薛金煒

我認(rèn)識(shí)惲南田，是從他的畫(huà)跋開(kāi)始的。依照常規(guī)，認(rèn)識(shí)一位畫(huà)家，當(dāng)然應(yīng)該主要是從他的繪畫(huà)作品去感覺(jué)和評(píng)判。但南田的繪畫(huà)，本不是那么易得其趣，我們生存的時(shí)代，又已別是一番天地，南田那些清柔筆墨中的荒天絕叫，其振動(dòng)頻率在我們能夠接收的范圍之外傳不到我們遲鈍的耳中了。加上那時(shí)也實(shí)在看不到他一張?jiān)鳎牡?xì)線的畫(huà)又特別難以印女子所以最初接觸他的畫(huà)，幾乎未留F印象。

可是最初從宗白華《美學(xué)散步》的引文里讀到南田“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”這樣的句子，盡管片言只語(yǔ)，卻怦然心動(dòng)。文字比之筆墨語(yǔ)言，畢竟更多地游移于意識(shí)層面，自具理性的清晰。畫(huà)的表達(dá)則可能因微妙而飄忽，因清柔而虛無(wú)，讓缺少視覺(jué)訓(xùn)練的人恍兮惚兮，觸目成幻。

后來(lái)讀《南田畫(huà)跋>，竟一讀不能釋手。南田的個(gè)性風(fēng)神，一一鮮明地顯現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)回看他的書(shū)畫(huà)作品，煙消霧散，真境呈露，大有豁然開(kāi)朗之感。之后又讀其詩(shī)，搜索其傳聞?shì)W事，漸漸地，一個(gè)完整的惲南田，一個(gè)有才、有識(shí)、有守，多情、多思、多趣，既清和又狂逸，既樸素又嫵媚的惲南田，就如在近旁了。人稱詩(shī)、書(shū)、畫(huà)為“南田三絕”，“三絕”云云，我理解未必指他這幾個(gè)單項(xiàng)在各自領(lǐng)域內(nèi)就怎樣空前絕后，而是說(shuō)這位具多項(xiàng)才能的畫(huà)家，由于在這三個(gè)領(lǐng)域的高水平表達(dá)并且已經(jīng)相互印證貫通一氣，合成了一個(gè)完美的藝術(shù)家形象。這樣的藝術(shù)家，在整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史上，寥寥可數(shù)，更遑論同稱“清初六大家”中的“四王、吳歷了o 其實(shí)，僅熟悉南田，還不足以最終理解南田。只有熟識(shí)了他所屬的這個(gè)群體，以及這個(gè)群體所活動(dòng)的時(shí)代、這個(gè)時(shí)代的文化狀況，才能了解他與儕輩的同和異，以及他在這個(gè)時(shí)代的特殊意義。

“四王”及吳、惲六家，在清初畫(huà)壇上當(dāng)然都非等閑之輩。后人評(píng)說(shuō)，互有抑揚(yáng)，單看繪畫(huà)，也各擅勝場(chǎng)，一時(shí)難分軒輊。這時(shí)我就想比較—下六家的畫(huà)跋，看看他們?cè)诠瘩妩c(diǎn)染之余，各自是怎樣認(rèn)識(shí)、怎樣選擇、怎樣思考的。如果說(shuō)畫(huà)作是他們創(chuàng)造出來(lái)的客觀成果，那么畫(huà)跋正顯現(xiàn)出他們的主觀追求。成熟的藝術(shù)家，其文其畫(huà)，皆一如其人，都是合成全人不同側(cè)面的材料。所以畫(huà)作雖是認(rèn)識(shí)畫(huà)家的主要依據(jù)，文字卻也是重要參照。尤其是，這些畫(huà)家是以“文人畫(huà)家”的身份載人中國(guó)繪畫(huà)史冊(cè)的。

一

在“清初六家”中，王鑒大約最為質(zhì)直無(wú)文。惲南田有篇《記<秋山圖>始末》的文章，記名跡流傳，神物變化，迷離恍惚，十分精彩，其中一段生動(dòng)勾勒出王鑒等人的風(fēng)貌?！肚锷綀D》是王時(shí)敏早年見(jiàn)過(guò)一次、終生念念不忘的黃公望極品巨跡，后傳為一王姓貴戚所得。貴戚遣使招婁東二王公來(lái)會(huì)。時(shí)石谷先至，便詣貴戚，揖未畢，大笑樂(lè)日：“《秋山圖》已在橐中?！绷⒑羰淌酚谧D觀之。展未半，貴戚與諸食客皆覘視石谷辭色，謂當(dāng)狂叫驚絕。比圖窮，惝恍若有所未快。貴戚心動(dòng)，指圖謂石谷日：“得毋有疑？”石谷唯唯日：“信神物，何疑？”須臾，傳王奉常（時(shí)敏）來(lái)。奉常舟中先呼石谷與語(yǔ)，驚問(wèn)王氏已得《秋山》乎？石谷詫日：“未也?！狈畛Ｈ眨骸摆I邪？”日：“是亦一峰也”日：“得矣何詫為？”日：“昔者先生所說(shuō)，歷歷不忘，今否否，焉睹所謂《秋山》哉？雖然，愿先生勿遽語(yǔ)王氏以所疑也。”奉常既見(jiàn)貴戚，展圖，奉常辭色一如王郎氣索，強(qiáng)為嘆羨，貴戚愈益疑。又頃，王元照郡伯（王鑒）亦至，大呼“《秋山圖》來(lái)?！迸胳`妙，儷儷不絕口，戲謂王氏，非厚福不能得奇寶。于是王氏釋然安之。

這其實(shí)是一次三王串演的鑒定會(huì)。石谷先去，一看即知不是《秋山圖》，心里“有所未快”，卻不說(shuō)破，還要求老師王時(shí)敏采取同一態(tài)度，“強(qiáng)為嘆羨”，糊弄得畫(huà)的貴戚。在這樣一個(gè)重要活動(dòng)中，王時(shí)敏理所當(dāng)然是中心人物：石谷作為“二王公”共同的得意弟子'被王時(shí)敏倚為心腹助手，既了解事實(shí)真相，也顯得頗有心計(jì)。而作為“婁東二王公”之一的王鑒，卻被隔在秘密之外，不明真相，還來(lái)“披指靈妙，儷儷不絕口”地瞎起勁一番，顯得有點(diǎn)滑稽了o此時(shí)的王時(shí)敏，慶幸有此一個(gè)調(diào)劑氣氛的角色，卻也有點(diǎn)在心里暗笑的吧。

王鑒的畫(huà)，我原來(lái)也并不理解，以為是板刻之尤。后來(lái)在常熟博物館見(jiàn)到他兩幀冊(cè)頁(yè)原跡，驚為絕品，那種純粹、堅(jiān)潔、古勁之美，也是達(dá)到一種極致了。從此對(duì)此老另眼相看，漸以為頗能得其佳趣。

但他的題畫(huà)文字卻實(shí)在乏善可陳。他的習(xí)用語(yǔ)是“愧不能仿佛萬(wàn)一…‘不禁小巫氣索”之類，在前人面前，永遠(yuǎn)像小巫見(jiàn)大巫一樣低聲下氣，毫無(wú)自信。這當(dāng)然也可正面理解為自知之明或者在大師面前應(yīng)有的謙虛，可是它謙得沒(méi)有內(nèi)容，沒(méi)有任何豐富人啟發(fā)人的信息在內(nèi)，與畫(huà)面也形不成互動(dòng)。所以他為數(shù)不多的畫(huà)跋在六家中最無(wú)可讀性。這里聊舉一跋為例，是他約60歲時(shí)題在《青綠山水圖卷>上的，此卷被印入許多畫(huà)冊(cè)中，應(yīng)是他較重要的作品：

余向在董思翁齋頭見(jiàn)趙文敏《鵲華秋色卷》，及余家所藏子久《浮嵐遠(yuǎn)岫圖》，皆設(shè)青綠色，無(wú)畫(huà)苑習(xí)氣。今二畫(huà)不知流落何處，時(shí)形之夢(mèng)寐。閑窗息紛，追師兩家筆法而成此卷，雖不敢望古人萬(wàn)一，庶免近時(shí)蹊逕耳。戊戍長(zhǎng)夏王鑒

面對(duì)趙孟頫、黃公望的名作，似并無(wú)什么感想，“皆設(shè)青綠色”，這種淺表的描述，近于廢話，“無(wú)畫(huà)苑習(xí)氣”又過(guò)于空泛。它只是暗示了自己的這幅青綠山水畫(huà)可并非畫(huà)院匠工俗品，而是有著高遠(yuǎn)師承的呢。

當(dāng)然，他的一個(gè)基本信念牢存心中，不會(huì)暫忘，這就是續(xù)“正脈”，拒“外道”：

畫(huà)之有董巨，如書(shū)之有鐘王，舍此則為外道，唯元季大家，正脈相傳?！?/p>

前面他自幸與之保持了距離的“近時(shí)蹊逕”，正是指的那些違背了南宗正脈的“外道”。這樣，王鑒給自己的定位是：在“正脈”之內(nèi)，面對(duì)古人，自己很低很低；但面對(duì)“外道”，則自己立場(chǎng)正確，態(tài)度鮮明，有無(wú)可置疑的優(yōu)越地位。這也正是“四王，前后兩輩人共同的口吻和心態(tài)。

二

王時(shí)敏是“四王，之中最早給我好感的人。最早的印象，來(lái)自曾鯨畫(huà)的青年王時(shí)敏肖像，翩翩白衣書(shū)生，豐神秀頤，英氣四溢，端凝的目光流露出平和的自信，讓我嘆賞良久?？梢哉f(shuō)，這是中國(guó)古代人物畫(huà)中最動(dòng)人的青年形象。周文矩、顧閎中的畫(huà)里雖也出現(xiàn)過(guò)一些貴族子弟，卻非紈绔氣十足即奶油味太重，缺少人格魅力。唯有王時(shí)敏，讓人目悅神爽，頓生向往之心。

王時(shí)敏的畫(huà)，也讓人一見(jiàn)便有親切感。早時(shí)接觸明清山水畫(huà)，多從石濤、八大山人這些“野逸派”開(kāi)始，初見(jiàn)“四王，一路的‘‘正統(tǒng)派”山水，真一無(wú)感覺(jué)。偏是看到王時(shí)敏的冊(cè)頁(yè)，才覺(jué)得‘‘正統(tǒng)派”亦自有其正統(tǒng)的魅力。前人評(píng)日“運(yùn)腕虛靈，丘壑渾成”，還僅是就畫(huà)論畫(huà)。他的畫(huà)洋溢著的那種藹然的溫厚與淡然的平和，才讓人領(lǐng)略了傳統(tǒng)文化價(jià)值取向中的某種迷人氣息，感到人間也確不可少此一格。

王時(shí)敏結(jié)集有《王奉常書(shū)畫(huà)題跋》（又稱《煙客題跋》）一百八十余則，他對(duì)“外道”的批判比王鑒表達(dá)得更明確更激烈，很表現(xiàn)出一派宗主的氣度：

近世攻畫(huà)者如林，莫不人推白眉，自夸巨手。然多追逐時(shí)好，鮮知

古學(xué)。即有知而慕之者，有志仿效，無(wú)奈習(xí)氣深錮，筆不從心者多矣。

邇來(lái)畫(huà)道衰替，古法漸湮，人多自生新意，謬種流傳，遂至邪詭不

可救挽。

而他對(duì)前賢尤其是黃公望的認(rèn)識(shí)，也確實(shí)深入而有獨(dú)得之見(jiàn)：

子久畫(huà)原本董、巨，而能神明變化，別出奇思，不拘守其師法。每見(jiàn)

布景用筆，于渾厚中仍饒波峭，莽蒼處轉(zhuǎn)見(jiàn)娟妍，纖密而氣益閎，填塞

而境逾廓，意味深遠(yuǎn)，故學(xué)者罕得其津涉。

但他畫(huà)跋的大部分文字卻是由自謙和譽(yù)人兩部分組成的。他的自謙，幾乎成為自污，讀來(lái)生厭；他的譽(yù)人，則近乎諛人，頗令人生疑。

且看他的自貶之詞：“資質(zhì)劣弱，老懶無(wú)成”，“筆硯久荒，自愧傖父俗筆”，“筆與意違，徒有浩嘆而已”，“軟甜稚弱，何異小兒涂墻”，“境違神滯，心手相乖，如古井無(wú)瀾，老蠶抽繭，了無(wú)佳思，以發(fā)奇趣，下筆不勝汗顏”，“全未得癡翁腳汗氣”，“僅如蝸涎延繡壁，仿佛成形，視近時(shí)名家，猶不堪作奴，何況子久？”說(shuō)自己的畫(huà)不過(guò)相當(dāng)于小孩子在墻上亂涂，甚至只是蝸牛爬行留下的涎跡，不要說(shuō)還沒(méi)得到黃公望的一點(diǎn)腳汗氣，就是在近時(shí)名家面前，也不具備做一個(gè)奴才的資格。從文字角度說(shuō)，也算得上創(chuàng)喻獨(dú)特，聯(lián)想豐富吧，卻只只是為了自貶到自我作踐的地步，亦一奇也。不過(guò)，看看今日天下畫(huà)者皆“自夸巨手”的局面，王時(shí)敏也就顯得有點(diǎn)可愛(ài)了。

而他稱譽(yù)王鑒、吳歷、石谷甚至石谷的弟子輩，卻不惜集畫(huà)壇頌詞之大成，譽(yù)人譽(yù)到毫無(wú)分寸的地步。王鑒是“曠代絕藝”，“近代一人，斷斷無(wú)疑”，吳歷也“信是當(dāng)今獨(dú)步”，石谷則“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下，五百年來(lái)，從未之見(jiàn)，惟我石谷一人而已”。連石谷弟子楊子鶴，以及何處的什么圣符，也獲得幾乎與石谷同樣的評(píng)價(jià)。大約當(dāng)時(shí)已引起微詞，所以有人為之辯護(hù)日：“雖或有溢美，亦非全無(wú)斟酌，一味漫與也。”其實(shí)，“全無(wú)斟酌，一味漫與”，正是這些題跋給人的印象。我們可以將這些文字闡釋為一位畫(huà)壇領(lǐng)袖人物道高心下，一意揄?yè)P(yáng)后進(jìn)的表現(xiàn)。好作溢美之詞，也是中國(guó)傳統(tǒng)文人中的普遍現(xiàn)象，連臧否人物一向嚴(yán)苛的錢(qián)鐘書(shū)先生，不也有許多當(dāng)不得真的“錢(qián)譽(yù)”嗎？何況煙客！但他的文字與他英氣勃勃的肖像和他怡然沛然的畫(huà)作留給我們的印象，畢竟差距太遠(yuǎn)了。

南田畫(huà)《春煙圖>，題日：“春煙圖似得造化之妙o初師大年，既落筆，覺(jué)大年胸次殊少此物，欲駕而上之，為天地留此云影?！鯉煛笔菍W(xué)古慣性，“既落筆”而自性呈現(xiàn)，遂覺(jué)與古人不合處，更自覺(jué)超越古人處，遂能自得造化之妙，自得心源之妙不期然而竟然地進(jìn)入了創(chuàng)造的狀態(tài)。“為天地留此云影”，說(shuō)得何等豪邁又何等自然。煙客題跋中，從無(wú)此種語(yǔ)言。

三

吳歷與石谷同歲同學(xué)，在這個(gè)藝術(shù)圈里，受到王時(shí)敏、王翚、王原祁的一致推重。他的畫(huà)，以湖天春色，青草楊柳一路最具特色，那種柔美清麗的江南景物，給人十分真切的感受。

吳歷有<墨井題跋》六十余則。其中幾則記錄了畫(huà)壇前賢的作畫(huà)軼事，可資后學(xué)參考：

黃鶴山樵掃室焚香，邀癡翁至，出繪學(xué)

請(qǐng)質(zhì)。子久熟視之，卻添數(shù)筆，遂覺(jué)岱華氣

象，相傳為黃、王合作也。

梅道人深得董、巨帶濕點(diǎn)苔之法，每積

盈篋，不輕點(diǎn)之，語(yǔ)人日：今日意思昏鈍，俟

精明澄澈時(shí)為之也。

另有幾則記其南行澳門(mén)的印象，倒也是當(dāng)時(shí)留下的少見(jiàn)而特別的文字資料。此外則平平無(wú)奇，未見(jiàn)高明。如：

半幅董源傳聞久矣，愿見(jiàn)之懷不啻饑

渴。一日過(guò)太原之拙修堂，幸得飽觀，其筆

力扛鼎，奇絕雄貴，超軼前代，非后學(xué)者能

窺其微蘊(yùn)也。

可謂泛泛而論，不得要領(lǐng)。又如：

山以樹(shù)石為眉目，樹(shù)石以苔蘚為眉目，蓋

用筆作畫(huà)不應(yīng)草草，昔僧繇畫(huà)龍不輕點(diǎn)睛，

以為神明在阿堵中耳。

引了張僧繇畫(huà)龍不輕點(diǎn)睛的典故，說(shuō)明畫(huà)樹(shù)石、苔蘚皆“不應(yīng)草草”，不能輕率從事。其實(shí)山水畫(huà)中樹(shù)石是主體，點(diǎn)苔則可能是最后的調(diào)整收拾，扯在一起，頗無(wú)邏輯。這種文字，顯得意平語(yǔ)鈍，有點(diǎn)不知所云。又如：

往余與二三友南山北山，金碧蒼翠，

參差溢目，坐臥其間，飲酒嘯歌，酣后曳仗

（杖？）放腳，得領(lǐng)其奇勝。既而思之，畢

竟是放浪游習(xí)，不若鍵戶弄筆游戲：真有

所獨(dú)樂(lè)。

“四王”圈子里的這些畫(huà)家，整日臨仿古人，“與宋元人血戰(zhàn)”（王時(shí)敏題吳歷畫(huà)跋中語(yǔ)），偶爾游山，真是太重要的補(bǔ)充，吳歷卻偏要反思“放浪游習(xí)”之誤時(shí)，思路拘隘如此，今人大約是很難理解了。試看南田畫(huà)跋中的態(tài)度，正截然相反：

清夜獨(dú)倚曲木床，著短袖衫子，看月色

在梧桐篁筱間，薄云掩過(guò)之，微風(fēng)到竹，衣

上影動(dòng)。此時(shí)令人情思清宕，紛慮暫忘。

秋夜與王先生立池上，清話久之，暗睹

梧影，輒大叫日：好墨葉！好墨葉！

三五月正滿，馮生招我西湖。輕舟刀出

斷橋，載荷花香氣，隨風(fēng)往來(lái)不散。倚棹中

流，手弄澄明，時(shí)月影天光，與游船燈火，

上下千影，同聚一水，而歌弦鼓吹，與梵吹

風(fēng)籟之聲，翕然并作。目勞于見(jiàn)色，耳疲于

接聲，聽(tīng)攬既異，煩襟澡雪，真若御風(fēng)清泠

之淵，聞樂(lè)洞庭之野，不知此身尚在人間

與否。馮生日：子善吟，愿子為我歌今夕。余

日：是非詩(shī)所能盡也，請(qǐng)為圖。圖成景物宛

然，無(wú)異同游時(shí)。南田生日：斯圖也，即以為

西湖夜泛詩(shī)可也。

三則題跋，盡隋表達(dá)了南田在“鍵戶弄筆”之外，游息于自然中的愉悅和收獲。第一則是自然無(wú)所不在的對(duì)于藝術(shù)家心性的滋潤(rùn)：第二則是尋常景物對(duì)畫(huà)家尋找藝術(shù)語(yǔ)言的偶然啟示：第三則更全面展現(xiàn)游覽對(duì)于一個(gè)山水畫(huà)家進(jìn)入好的創(chuàng)作狀態(tài)的促發(fā)作用。不知主要是由于文字上的局限還是認(rèn)識(shí)上的局限，吳歷畫(huà)跋中顯然缺少此一境界。

四

王翠是南田的朋友，是南田與“四王'藝術(shù)圈發(fā)生關(guān)系的主要紐帶。從青年時(shí)期訂交起，兩人就在藝術(shù)上共同切磋、互相影響，對(duì)各自的藝術(shù)路向都產(chǎn)生過(guò)相當(dāng)?shù)淖饔?。人們多傳說(shuō)南田主攻沒(méi)骨花卉是因?yàn)槭壬剿?dú)步一時(shí)，自己恥為天下第二的緣故，卻從未將石谷之畫(huà)早年不失虛靈，晚年漸漸刻露傷韻的現(xiàn)象，與南田的影響聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)我們可以隱隱看出，經(jīng)南田題跋的石谷作品，大多帶有一些南田的審美趣味，顯得比較清逸簡(jiǎn)率，那也正是石谷與南田交往時(shí)所作。大約自南田去世，石谷繁瑣近俗之作日多。當(dāng)然，事情真相并不像文字?jǐn)⑹鲞@么清晰明確，影響之強(qiáng)弱也難作量化評(píng)定，但明眼人當(dāng)不以我此言為生造。

陳履生著《王石谷》-書(shū)，收集了一些石谷題跋，其中有小部分文字，從用詞到趣味，都近南田，如：

米敷文（米友仁）有《瀟湘圖》，云氣

飄渺，發(fā)人浩蕩奇逸之懷，余正未能得其

神趣。

天游、云西用意飄灑，天真爛然，故能

脫去町畦，超于象外。

令人奇怪語(yǔ)氣何神似南田，簡(jiǎn)直好像南田代為草擬的一樣。后來(lái)見(jiàn)到畫(huà)上原題，才知它們本出于南田之手，是陳著所誤收。 在石谷的有些作品上，王、惲二人都留下了題跋，兩相對(duì)照，頗見(jiàn)高下。如《亙古無(wú)雙圖冊(cè)》-頁(yè)，石谷自題：

荒江垂釣仿惠崇小景，丙寅初夏石谷

王翚。

南田題：

千株亂柳一片荒江，此中橫小艇為吾兩

人垂釣之處，王君其有遺世之思耶。南田草

衣題于玉峰精舍。

石谷自題，篤實(shí)無(wú)趣，南田雖亦寥寥數(shù)語(yǔ)，而一派豪情綺思，呼之欲出，為小小畫(huà)面生色不少。

又如《仿吳鎮(zhèn)臨董源五株煙樹(shù)圖》，石谷題：

董源五株煙樹(shù)圖，名著海內(nèi)，未得寓

目。今年春，在婁東王奉常齋中見(jiàn)仲圭臨

本。枝如屈鐵，勢(shì)若張弩，蒼莽道勁，如書(shū)

家篆籀法，令人洞心駭目，正非時(shí)人所能窺

測(cè)。余此幅不能得仲圭形似，安敢望北苑神

韻耶。石谷

而南田在畫(huà)外題跋則日：

視仲圭臨北苑，猶未免為北苑神氣所

壓，石谷得法外之意而神明之，視仲圭真后

來(lái)居上矣，玩此驚嘆因題。惲壽平

不排除石谷出于自謙，而南田作為友人鼓勵(lì)叫好的因素，但在古人面前，各自態(tài)度確有區(qū)別。石谷在習(xí)慣性的謙詞以外，只能對(duì)前人筆墨贊賞備至。南田則涉及了更重要的話題：學(xué)習(xí)古人要避免為古人“神氣所壓，要“得法外之意而神明之”。這種立志“后來(lái)居上”、敢于超越前人的豪氣，正是“四王們共同欠缺的精神狀態(tài)。

石谷<仿王蒙秋山草堂圖軸>自題：

王叔明秋山草堂圖師法右丞，其設(shè)色只

用淺絳皴染點(diǎn)綴，與流俗所見(jiàn)不同，為董宗

伯所鑒賞者。吳中杜東原，文五峰諸公，專以

此幅為師，始知古人各有源本，不敢杜撰一

筆遺譏后世也。癸丑十月既望虞山王暈

贊賞別人謹(jǐn)守“源本”，也即顯示自己的觀點(diǎn)態(tài)度。這個(gè)“源本”，在這里不僅不是傳統(tǒng)的整體，甚至不是某位大師的全部，而只是某一個(gè)古人的某一幅畫(huà)。當(dāng)然石谷自己還是轉(zhuǎn)益多師廣泛吸取的，但‘不敢杜撰一筆遺譏后世”的自我警告，還是制約了他在集大成式的建構(gòu)中，盡管廣度上鋪展不小，深度的拓進(jìn)卻不足，畫(huà)風(fēng)畢竟少了些南田那樣奇宕的真氣和超邁的逸情。

石谷在六家中是最典型的職業(yè)畫(huà)家，對(duì)技法的重視和錘煉自然是放在第一位的，在畫(huà)跋中處處可見(jiàn)對(duì)法的講究：

古人惜墨如金，不妄用墨耳……蓋墨之輕重濃淡處，氣韻全自

此出……

這是講究墨法。

麓臺(tái)云：山水用筆須毛，毛字從來(lái)論畫(huà)者未之及，蓋毛則氣古而

味厚。

這是論筆法。

凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲染，余于青綠法，靜

悟三十年，始盡其妙。

這是說(shuō)設(shè)色法。

枯樹(shù)最不可少時(shí)于茂林中見(jiàn)，乃蒼秀。

這其實(shí)是研究小章法中的對(duì)比手法?？傊却_是當(dāng)時(shí)技法純熟的一流高手，畫(huà)跋中雖也不免老生常談，但確有一些來(lái)自實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的真切見(jiàn)解，值得注意。其中尤為經(jīng)典的，是可以視作他集大成總綱領(lǐng)的這句話：

以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。 這樣一種設(shè)計(jì)好像強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手一樣，在想象中簡(jiǎn)直是太完美了。奇怪的是，包括石谷自己在內(nèi)，實(shí)際上誰(shuí)也沒(méi)有畫(huà)出過(guò)這樣的完美作品來(lái)。元人的筆墨是為元人的丘壑準(zhǔn)備的，唐人的氣韻也只能在唐人的筆墨丘壑中才浮現(xiàn)出來(lái)，僅在技法的層面作拼湊嫁接，不太有效果。

石谷把前人有豐厚內(nèi)涵的范疇技法化了，也簡(jiǎn)單化了。更顯著的例子是對(duì)“逸”的理解。石谷《題仿倪山水》日：

凡作畫(huà)遇興到時(shí)，即運(yùn)筆潑墨，頃刻間煙云變化，峰巒萬(wàn)重，蒼茫

淋漓，諸法畢具，真若有神助者，此為天真。得天真而成逸品，逸品在神

品之上。所謂神品者，人力所能至也：所謂逸品者，在興會(huì)時(shí)偶合也。

“興會(huì)時(shí)偶合”，需要的是筆墨揮灑的嫻熟技巧，充沛飽滿的作畫(huà)情緒，所謂“妙手偶得”即是。如果這樣就算“逸品”的話，它實(shí)在不足以取得超越神品的至尊地位。試看南田如何論“逸”：

不落畦徑，謂之士氣。不入時(shí)趨，謂之逸格。

清如水碧，潔如霜露，輕賤世俗，獨(dú)立高步。畫(huà)品當(dāng)作此想。

高逸一派，如蟲(chóng)書(shū)鳥(niǎo)跡，無(wú)意為佳，所謂脫塵境而與天游，不可以

筆墨畦徑觀也。

畫(huà)家塵俗蹊逕，盡為埽除，獨(dú)有荒寒一境，真元入神髓，所謂士氣

逸品，不入俗目。

逸品逸格是南田為人、作畫(huà)的最高理想，它是精神獨(dú)立、“不入時(shí)趨”，疏離于主流，自放于邊緣的一種自覺(jué)追求，只有表達(dá)了這種追求的作品，才稱得上“逸品”。所以，這種“逸品”，既是主觀上“無(wú)意為佳”的產(chǎn)物，又是客觀上‘不入俗目”的東西，‘不可以筆墨畦徑觀也”，它是超越于筆墨層面的。南田時(shí)時(shí)提及“荒寒一境”，那正是“逸”的象征。而石谷的畫(huà)，恰恰是離開(kāi)荒寒最遠(yuǎn)的啊！

五

禹之鼎有《王原祁藝菊?qǐng)D卷》，為我們留下王原祁的肖像。圖中王原祁欲過(guò)中年，廣頰豐髯，大腹便便，執(zhí)杯箕坐，一派地方豪強(qiáng)或江湖老大的氣度，與初看他山水畫(huà)但見(jiàn)碎石滿紙的感覺(jué)不太吻合。

王原祁是王時(shí)敏之孫，在“清六家”中生年最晚，卻是“四王，藝術(shù)最具水準(zhǔn)的發(fā)言人，是“四王，中最有理論素養(yǎng)，畫(huà)跋中最多真知灼見(jiàn)的一位。雖然他的《麓臺(tái)題畫(huà)稿》和《雨窗漫筆》總共只有六十余則，卻顯得分量頗重，可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前面“三王，加上吳歷的總和。

《麓臺(tái)題畫(huà)稿》云：

畫(huà)有五品，神逸為上，然神之與逸，不能相兼。非具有扛鼎之力貫

虱之巧，則難至也。元季梅道人傳巨然衣缽，余初學(xué)之，茫然未解。既

而知循序漸進(jìn)之法，體裁以正其規(guī)，渲染以合其氣，不懈不促不脫不

粘，然后筆力墨花油然而生。今人以潑墨為能，工力為上，以為有成法，

此不知庵主者，以為無(wú)成法，亦不知庵主者也。

在另一處又云：“元章峰巒，無(wú)一非法，無(wú)一執(zhí)法?！蓖踉钌蟹ǘ凰烙诜?，這些話都說(shuō)得十分精彩。但他既說(shuō)神之與逸不能相兼，他自己步步為營(yíng)，穩(wěn)扎穩(wěn)打，循序漸進(jìn)，應(yīng)該只是追求神品的路子，而且也確實(shí)達(dá)到大多數(shù)畫(huà)家難望其項(xiàng)背的高度。相比之下'惲南田憑其虛靈本性，天馬行空，在縹緲意境中自由往來(lái)，飽看人間天界春色，以王原祁的標(biāo)準(zhǔn)看，也不免有未做到做實(shí)之處。所以后來(lái)頗受王原祁畫(huà)論影響的黃賓虹評(píng)論南田，也說(shuō)過(guò)“求脫太早”的話。但南田實(shí)是去世太早，以他這樣的天性，藝術(shù)道路恐怕也只可能這么走。時(shí)代更近的，如潘天壽、傅抱石等人，都曾受到過(guò)類似的嘲諷，也并不妨礙他們終成大家。正因?yàn)樯褚莶幌嗉?，所以追求神品，即使做到出神入化，也與“逸”的追求有異。這也正是王原祁與惲南田之異。

《麓臺(tái)題畫(huà)稿》：

元季四家俱宗北宋，以大癡之筆，用山

樵之格，便是荊關(guān)遺意也。隨機(jī)而趣生，法

無(wú)一定，丘壑煙云惟見(jiàn)渾厚磅礴之氣?！?/p>

不謂六法中道統(tǒng)相傳不可移易如此。若以臆

見(jiàn)窺測(cè)，便去千萬(wàn)里，為門(mén)外傖父，不獨(dú)徑

庭而已。

“法無(wú)一定”，本是論畫(huà)之“活法”，卻又轉(zhuǎn)論到“道統(tǒng)不可移”，警告后生不可淪為“門(mén)外傖父”去了。

世人論畫(huà)以筆墨，而用筆用墨必須辨其

次第，審其純駁，從氣勢(shì)而定位置，從位置

而加皴染，略一任意，使疥癩滿紙矣。每于

梅道人有墨豬之誚，精深流逸之致茫然不

解，何以得古人用心處？

也是強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)法規(guī)的重要性，而告誡后學(xué)切不可“任意”?！叭我狻币辉~，多少有重視“意”所以就放縱“意”的意思，此處則主要指輕法。輕法的后果，是“疥癩滿紙”。南田其實(shí)也一樣重視正統(tǒng)法規(guī)，但他更有對(duì)另一個(gè)層面的關(guān)注，那就是重意。所以他希望在“得古人用心處”也即得法之后，更能“到古人不用心處”。那是一個(gè)“法外遺意”之處。

董宗伯畫(huà)不類大癡，而其骨格風(fēng)味，則

純乎子久也。石谷子嘗與余言：寫(xiě)時(shí)不問(wèn)粗

細(xì)，但看出進(jìn)大意，煩簡(jiǎn)亦不拘成見(jiàn)，任筆

所之，由意得情，隨境生巧，氣韻一來(lái)便止。

此最合先生后熟之意。

贊董其昌不似黃公望而神似黃公望，這本是一個(gè)如何從學(xué)古人中創(chuàng)造新格的命題，卻引用王石谷的話，轉(zhuǎn)成了如何在臨摹學(xué)習(xí)中靈活應(yīng)變的話題了?！半S境生巧”云云，也算得極精彩的經(jīng)驗(yàn)之談，但畢竟是在一個(gè)“意臨”層面上的話題。大話題就這樣常常轉(zhuǎn)成了小話題。

畫(huà)中設(shè)色之法，與用墨無(wú)異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨，古人眼光，直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問(wèn)節(jié)腠，不入窾要，宜其浮而不實(shí)也。

筆不用煩，要取煩中之簡(jiǎn)：墨須用淡，要取淡中之濃。要于位置間架處步步得肯，方得元人三昧。如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。梅道人潑墨，學(xué)者甚多，皆粗服亂頭揮灑，以自鳴其得意，于節(jié)節(jié)肯綮處全未夢(mèng)見(jiàn)，無(wú)怪乎有墨豬之誚也。

古人技法之精要，都不僅在表面文章，而皆須深入裒要，得其真意，方可免為僅得皮毛的膚淺之徒。王原祁諸如此類的許多畫(huà)論，正是對(duì)學(xué)習(xí)者切實(shí)要緊的指導(dǎo)。他眼光透徹，多在“節(jié)節(jié)肯綮處”計(jì)議掂量，這本是其高出眾人處，卻也是形成他一定的局限之處吧。

筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點(diǎn)精神在微茫些子間隱躍欲出，大癡一生得力處全在于此。畫(huà)家不解其故，必日：某處是其用意，某處是其著力。而于濡毫吮墨隨機(jī)應(yīng)變，行乎不得不行，止乎不得不止，火候到而呼吸靈，全幅片段自然活現(xiàn)有不知其然而然者，則茫然未之講也。

“意之所至，一點(diǎn)精神在微茫些子間隱躍欲出”，這真可看作是見(jiàn)道之語(yǔ)，卻終落實(shí)到“濡毫吮墨隨機(jī)應(yīng)變”的層面上。一個(gè)終身以大癡為專師的人，“所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也，華亭血脈金針微度在此而已”的人，五十余年苦心用力，所謂“可解不可解處有難以言傳者”，都聚心目于紙上筆墨之中，卻不免“紙上得來(lái)終覺(jué)淺”，與黃公望終日忽忽于山巔水涯，領(lǐng)略山川氣息，得于心而形于筆的那種陶醉于自然的狀態(tài)，似乎愈近愈遠(yuǎn)，終隔一層了。

惠崇江南春寫(xiě)田家山家之景，大年畫(huà)法悉本此意，而纖妍淡冶中更開(kāi)跌宕超逸之致。學(xué)者須味其筆墨，勿但于柳暗花明中求之。

“柳暗花明…‘田家山家”者，畫(huà)之題材而已：“纖妍淡冶…‘跌宕超逸”者，則是畫(huà)中精神之所出。王原祁諸如此類論前賢名跡，俱有深見(jiàn)?！皩W(xué)者須味其筆墨”，這里的“筆墨”可以理解為畫(huà)家精神的物化，正與他‘不泥其跡，務(wù)得其要”的一貫態(tài)度相合。但“跡”也好，“要”也好都是古人畫(huà)中物，王原祁始終面對(duì)的是學(xué)習(xí)古人的問(wèn)題，始終在研究仿古如何仿得高明。

學(xué)古之家代不乏人，而出藍(lán)者無(wú)幾。宋元以來(lái)宗旨授受，不過(guò)數(shù)人而已?！嗌偈滔却蟾福寐劸w論，又酷嗜筆墨，東涂西抹，將五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出藍(lán)之道，終不可得也。

所謂“出藍(lán)”的努力，大多數(shù)人仍只是在“藍(lán)”的標(biāo)準(zhǔn)下掙扎，或可加厲，而未敢變本。王原祁說(shuō)“董巨畫(huà)法三昧一變而為子久，，子久自是真正的出藍(lán)高手。王原祁認(rèn)識(shí)到‘不敢似古人，，也已是學(xué)古的高手了，卻是未敢變本的高手。“求出藍(lán)之道終不可得”，這在王原祁算是一句謙詞，還是心有更高遠(yuǎn)的追求？

房山畫(huà)法傳董、米衣缽而自成一家，又在董米之外。學(xué)者竊取氣機(jī)刻意摹仿，已落后一著矣。嘗讀雪竇頌古云：江南春風(fēng)吹不起，鷓鴣啼在深花里。三級(jí)浪高魚(yú)化龍，癡人猶戽夜塘水。解此意者可以學(xué)房山，即可以學(xué)董、米也。

所引雪竇詩(shī)大佳。魚(yú)已化龍而去，人猶戽水抓魚(yú)，何可得魚(yú)？化龍的魚(yú)，就是不斷變化的傳統(tǒng)。學(xué)傳統(tǒng)不可刻舟求劍，戽塘求魚(yú)，死守傳統(tǒng)，以至于死于傳統(tǒng)。王原祁這些議論，大都可與南田相呼應(yīng)。但總體看來(lái)，二者之間還是明顯區(qū)別的。王原祁再怎樣強(qiáng)調(diào)“須以神遇，不以跡求”，他的畫(huà)再怎樣受到今人更高的評(píng)價(jià)，至以“東方塞尚”的稱號(hào)相許，我總以為他在筆墨形式上的貢獻(xiàn)，初非出于本意，而是如他自己所說(shuō)的，是一種“不知其然而然”的不自覺(jué)的創(chuàng)造。這當(dāng)然另是一種了得。但他心中最重要的關(guān)鍵詞，還是“古人，二字。而南田則處處有“我”字，畫(huà)跋云：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品。當(dāng)其馳毫，點(diǎn)墨曲折，生趣百變，千古不能加。即萬(wàn)壑千崖，窮工極妍，有所不屑。此正倪迂所謂寫(xiě)胸中逸氣也?！弊鳟?huà)是出于本真，表達(dá)生趣，好傳統(tǒng)是激發(fā)出自己的真趣，否則，“千古不能加”，古人也不能給我們?cè)鎏硎裁?，又何必為先匠所拘呢?/p>

六

在略覽前五家文字時(shí)，作為參照我引了幾則南田畫(huà)跋，也許從中已可一見(jiàn)南田狂放豪逸的風(fēng)神。南田友人顧祖禹在南田詩(shī)序中說(shuō)：“世有獨(dú)至之人，而后有獨(dú)至之詩(shī)?！咸镏?shī)就是“獨(dú)至之詩(shī)，而非隨聲附響，自棄性情，強(qiáng)為嚬笑者”。讀南田詩(shī)，“忽焉使人凄其流涕，忽焉使人怒發(fā)上指，正如易水一歌，商徽乍更，喜怒頓異者，聽(tīng)者之性情，不覺(jué)移于歌者之性情也”。其詩(shī)中“多豪宕感激之什”，“尤多精辟之語(yǔ)”。南田有詩(shī)集《甌香館集>傳世，是當(dāng)時(shí)號(hào)稱“昆陵六逸”的詩(shī)人群體之首。而他的畫(huà)跋，正是詩(shī)情洋溢，逸氣縱橫，為明清以來(lái)各家畫(huà)跋文字所無(wú)。用他畫(huà)跋中的話說(shuō)，是“筆筆有天際真人想，有一絲塵垢之點(diǎn)，便無(wú)下筆處”。這是他與“四王吳歷的文字最鮮明最直接的不同。

《南田畫(huà)跋》：

秋夜煙光，山腰如帶。幽篁古槎相間，

溪流激波，又澹蕩之。所謂伊人，于此盤(pán)

游，渺若云漢。雖欲不思，烏得而不思？

觸景思人，對(duì)自然敏銳的感受與對(duì)“伊

人的深厚情意相融無(wú)痕，正是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)

一脈相承的風(fēng)人之旨。而畫(huà)，就是在如此動(dòng)情

的情緒中“思”的流露并轉(zhuǎn)化為視覺(jué)的形象。

秋夜讀《九辨》諸篇，橫坐天際，目所

見(jiàn)，耳所聞，都非我有。身如枯枝，迎風(fēng)蕭聊，

隨意點(diǎn)墨，豈所謂“此中有真意”者非耶？

枝高撐天，葉大于掌。含霜聚雨，涼籟

吹蕩。空堂無(wú)風(fēng)，時(shí)作奇響。幾回停筆不得

下，令人心在白云上。

南田易感而多思，讀《九辨》即身與俱化，幻在天際。此時(shí)作畫(huà)，當(dāng)是意豐神超，欲辨已忘言。至于“空堂無(wú)風(fēng)，時(shí)作奇響”，恐怕更多還是出于他心中的奇想。在常人看來(lái)，不過(guò)一隅空屋老樹(shù)而已，卻觸動(dòng)了南田滿腔情思，悠遠(yuǎn)縹緲而又波瀾萬(wàn)狀。于是筆下竟是何等神奇高曠呵！正如凡-高，心中在燃燒，所以他筆下的田野、星空、花樹(shù)，也無(wú)不在燃燒：南田懷抱奇情逸致，無(wú)可消遣，無(wú)可排解，所以筆下的一切，也就無(wú)不奇逸非凡了。

雪中月季，冰鱗玉柯，危干凝碧，真歲

寒之麗賓，絕塵之畸客。吾將從之，與元化

游，蓋亦挺其高標(biāo)，無(wú)慚皎潔矣。

畫(huà)《歲寒三友》題：予獨(dú)愛(ài)此三種，喜

其積雪凝寒之候，能表貞素之華，矯然有以

自異，可方遁世之君子。

雪霏后，寫(xiě)得天寒木落，石齒出輪，以

贈(zèng)賞音，聊志我輩浩蕩堅(jiān)潔。

自古以筆墨稱者，類有所寄寓，而以毫

素騁發(fā)其激宕郁積不平之氣。

寂寞無(wú)可奈何之境，最宜入想，亟宜

著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人

所可與言也。

…一不為高巖大壑，而風(fēng)梧煙筱，如攬

翠微，如聞清籟，橫琴坐忘，殊有傲睨萬(wàn)物

之容。

“四王，”們畫(huà)畫(huà)就是畫(huà)畫(huà)，山水就是山水，論畫(huà)就是論如何畫(huà)得可以上比古人。而南田在畫(huà)畫(huà)時(shí)想些什么呢？是“與元化游”，“挺其高標(biāo)，無(wú)慚皎潔”，是“矯然有以自異”，“聊志我輩浩蕩堅(jiān)潔”，更是“以毫素騁發(fā)其激宕郁積不平之氣”，“非鹿鹿塵埃泥滓中人所可與言也”，“殊有傲睨萬(wàn)物之容”……撲面而來(lái)的，是一種對(duì)于精神上“挺其高標(biāo)”的強(qiáng)烈追求的氣息。畫(huà)畫(huà)之所以重要，正因?yàn)樗钱?huà)者人格的表現(xiàn)，是精神世界的展示，而且在表現(xiàn)的過(guò)程中得以進(jìn)一步提升。所以，值得傾全身心而為之。即使到今天，我們又能找到多少關(guān)于繪畫(huà)精神性的更真切動(dòng)人的表達(dá)呢？我們最常態(tài)的作畫(huà)，是為展覽而畫(huà)，為賣錢(qián)而畫(huà)，即為名利而畫(huà)。上不了展，賣不了錢(qián)，名利不可得，則為消遣而畫(huà)，為自?shī)识?huà)而已，極少能視之為精神的修煉、情懷的騁發(fā)。我們?cè)诒匾獣r(shí)也會(huì)準(zhǔn)備一些好聽(tīng)的說(shuō)詞，諸如“獻(xiàn)身藝術(shù)”之類以應(yīng)付場(chǎng)景，但大多不成系統(tǒng)，不能自圓其說(shuō)，與平日其他言行也難以互證，所以可信度甚低。南田其實(shí)是賣畫(huà)為生，不免四處奔走，尋找市場(chǎng)。他畫(huà)那許多柔美的花卉，也確實(shí)主要是一種市場(chǎng)化努力。但四百余則畫(huà)跋讀下來(lái)，數(shù)百首詩(shī)讀下來(lái)，若干傳聞?shì)W事讀下來(lái)，我們眼前已能夠浮現(xiàn)出一個(gè)較為一致可信的飄逸而質(zhì)樸的形象。他在謀生之余，念茲在茲，耿耿于懷的，是追求過(guò)一種“無(wú)慚皎潔”的生活。盡管他沒(méi)能留下詳盡的傳紀(jì)資料和成體系的文字資料，但在現(xiàn)有文字中呈現(xiàn)的這個(gè)影影綽綽的影像，已經(jīng)與“四王'、吳歷的精神面貌大異其趣了。

春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山

如睡，四山之意，山不能言，人能言之。秋令

人悲，又能令人思。寫(xiě)秋者，必得可悲可思

之意，而后能為之。不然，不若聽(tīng)寒蟬與蟋

蟀鳴也。

群必求同，同群必相叫，相叫必荒天古

木，此畫(huà)中所謂意也。

筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情：作

畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情。古人論詩(shī)

曰“詩(shī)罷有馀地”，謂言簡(jiǎn)而意無(wú)窮也。

可別等閑看過(guò)一幅荒天古木，其中有同群相叫之意。畫(huà)中若無(wú)此“可悲可思之意”，則‘不若聽(tīng)寒蟬與蟋蟀鳴也”?！耙狻敝畬?duì)于南田，是畫(huà)的靈魂，是畫(huà)之可作不可作的分判，也是畫(huà)中技法、筆墨、形式的最后根據(jù)。那么這個(gè)相叫的“同群”是些什么人呢？這個(gè)無(wú)窮的“意”是些什么感情呢？南田喜用“解衣盤(pán)礴”一語(yǔ)，此語(yǔ)源出《莊子》：

宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而

立，舔筆和墨，在外者半。有一史后至者，

值僵然不趨，受揖不立，因之舍。公使人

視之，則解衣般礴，裸。君日：“可矣，是

真畫(huà)者也。”

這個(gè)不拘禮節(jié)，無(wú)所顧忌，放浪形骸，超越利害的“真畫(huà)者”，應(yīng)當(dāng)是南田的精神導(dǎo)師。斯人之后，在中國(guó)畫(huà)史上更形成一個(gè)逸士的譜系。用朱景玄的話說(shuō)，他們是“性多疏野，不知王公之尊重”：用黃休復(fù)的話說(shuō)是“襟抱超然”：用張伯雨的話說(shuō)是“意匠摩詰，神交海岳，達(dá)生敝睨，玩世諧謔”；用董其昌的話說(shuō)則是“質(zhì)任自然”。逸士們?cè)诔绞浪椎淖藨B(tài)中都多少包含了疏離、批判和抗?fàn)幍囊庾R(shí)。南田正是自覺(jué)地與他們?yōu)槲椋c他們同群相叫，而畫(huà)中筆意無(wú)窮。后人贊倪云林畫(huà)，說(shuō)是“冰痕雪影，一片空靈，剩水殘山，全無(wú)煙火，我觀其畫(huà)，如見(jiàn)其人。用來(lái)移贊南田那些最優(yōu)秀的山水作品，也是無(wú)愧色的。

畫(huà)以簡(jiǎn)貴為尚，簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓，

獨(dú)存孤迥，煙鬟翠黛斂容而退矣。高逸一種，

不必以筆墨繁簡(jiǎn)論。如于越之六千君子，田

橫之五百人，東漢之顧廚俊及，豈厭其多？

如披裘公，人不知其姓名，夷叔獨(dú)行西山，維

摩詰臥毗耶，惟設(shè)一榻，豈厭其少？然其命

意，大諦如應(yīng)曜隱淮上，與四皓同征而不出：

摯峻在汫山，司馬遷以書(shū)招之不從：魏邵入

牛牢，立志不與光武交。正所謂沒(méi)蹤跡處潛

身，于此想其高逸，庶幾得之。

南田有多段如此酣暢淋漓、博喻紛呈炫耀才學(xué)的文字，讀來(lái)令人眼花繚亂。此段命意，是論繁簡(jiǎn)的兩個(gè)層次。一個(gè)是‘不必以筆墨繁簡(jiǎn)論”，繁與簡(jiǎn)可以各有根據(jù)，各有精彩：一個(gè)是“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”，必以簡(jiǎn)為貴。繁簡(jiǎn)問(wèn)題也是一個(gè)從來(lái)難以論定的命題，南田于此，可謂片言解紛，此外似乎未見(jiàn)更有深論。

嘗謂天下為人，不可使人疑。惟畫(huà)理當(dāng)

使人疑，又當(dāng)使人疑而得之。

這是多么“現(xiàn)代”的態(tài)度！從來(lái)理論都具排他性，是以我之是，攻彼之非。南田寫(xiě)下那么多的畫(huà)理，卻要“使人疑”，使人在質(zhì)疑和證偽中自得之。此“得”不是盲從，而是經(jīng)過(guò)各自探究之后的吸收、改造、摒棄和再創(chuàng)造了。

更為超前的，則是這段題在王翚畫(huà)上的贊美文字。這樣的贊美，王石谷當(dāng)然當(dāng)不起。也許世上的畫(huà)家，還無(wú)人能當(dāng)?shù)闷?，南田自己也遠(yuǎn)未達(dá)到此種境界。但是他提出了這種理想，這是一種怎樣的理想呵：

觀其運(yùn)思，纏綿無(wú)間，飄渺無(wú)痕，寂焉

寥焉，浩焉渺焉，塵滓盡矣，靈變極矣。

也許這樣的畫(huà)只能存在于優(yōu)美的文字中吧？但重要的是，南田發(fā)現(xiàn)了這樣的藝術(shù)，也開(kāi)始了這樣的追求。這種追求不是指向古人已經(jīng)創(chuàng)造了的世界，而是指向一個(gè)新的、不確定的、浩渺無(wú)邊的卻又清潔寧?kù)o的世界。這應(yīng)當(dāng)是頗具抽象意味的一種全新的畫(huà)面！叔本華等西方思想家談?wù)撘魳?lè)的時(shí)候，有過(guò)相近似的文字。在他們看來(lái)，音樂(lè)展示了靈魂的縹緲的運(yùn)動(dòng)，揭示了世界的隱秘的本質(zhì)，是那種無(wú)法表述的內(nèi)在沖動(dòng)的表達(dá)。其他藝術(shù)方式或多或少試圖馴服這沖動(dòng)，試圖命令它、厘清它、組織它，因此在一定程度上侵犯了它、歪曲了它，以致于殺死了它。而音樂(lè)最大限度地遠(yuǎn)離一切對(duì)客觀事物的描述，直接而純粹地表達(dá)了我們的靈魂。也許在南田看來(lái)，那許多模山范水的刻畫(huà)之作，也限制了、弱化了，以至于殺死了山水所蘊(yùn)含的自由精神。他的畫(huà)筆雖還沒(méi)有能徹底超脫，但心里一定在向往著飛越，醞釀著突變?！办`變極矣！”這是對(duì)著未來(lái)的呼喊吧。

“四王、吳、惲，一直被看作清初正統(tǒng)派的代表畫(huà)家。他們尊崇的傳統(tǒng)，看起來(lái)略無(wú)不同，經(jīng)常提及的古人，也都大致相仿。但在“四王”眼里，先師們是一些孤立于世事的偉大偶像。而在南田這里，卻是一些幫助他解決自己的課題，幫助他立身于世的一種力量。其實(shí)真正的藝術(shù)傳統(tǒng)必與社會(huì)和時(shí)代的課題相關(guān)，從“四王'的文字中卻很難看出這種聯(lián)系。而讀南田的文字，與讀明末性靈派文人，讀董其昌，甚至讀李贄，其間氣息相通，略無(wú)隔膜。南田既是中國(guó)隱逸文化傳統(tǒng)自覺(jué)的繼承人，也多少是明末思想新潮和藝術(shù)新潮的受惠者。但這些內(nèi)容，已非這篇“畫(huà)跋略覽”所能包括，也許將是另一篇文章的主題了。