jìn)一步加以研究。關(guān)于“筆墨新體”有兩點(diǎn)值得談，第一、參展畫家作品貫穿了中國藝術(shù)的寫意精神；第二、藝術(shù)個(gè)性非常鮮明。此次“筆墨新體”展覽要求當(dāng)代畫家一方面要繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神，又要求他們把傳統(tǒng)的筆墨程式轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代的個(gè)性化的筆墨。這是非常正確的，只有每個(gè)畫家都有自己獨(dú)特的筆墨的追求，創(chuàng)作出筆墨新體，才能使當(dāng)代中國畫壇更加多元、豐富，也更能夠走向世界。

郭全忠（西安美術(shù)學(xué)院教授）：在我早年人物畫的語言訓(xùn)練中，筆墨是為造型服務(wù)的，筆墨的語言像西畫的語言，如果以山水、花鳥、書法專業(yè)的角度來看，筆墨還不過關(guān)，這是很苦惱的事。因此，我對中國畫筆墨的理解，包括對書法技巧的積淀都存在一個(gè)距離，這需要10年、20年甚至一輩子來調(diào)整。另外一個(gè)問題，是中國畫精神的問題。我以大象來做比喻。大象有兩種，一個(gè)是標(biāo)本，一個(gè)是動物園的，還有野生的、大自然中的大象，大自然中的大象那種精氣神，那種攻擊性、野性，是活生生的，而動物園里的大象和大象標(biāo)本就沒有野生大象的那種精氣神。所以，我覺得今天的國畫創(chuàng)作需要野生大象的那種精神氣。今天的人和古代人不一樣，但當(dāng)代人有當(dāng)代人的個(gè)性和思考，當(dāng)代人的生活必然體現(xiàn)在當(dāng)代繪畫里，同時(shí)又必須和傳統(tǒng)接軌，我們需要有既能夠繼承傳統(tǒng)的好東西，還能承繼給后代，能夠繁衍生息。

薛永年（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、中國國家畫院美術(shù)研究院副院長）：對中國現(xiàn)代性的問題，現(xiàn)在主要有兩種看法，一是現(xiàn)代性原來是外國的，傳到中國以后，我們把它改變了，所以中國的現(xiàn)代性不是原發(fā)的，而是繼發(fā)的。還有一種看法是：中國的現(xiàn)代性是原發(fā)的，萌芽于中國自身。我認(rèn)為，現(xiàn)代性是中國本身獨(dú)立發(fā)生的過程，因此有這種內(nèi)因，在喬納森寫的《石濤研究》中，談到中國畫的現(xiàn)代性。王森然在20世紀(jì)二三十年代寫的《二十家評傳》中談到了吳昌碩，認(rèn)為吳昌碩的文人畫也蘊(yùn)含著現(xiàn)代性，往上追溯，可以追到石濤。社會形態(tài)的變化，社會結(jié)構(gòu)的變化，社會思想的變化，反應(yīng)在藝術(shù)上，就形成兩個(gè)路線：一個(gè)是具有現(xiàn)代萌芽的個(gè)性派，還有一個(gè)是傳統(tǒng)派。前者可以明代徐渭為代表，在他的作品中，表達(dá)個(gè)人跟環(huán)境的沖突。石濤、揚(yáng)州八怪、齊白石則屬于后者。純從藝術(shù)上看，正統(tǒng)派也在發(fā)展，如王原祁的山水畫，就有王鏞先生所說的特征，即個(gè)性的強(qiáng)化，表現(xiàn)的簡化。從理論的角度研究現(xiàn)代性，就要研究文化，與文化現(xiàn)象相結(jié)合，從史的角度貫穿發(fā)展脈絡(luò)，這里邊既要看到大文化跟現(xiàn)代性增長的關(guān)系，又要看到藝術(shù)規(guī)律本身也在發(fā)展，藝術(shù)的表現(xiàn)也有朝前走的方面。關(guān)于筆墨新體，筆墨代表中國傳統(tǒng)，新體的這個(gè)“體”既區(qū)別于西畫，具有民族性，又不是古代的中國畫。這首先要求藝術(shù)家有開闊的視野，既看到人類文化的相同的一面，又要看到中國畫的個(gè)性，這樣才可以非常包容的心態(tài)來吸收，不管是東方還是西方，不管是外國古代、現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，都?xì)w納到這個(gè)“體”里面。新體對當(dāng)代畫家很重要，因?yàn)楫嫾倚枰援嬜鱽肀磉_(dá)思考，所以對于畫家來說，畫比思考更重要。

林木（四川大學(xué)教授、中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：晚清以來的一百多年中，西方人帶給我們的思維方式是一種革命的思維方式。實(shí)際上，中國畫的發(fā)展是一個(gè)漸進(jìn)的過程，所以，現(xiàn)代性不是一個(gè)最重要的問題。進(jìn)一步說，無所謂現(xiàn)代性不現(xiàn)代性，中國人的生活在漫長的歷史演進(jìn)過程中逐漸形成現(xiàn)在的樣子，藝術(shù)家應(yīng)該更多地體驗(yàn)現(xiàn)代的生活，尊重自己在生活中的體驗(yàn)，保持自己對現(xiàn)實(shí)生活的熱情，把這種體驗(yàn)表達(dá)出來，不用去管現(xiàn)代性的問題。不談現(xiàn)代性，是因?yàn)樯鐣兓欤朐跓o限變動的時(shí)間里面，用一種固定的模式去框住它，就肯定會陷入死胡同。現(xiàn)在文化界的盲從是一個(gè)很大的問題，藝術(shù)盲從西方，盲從現(xiàn)代或者現(xiàn)代性，盲從于當(dāng)代，這實(shí)際就是歷史進(jìn)化論的翻版。實(shí)際上，現(xiàn)代是從我們自己那里來的。關(guān)于筆墨新體問題，筆墨是中國畫的底線，但筆墨至高無上的標(biāo)準(zhǔn)是在晚明才開始確立的，這實(shí)際上就是今天影響中國畫的要素之一，六百年前，古人給我們確立了這么一些規(guī)范，六百年以后還有沒有這些東西，是值得懷疑的，所以，“新體”實(shí)際上是一個(gè)逐漸確立的過程。

丁寧（北京大學(xué)教授）：我覺得有些概念還是要區(qū)分的，比如說文化意義上的現(xiàn)代性和視覺意義上的現(xiàn)代性，包括藝術(shù)上的現(xiàn)代性，其實(shí)不是一回事，當(dāng)三者混為一起的時(shí)候，矛盾就顯現(xiàn)出來了。比如談公共藝術(shù)，就會在公共兩個(gè)字上做文章：公共精神、公共知識分子、公共政治等等，但這兩個(gè)問題扯在一起是不合適的，因?yàn)樗囆g(shù)是有公共性的，跟政治里面的公共性不是一回事，政治上的現(xiàn)代性是一個(gè)特定的含義，文化意義上的現(xiàn)代性是有特定性，藝術(shù)上的現(xiàn)代性也有特定性，不能混在一起。其次，傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)是一個(gè)二元矛盾，舉一個(gè)例子，比如談到傳統(tǒng)理論，我就覺得這就是傳統(tǒng)范疇，其實(shí)不對，在傳統(tǒng)藝術(shù)里面有文化的現(xiàn)代性，這與本身有沒有現(xiàn)代性，其實(shí)是兩回事。很多的所謂的現(xiàn)代性，其實(shí)是包含在傳統(tǒng)里面的，比如西方學(xué)界對文人畫的探討，并非純粹以筆墨為核心來探討的，而是以一個(gè)文化現(xiàn)象來探討的。因此，立場不一樣，結(jié)論也不一樣。我想，所謂的現(xiàn)代性一部分是來自于藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中所體現(xiàn)的文化現(xiàn)代性，另外一個(gè)藝術(shù)上的現(xiàn)代性，來自文化人的視野。如果算到1877年的話，三個(gè)世紀(jì)以來，中國人對新的概念有一種焦慮，這個(gè)焦慮是一個(gè)很好的文化的動力，這是應(yīng)該看到的非常重要的因素，如果沒有這樣的一個(gè)巨大的文化視覺意義上的參照和體會，我想所有新的東西無從談起。另外一點(diǎn)，所有的藝術(shù)確實(shí)都有存在的事實(shí)，但并不是所有的藝術(shù)應(yīng)該成為主流所謂多元化的一元，多元化并不是無限的多元，多元化一定是有文化限定性的多元。創(chuàng)新如果有價(jià)值的話，應(yīng)該具有文化的針對性，如果沒有針對性，意義就會減半，甚至完全沒有意義。

王濤（中國國家畫院國畫院研究員）：我過去的國畫創(chuàng)作是從寫實(shí)性的、主題性的創(chuàng)作開始的，一直到“85新潮”以后，才遇到尋找自己的問題，開始思考自己應(yīng)該怎么畫?！?5新潮”的沖擊，最重要的好處就是讓我們開始考慮自己的個(gè)性，經(jīng)過很長時(shí)間思考，找到一個(gè)屬于自己的語言。這個(gè)過程實(shí)際上擺脫不了很多東西，中國畫的變革是漸變的，畫家的繪畫探索也是漸變的，從年輕時(shí)的追求面面俱到，到現(xiàn)在所追求的淡薄，都說明了這一點(diǎn)。

周彥生（廣州美術(shù)學(xué)院教授）：所以筆墨新體，我同意林木先生的觀點(diǎn)，這個(gè)東西順其自然，不要為現(xiàn)代而現(xiàn)代，他是水到渠成的東西，只要有生活基礎(chǔ)，有自己的感受，有自己的修養(yǎng)就可達(dá)到。如果不做工夫，與群眾過于疏離，就會出現(xiàn)問題。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)是接力棒，從一千年前，從唐宋一步步傳過來，歷代的知名畫家都有創(chuàng)造性的，即使不考慮現(xiàn)代性，他也有現(xiàn)代性。所以，畫家就需要把自己所看到的，所想到的畫出來，將意境傳達(dá)給觀眾，這就可以了。

鄭工（中國藝術(shù)研究院美研所副所長、中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：我先說“筆墨新體”展覽的主題，我覺得主辦者的意圖很明朗，就是指中國畫的語言方式，新體，這兩個(gè)合起來，就是在筆墨語言或者中國畫的語言上來談?wù)搯栴}。這次展覽中的畫家，年齡最大的是1935年的，最小的是1962年，最多的集中在1944年和1960年之間，這基本反映出新時(shí)期以來的中國畫的一個(gè)基本面貌。思考20位畫家在經(jīng)歷新時(shí)期的三十多年后有什么變化，是筆墨新體的意義。這兩代人.最主要的一個(gè)語言的轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是怎么從造型筆墨當(dāng)中走出來，一部分回歸到傳統(tǒng)，另外一部分是堅(jiān)持下來，我覺得這是展覽當(dāng)中最突出的一點(diǎn)。關(guān)于筆墨，我們可以分為三類：第一類，造型性筆墨，第二就是書寫性筆墨，第三就是涂鴉性筆墨。此次展覽中，筆墨的發(fā)展路線很清楚，上述的三種筆墨都可以看到。至于說這種局面，有沒有一種發(fā)展的可能性？我覺得可能性，都有各自發(fā)展的前景。在這個(gè)展覽當(dāng)中，我覺得書寫性的筆墨占多數(shù)，涂鴉的筆墨還是占少數(shù)。實(shí)際上，在當(dāng)代的中國畫壇，在思潮的鼓蕩下'很多國畫家的筆墨會往涂鴉性的路子上走，路子也會越來越寬。涂鴉性筆墨其實(shí)是跟傳統(tǒng)有聯(lián)系的，它回到繪畫層面，可能跟個(gè)體生命的體驗(yàn)，切身的生命感受有更多的聯(lián)系，我覺得這是一個(gè)趨勢，而且，這個(gè)趨勢在展覽中已經(jīng)出現(xiàn)了。關(guān)于現(xiàn)代性的問題，我覺得有兩個(gè)方面要引起我們的反思，第一個(gè)就是現(xiàn)代性的一個(gè)思維框架，這其實(shí)是一個(gè)線性的，邏輯化的，它的合理性在哪？我覺得這是需要思考的。第二就是文化共同體價(jià)值問題，即在民族文化的整體認(rèn)識基礎(chǔ)上，有一個(gè)基本的價(jià)值論，在基礎(chǔ)的價(jià)值論上，我覺得這就陷入到文化的問題里，這比較復(fù)雜，需要進(jìn)一步的討論。 陳池瑜（清華大學(xué)教授）：中國畫的現(xiàn)代性是和中國社會的現(xiàn)代性、中國文化的現(xiàn)代性緊密相關(guān)，不能夠單獨(dú)來談中國畫的現(xiàn)代性問題。中國的現(xiàn)代性和西方不一樣，我們的現(xiàn)代性是一個(gè)復(fù)合體。中國的現(xiàn)代性不能完全用西方的標(biāo)準(zhǔn)來看，比如吳昌碩是傳統(tǒng)的，但沒有現(xiàn)代性嗎？他把民間美術(shù)的色彩融進(jìn)來，又吸收西方的色彩。還有齊白石，也是有現(xiàn)代性的。潘天壽他把三者結(jié)合起來，更具有現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性是有復(fù)雜性的，是多樣的，另外一點(diǎn)，還有一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的問題，這方面，我們和西方是互相影響的?，F(xiàn)代性要多方面來看，—方面受西方影響比較大，另—方面西方也受東方影響。綜上所說有四點(diǎn)：第一點(diǎn)，中國畫的現(xiàn)代性與中國社會的現(xiàn)代性，中國文化的現(xiàn)代性緊密相連。第二點(diǎn)，中國的現(xiàn)代性是分階段、分層次的。第三點(diǎn)，中國的現(xiàn)代性與西方的現(xiàn)代性是互相影響的，是一個(gè)互動的關(guān)系。第四點(diǎn)，我們要建立中國畫的現(xiàn)代性自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

鄧平祥（著名評論家）：從康有為的中國畫革命論到現(xiàn)在有一百年了，變革中國畫的歷程就是中國現(xiàn)代化、工業(yè)現(xiàn)代化的過程，為什么從中國現(xiàn)代化的角度來看？因?yàn)樗且粋€(gè)符號，一個(gè)精神載體，從中國畫的面貌就能看出中國的傳統(tǒng)意識，中國的文化品格。實(shí)際上，中國畫的發(fā)展現(xiàn)在到了一個(gè)節(jié)點(diǎn)，我認(rèn)為，中國很多大家都是有實(shí)力的，但是這些先生能不能從高原上成為高峰呢？我認(rèn)為比較難，這絕對不是技術(shù)的問題，而是一個(gè)精神問題，精神的強(qiáng)度不夠?，F(xiàn)在的畫家，尤其是在語言上掌握非常好的畫家，要思考我們的精神問題，思考我們的信仰問題，思考我們的靈魂干不干凈的問題，思考我們純不純粹的問題。藝術(shù)是根源于人的感性，這個(gè)本質(zhì)我們不能丟，如果藝術(shù)創(chuàng)作中的理性和觀念，壓制了感性的話，那么這個(gè)藝術(shù)肯定是有問題的。另外，關(guān)于傳統(tǒng)，我覺得有兩種吸收的方式，一個(gè)是專業(yè)的方式，一種是技藝的方式，我們太強(qiáng)調(diào)專業(yè)的方式，每一個(gè)都要來歷，這太專業(yè)了，太精致了，還有一種方式就是技藝的，比如周韶華先生，他們是技藝的方式，這兩個(gè)方式都可以走出來，都可以成就比較大的事業(yè)，都能成為大家。

趙建成（中國藝術(shù)研究院研究員）：藝術(shù)家關(guān)注的和理論家關(guān)注的，還不是一個(gè)問題，這兩者之間是交叉的。現(xiàn)代性其實(shí)他是一個(gè)動態(tài)的，他應(yīng)該說是歷史的截面，是人的生命狀態(tài)和他的生存現(xiàn)實(shí)，即他的社會性。我始終認(rèn)為，藝術(shù)從理論學(xué)的角度講非常復(fù)雜，但是作為創(chuàng)作角度講，其實(shí)就是時(shí)代的投影，時(shí)代的胎記，最后他留下的是時(shí)代的視覺記憶。關(guān)于繪畫的精神性問題，我們評價(jià)一個(gè)畫家，現(xiàn)在需要幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，第一個(gè)語言原創(chuàng)性的問題，其實(shí)是一個(gè)時(shí)代的問題。第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是這個(gè)語言他的時(shí)代對時(shí)代精神的承載力，這也是一個(gè)檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。還有就是語言的完整性和技術(shù)難度，再一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是藝術(shù)家對這個(gè)時(shí)代，對當(dāng)下的影響以及對后世影響的廣度和深度。

何加林（中國國家畫院創(chuàng)作研究部副主任）：關(guān)于筆墨新體，筆墨是“體”，“新體”是用。筆墨是有標(biāo)準(zhǔn)的，是一種規(guī)矩，有一種規(guī)律，所以中國畫筆墨這個(gè)“體”是不能丟的，筆墨是什么？筆墨是筆墨境界，筆墨關(guān)系、筆墨結(jié)構(gòu)，這是廣義的，狹義的就是那幾樣技術(shù)。我想看的是真正有筆墨境界的，不是技術(shù)活，技術(shù)活太膚淺了，剛才鄧平祥老師談到現(xiàn)在為什么沒有大師的境界、追求？是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代沒有價(jià)值觀，我認(rèn)為這個(gè)是最重要的。一個(gè)沒有價(jià)值觀的時(shí)代，能有大師嗎？所以說不要奢望這一代出現(xiàn)大師，我覺得這是一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)，不是能夠從理論上解決掉的。所謂用是什么呢？我認(rèn)為是筆墨走到當(dāng)下的外部顯現(xiàn)，所以藝術(shù)家沒有一定的功夫，沒有一定的傳統(tǒng)認(rèn)知，是做不到的?？偨Y(jié)起來，可以分三個(gè)層次來談筆墨新體的問題。第一，新體舊用。明清時(shí)期一些畫家說吾人千百人之后，或?qū)W眾百人之長，或?qū)W一家之長，若持一己之聰明，少有道者。這是新體舊用；第二個(gè)層次叫舊體新用，美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來的人才，學(xué)了很多有古代法度的東西，拿到現(xiàn)代來用，而且畫得不錯(cuò)，耐看，這是第二個(gè)層次；第三個(gè)層次叫新體新用，在古體新用的基礎(chǔ)上，融入西方的、現(xiàn)代的美學(xué)思想，只有具備這樣的思想，具備這樣的實(shí)踐能力，站在世界藝術(shù)之林的高點(diǎn)上，才能夠真正產(chǎn)生所謂的新體。另外，關(guān)于寫意精神，寫意精神實(shí)際上就是言簡意賅，但是，現(xiàn)在很多人功夫不到，又沒有修養(yǎng)，所以，還不如“意賅未必言簡”，與其說言簡意賅，倒不如說多下，點(diǎn)功夫，先扎扎實(shí)實(shí)做起。

紀(jì)連彬（中國國家畫院創(chuàng)作研究部主任）：我覺得，“筆墨新體”就是在語言層面的關(guān)于每一個(gè)畫家個(gè)體的展示，第一個(gè)就是新與舊的問題，是美術(shù)界很多年都在探索的問題，應(yīng)該說各有各的觀點(diǎn)，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和答案。我覺得現(xiàn)在中國畫家和時(shí)代的關(guān)系，和社會的關(guān)系和整個(gè)人類文明的關(guān)系，越來越密切。如果只把自己定位在傳統(tǒng)延續(xù)者這樣一個(gè)身份上，那么他的創(chuàng)作是有局限性的。作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)大國，我們在很多觀念上，是現(xiàn)代政治、社會所帶來的。所以，我覺得中國畫家不應(yīng)該回避當(dāng)代中國社會發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的種種問題，包括自己的精神困擾，如果把想象力的支點(diǎn)放在未來，那么你可能會得到創(chuàng)新性的發(fā)展。如果你的眼睛只是放在過去，那么你可能是一個(gè)傳統(tǒng)型的畫家。其次，我覺得作為一個(gè)當(dāng)代畫家應(yīng)該從生命個(gè)體對世界的感知來看待藝術(shù)，表現(xiàn)生命個(gè)體的現(xiàn)狀，包括自己的憂慮，自己的想象力。我覺得中國畫現(xiàn)在不是筆墨問題，而是眼界和心胸的問題，放開想象力的空間，在世界文化和藝術(shù)的大格局中，融合世界上其他民族可供借鑒的東西，創(chuàng)作出具有當(dāng)代性的藝術(shù)作品。當(dāng)代性是對傳統(tǒng)最好的繼承，有當(dāng)代性才會有延續(xù)和發(fā)展，才會在世界藝術(shù)中保持引領(lǐng)的地位。

王平（中國國家畫院藝術(shù)信息中心主任、中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：從一個(gè)觀眾的角度來講，我想看當(dāng)代的畫家的“新”在什么地方，20世紀(jì)“新文化運(yùn)動”之后，傳統(tǒng)的文人畫在體格方面的轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)的文人畫向“畫人文”這樣的轉(zhuǎn)換，將近一百年了'這里面有中西的碰撞，古今的理論梳理。今天這個(gè)展覽在“筆墨新體”概念里討論“新”，是我們想去關(guān)注這個(gè)展覽的一個(gè)非常重要的切入點(diǎn)。從我個(gè)人角度來講，我希望看到藝術(shù)家在語言上的探索。我覺得，中國畫的判斷也有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)問題，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)首先就是筆墨。剛才鄭工老師也談到傳統(tǒng)國畫的書寫性，還講到涂鴉性的書寫，我覺得這是對傳統(tǒng)筆墨的一個(gè)新的細(xì)分。其實(shí)，中國傳統(tǒng)的繪畫當(dāng)中的潑墨，那種大寫意，跟涂鴉的隨意性十分相似。我們希望看到的新體是什么？是藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，能夠呈現(xiàn)出一種新氣象，這種新，不僅僅對他個(gè)體而言是新的，而且對于這個(gè)時(shí)代來說也是具有引領(lǐng)性質(zhì)的，這才能談得上新。因此，“筆墨新體”給我們提供的是一個(gè)價(jià)值判斷，筆墨新體的經(jīng)典性跟創(chuàng)新性互相推動的關(guān)系是當(dāng)代中國畫創(chuàng)作向前走的動力。

顧黎明（中國美術(shù)學(xué)院教授）：我是從一個(gè)油畫家的角度來看新體這個(gè)命題的。我個(gè)人理解新體在近代有三個(gè)階段。第一個(gè)階段就是民國時(shí)期，民國時(shí)期實(shí)際上是中西藝術(shù)交融，主要是像林風(fēng)眠那樣關(guān)注藝術(shù)的本體性，即中西藝術(shù)怎么結(jié)合成一種本體的藝術(shù)審美語言問題。第二個(gè)是“85新潮”時(shí)期。那個(gè)時(shí)候的本體化是藝術(shù)重歸精神載體。它的現(xiàn)代性主要是在精神層面，如何從精神的層面弘揚(yáng)與彰顯。其實(shí)當(dāng)時(shí)模仿不模仿并不是很重要的，它主要是張揚(yáng)一種社會與個(gè)性化的問題：第三個(gè)問題就是今天的新體問題，即當(dāng)代性，我們具體把它理解為后現(xiàn)代。實(shí)際上，關(guān)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代，很難區(qū)別。我們有的時(shí)候把現(xiàn)當(dāng)代做一種后現(xiàn)代，其實(shí)當(dāng)代它屬于一種消解的意義范疇。首先這個(gè)當(dāng)代的語言方式是從德里達(dá)的解構(gòu)主義來的，從瑞典的語言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義來的。德里達(dá)提出三個(gè)問題，第一個(gè)就是戲仿；第二個(gè)是拼貼；第三個(gè)他提出一個(gè)黑色幽默的概念。這是三個(gè)新體在中國近、現(xiàn)代發(fā)展的一個(gè)脈絡(luò)。中國的筆墨和西方是不一樣的，因?yàn)橹袊哪珡耐蹙S以后就成了一個(gè)減法，色彩變得很簡約，在單一中尋求變化，具有禪宗和道家的精神。西方不一樣，西方到現(xiàn)代主義以后，到了一種完全和現(xiàn)實(shí)脫離，達(dá)到一種純粹的、高雅的、簡約的藝術(shù)，最后又回歸到一種實(shí)用性上來（如包豪斯），因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到最后的極簡性，是無法解決人與自然的生命載體問題，但中國的筆墨卻是一直是和自然結(jié)合的比較近，它再怎么簡約，總是依附于自然和具體的生活。筆墨在中國畫里面，首先它是一種人和自然的協(xié)調(diào)性，所有的筆墨都源于自然的出處，與自然有協(xié)調(diào)性?，F(xiàn)在來談筆墨新體，在當(dāng)下創(chuàng)作的大背景下很有意義。

尚輝（《美術(shù)》雜志主編、中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：這次的參展畫家在新時(shí)期以來的三十多年中所進(jìn)行的中國畫現(xiàn)代性的變革中，走了多遠(yuǎn)，他和傳統(tǒng)構(gòu)成一個(gè)什么樣的一種關(guān)系7他們百年以后，給他們蓋棺定論的時(shí)候，他們能不能做當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的一個(gè)代表人物？又在整個(gè)中國繪畫史中處于什么樣的地位？今天的話題非常龐大，非常深遠(yuǎn)。在座專家談筆墨，從精神的角度，從技藝的角度談得都不一樣，不要指望我們有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來衡量今天的筆墨到底有沒有寫意性，或?qū)懸庑缘母叨仍谀睦?，這是第一個(gè)問題。第二個(gè)問題，目前學(xué)界并有一個(gè)好辦法來建構(gòu)新時(shí)期以來關(guān)于中國畫發(fā)展的現(xiàn)代性的命題，這個(gè)問題需要另找時(shí)間展開來談。第三個(gè)問題，目前全國美展中寫意的作品越來越少，越來越不夠精彩的重要原因，就是因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代性這個(gè)概念。因?yàn)槲覀円谥袊嬂锩嬉尤朊總€(gè)人對現(xiàn)代性的理解，毫無疑問，這個(gè)筆墨就不是完完全全的傳統(tǒng)的筆墨，然而，我們談寫意性的時(shí)候，又會用傳統(tǒng)的關(guān)于寫意筆墨的意象、理念和價(jià)值來看待現(xiàn)代性的作品，這樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和我們所看到的藝術(shù)創(chuàng)作是有距離的。我們對于現(xiàn)代性的理解顯然是不同于西方，但我們用現(xiàn)代性這樣一個(gè)概念的時(shí)候，往往又要用西方現(xiàn)代主義來分析中國的現(xiàn)代性，這可能是我們在文化用語上很難跨越又必須跨越的一個(gè)問題。如果說用西方的現(xiàn)代主義來比擬中國繪畫的話，那么中國傳統(tǒng)繪畫就是現(xiàn)代性的繪畫，因?yàn)樗菑垞P(yáng)自我表現(xiàn)性的。如果從整個(gè)社會形態(tài)、整個(gè)工業(yè)文明、后工業(yè)文明發(fā)展來綜合考慮的話，那么中國的現(xiàn)代性可能是不完全與西方相同的。西方的現(xiàn)代主義對中國藝術(shù)的現(xiàn)代化產(chǎn)生了刺激和深遠(yuǎn)的影響，但是我們在使用它的概念的時(shí)候，來衡量或者來研究，來闡釋中國畫的現(xiàn)代性的時(shí)候，又不能完全照搬這樣一個(gè)概念，中國畫現(xiàn)代性是由內(nèi)部結(jié)構(gòu)和主體張揚(yáng)兩個(gè)部分構(gòu)成的，因?yàn)榻?jīng)歷過寫實(shí)的語言，所以中國的寫意較之于傳統(tǒng)就會發(fā)生變化，所以我對“中國寫意”這樣一個(gè)概念是持懷疑態(tài)度的，因?yàn)槲覀內(nèi)绻郊右恍┈F(xiàn)代人文的東西，必然會改變傳統(tǒng)筆墨語言的體系。

王魯湘（中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：今天的主題其實(shí)是和現(xiàn)代性有關(guān)，但是我想說的是現(xiàn)代性是個(gè)陷阱，這個(gè)陷阱如果弄不好，不僅理論家陷進(jìn)去，還會有更多的畫家陷進(jìn)去。現(xiàn)代性的問題，不是我們每一個(gè)人都需要去對它進(jìn)行很仔細(xì)的、很痛苦思考的問題，現(xiàn)代性就在我們身邊，我們每個(gè)人就在現(xiàn)代中間。所以這個(gè)問題，無須進(jìn)行過于宏觀的思考，這個(gè)過于宏觀的思考，使得我們最后無法行動。這次展覽的主題叫筆墨新體，顯然這個(gè)主題是有一個(gè)前提的，在這個(gè)前提之下，我們選擇了一批畫家，這種選擇本身其實(shí)是基于我們提名展的這幾個(gè)前提。對此，我首先看到的就是年齡結(jié)構(gòu)，自1930年代到1960年代，這是一個(gè)什么概念呢？是一代人的概念，但我不把他們當(dāng)成兩代人，而看做是一代人，為什么？因?yàn)檫@些藝術(shù)家接受的是一個(gè)體系的教育，在這個(gè)意義上，他們是一代人。因?yàn)槭且淮嫾?，所以我們可以為他們設(shè)置一個(gè)共同的話語前提，然后在這個(gè)話語前提之下'我們可以來討論幾個(gè)有意義的問題。筆墨新體這四個(gè)字顯然不僅是在談現(xiàn)代性的問題，也在談傳統(tǒng)性的問題。我們討論中國的藝術(shù)問題，都跳不出這四個(gè)字：古今中西。也就是說糾纏我們的，讓我們焦慮的問題，就是我們在古今、中西間怎么定位的問題，在此當(dāng)中可以分兩類：一類是傾向于結(jié)構(gòu)主義思維的，這一類型人的思維傾向于創(chuàng)造性，傾向于結(jié)構(gòu)一個(gè)“體”：還有一個(gè)類型的人，思維傾向于解構(gòu)“體”，具有破壞性。我們的這些藝術(shù)家，不可能完全是解構(gòu)主義的，不可能把傳統(tǒng)打亂，自己另起爐灶，因此對于他們來說，只能是以現(xiàn)代性為主，然后再吸收一些解構(gòu)主義的的東西，放到自己的結(jié)構(gòu)里頭。比如山水畫家崔振寬先生，他就從他自己本身就是一個(gè)從結(jié)構(gòu)主義向解構(gòu)主義過渡的山水畫家。郭全忠先生的人物畫也是從嚴(yán)格的寫實(shí)主義造型逐漸過渡到今天這樣一種類似涂鴉的造型中來。苗再新是一種“國家主義”的畫家，創(chuàng)作造型宏偉、結(jié)實(shí)。趙建成先生作品中有自己的歷史觀，他在建構(gòu)一個(gè)回望民國的一個(gè)精神體系，而何加林是用山水畫來實(shí)踐他對筆墨體系性的理解，他在做結(jié)構(gòu)性的努力。關(guān)于涂鴉性筆墨，我認(rèn)為它可能在未來幾年內(nèi)產(chǎn)生影響，特別是對年輕人的影響。另外還有盧禹舜、紀(jì)連彬、張志民等藝術(shù)家，也都有自己成熟的語言和面貌。這些看起來風(fēng)格很不相同的畫家，卻有著作為一代人的共同性。而這種共同性中又呈現(xiàn)出每一個(gè)人對于時(shí)代的現(xiàn)代性的共同性，他們根據(jù)自己的聰明才智，在這方面做出的努力，讓我們感到非常的欣慰，我覺得這是一個(gè)非常好的展覽。

張曉凌：尚輝和王魯湘從兩個(gè)不同角度，做了非常精彩的總結(jié)，尤其對幾位藝術(shù)家的點(diǎn)評很到位、很準(zhǔn)確，也彌補(bǔ)了我們前面發(fā)言的缺憾。下一屆展覽，我想做得更純粹一點(diǎn)，我發(fā)現(xiàn)一些非常有實(shí)力的中青年藝術(shù)家，名氣可能沒有那么大，但有活力，實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)，下屆可能會以他們?yōu)橹黧w。今天這個(gè)研討會雖然規(guī)模不大，但發(fā)言質(zhì)量非常高，我覺得很精彩，讓我喜出望外。辦這個(gè)展覽，就像楊曉陽院長說的，小展覽、大課題。20個(gè)藝術(shù)家人數(shù)并不多，但是引出的問題卻很大，這是我們美術(shù)研究院辦展的方向，美術(shù)研究院做的事情就是建立學(xué)術(shù)平臺，通過典型的作品而延伸出學(xué)術(shù)論題。實(shí)際上，我一直認(rèn)為，中國人在現(xiàn)代性問題上，思考不亞于西方，而且有些地方是超越西方的，但是這些經(jīng)驗(yàn)無人總結(jié)，沒有人系統(tǒng)地論述中國人在現(xiàn)代性上的貢獻(xiàn)。何加林對當(dāng)嚇表示困惑，認(rèn)為當(dāng)代出不了大師，但我還是認(rèn)為，我們會逐步建立文化的自信，中國人有這個(gè)天分.我們能創(chuàng)造古典的輝煌，同樣能創(chuàng)造現(xiàn)代的輝煌。

何加林：我是覺得這是兩點(diǎn)決定的，一個(gè)是時(shí)代的價(jià)值觀，還有一個(gè)是審美的標(biāo)準(zhǔn)，等到審美標(biāo)準(zhǔn)一致了'用現(xiàn)在的眼睛再去看，過去的大師也許并不算大師了。

張曉凌：你說得對，一個(gè)時(shí)代一旦無法形成價(jià)值體系的話，這個(gè)時(shí)代就沒有希望了。如果藝術(shù)家都是零散的，都是個(gè)體化的，這個(gè)時(shí)代不會出現(xiàn)大師。標(biāo)志著歷史高度的大師一定是時(shí)代價(jià)值體系的產(chǎn)物。中國當(dāng)代美術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)高原了，我覺得高峰也會出現(xiàn)，這是由中國國家的成長所決定的，也是由近現(xiàn)代中國歷史邏輯所決定的。