魏潤(rùn)身，著名寫(xiě)作理論家，首都師范大學(xué)文學(xué)院教授。著有專(zhuān)著《小說(shuō)創(chuàng)作論》等，長(zhǎng)篇小說(shuō)《宮廷洋畫(huà)師》《末代皇儲(chǔ)》《天緣》《天階》等多部，中篇小說(shuō)《北疆怨》《混沌》《幽古陶》《走向春深》等20余部。短篇小說(shuō)《私情》獲首屆《長(zhǎng)城》文學(xué)獎(jiǎng)、《頂戴鉤沉》獲1995年《當(dāng)代》征文獎(jiǎng)、《血沁》獲第四屆《十月》文學(xué)獎(jiǎng)，中篇小說(shuō)《撓攮》獲第五屆《十月》文學(xué)獎(jiǎng)、慶祝建國(guó)45周年中篇小說(shuō)佳作獎(jiǎng)，《風(fēng)骨》獲1997年《當(dāng)代》文學(xué)獎(jiǎng)。

樸素自然，干凈凝練是寫(xiě)作語(yǔ)言的最高要求。但是語(yǔ)言的運(yùn)用又在不斷地發(fā)展創(chuàng)新與變化，尖新求變自當(dāng)是寫(xiě)作者的永恒追求。因?yàn)樽兓瞬趴梢猿鲂拢磺忻蓝荚从凇傲鲃?dòng)著的變化旋律里”，即使靜物與雕塑。

老舍先生認(rèn)為，“我們最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。若是表達(dá)不出，誰(shuí)能知道那思想與感情怎樣的好呢？這是不可分離的、統(tǒng)一的東西。要把語(yǔ)言寫(xiě)好，不只是說(shuō)什么的問(wèn)題，而也是怎么說(shuō)的問(wèn)題。創(chuàng)作是個(gè)人的工作，怎么說(shuō)就表現(xiàn)了個(gè)人的風(fēng)格與語(yǔ)言的創(chuàng)造力”也就是說(shuō)，“怎么說(shuō)”表現(xiàn)了一個(gè)人的風(fēng)格與創(chuàng)造力，到底什么是語(yǔ)言的創(chuàng)造力？“文藝是要爭(zhēng)奇斗勝的，內(nèi)容、思想、或感情要好，文字上也要顯示出自己的風(fēng)格來(lái)，不是人云亦云的，老老實(shí)實(shí)的。做人應(yīng)當(dāng)老老實(shí)實(shí)的;寫(xiě)文章不應(yīng)當(dāng)老實(shí);要銳利，有風(fēng)格，有力量。語(yǔ)言的創(chuàng)造并不是另造一套話，燒餅就叫燒餅，不能叫‘餅燒，怎么創(chuàng)造？話就是這些話，雖然是普通話，但用得那么合適，能?chē)樔艘惶?，讓人記住，這就是創(chuàng)造”——“嚇人一跳”，“讓人記住”即為創(chuàng)造，老舍先生再簡(jiǎn)約不過(guò)地為語(yǔ)言創(chuàng)造下了一個(gè)極為形象的定義，它使我們馬上聯(lián)想到“語(yǔ)不驚人死不休”的千百年來(lái)的文人追求。我們可以這樣認(rèn)為，凡稱得上“創(chuàng)造”的語(yǔ)言，都是新穎新鮮的，都是充滿文采的，否則，自然會(huì)言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)。實(shí)則一切“嚇人一跳”的語(yǔ)言都有寄寓著創(chuàng)造者的理想與追求。

今天，我們探討的尖新求變既不是新詞，更不是新字，而是從詞語(yǔ)的組合、搭配;詞義的引申、轉(zhuǎn)類(lèi);語(yǔ)序的倒置、錯(cuò)位上，使語(yǔ)言的表達(dá)煥然一新，增其味中之味，弦外之音，乖覺(jué)之趣，悖理之妙的藝術(shù)。變化了的語(yǔ)言流淌出作者與眾不同的視角、細(xì)膩別致的心態(tài)、深刻睿智的思索——文采煥然的就不單純是語(yǔ)言，而是文章全方位的豐富與飽滿了。

轉(zhuǎn)類(lèi)是巧妙的詞性異化。在特定的語(yǔ)境中，轉(zhuǎn)類(lèi)可以生出非同尋常的藝術(shù)效果，它是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律在語(yǔ)言藝術(shù)中的具體反映。作者在創(chuàng)新語(yǔ)言的過(guò)程中，常常盡力使某些語(yǔ)言因素表現(xiàn)出較大的差異與對(duì)立，以便擺脫常規(guī)的方式，也就是打破通常的規(guī)范語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)關(guān)系，組成異乎尋常、與眾不同的全新語(yǔ)言樣式，使人們循著作者營(yíng)造的語(yǔ)境，徜徉在他創(chuàng)造的獨(dú)特世界里。小說(shuō)家在遣詞上的轉(zhuǎn)類(lèi)，可以牽引著讀者進(jìn)行深層次的理解、思索、感受，使之生出獨(dú)特的審美感悟與喜悅。我們最熟悉的曹雪芹，就是小說(shuō)語(yǔ)言異化的高手，《紅樓夢(mèng)》第十四回有這樣一段精彩的對(duì)話：

寶玉因道：“怎么咱們家沒(méi)人領(lǐng)牌子做東西？”鳳姐道：“人家來(lái)領(lǐng)的時(shí)候，你還做夢(mèng)呢。我且問(wèn)你，你們這夜書(shū)多早晚才念呢？”寶玉道：“巴不得這如今就念才好。他們只是不快收拾出書(shū)房來(lái)，這也無(wú)法?！兵P姐笑道：“你請(qǐng)我一請(qǐng)，包管就快了?！睂氂竦溃骸澳阋煲膊恢杏?，他們?cè)撟鞯侥抢锏?，自然就有了。”鳳姐笑道：“便是他們作，也得要東西，擱不住我不給對(duì)牌，是難的?！睂氂衤?tīng)說(shuō)，便猴向鳳姐身上立刻要牌，說(shuō)：“好姐姐，給出牌子來(lái)，叫他們要東西去?！?/p>

以猴喻人，在《紅樓夢(mèng)》中本算不得什么新鮮語(yǔ)。第二十二回中賈母道：“你們聽(tīng)聽(tīng)這嘴，我也算了會(huì)說(shuō)話的，怎么說(shuō)不過(guò)這猴兒?！钡诙呕刂匈Z母又道：“猴兒，猴兒，你不怕割舌頭下地獄?！边@兩處“猴兒”皆是說(shuō)王熙鳳的，相當(dāng)于昵稱，有“頑皮”“精靈”“惹人喜愛(ài)”等意味。這種名詞設(shè)喻的用法雖光艷鮮活，但在《紅樓夢(mèng)》這部語(yǔ)言寶典中還算不上新奇。上例中“便猴向鳳姐身上立刻要牌”則近乎神來(lái)之筆，將名詞轉(zhuǎn)類(lèi)為動(dòng)詞用（“糾纏”“攀附”“撕扯”之意），除了一般意義上的形象生動(dòng)之外，還別有韻味——試想，在大觀園中，除了寶玉，誰(shuí)敢“猴”鳳姐？寶玉如此一“猴”，鳳姐又作何反應(yīng)呢？“我乏的身子上生疼，還擱的住揉搓。你放心罷，今兒才領(lǐng)了紙，裱糊去了。他們?cè)撘?，還等叫去呢，可不傻了？”用今天的話說(shuō)，是“一點(diǎn)兒脾氣沒(méi)有”。鳳姐甘受這一“猴”，自當(dāng)是顧及寶玉在賈府的特殊地位。故此，這個(gè)“猴”字的轉(zhuǎn)類(lèi)中，有寶玉的率性與無(wú)賴，有鳳姐的威赫與圓滑，甚至還有賈母的影子在內(nèi)——如是一來(lái)，這一個(gè)字不單表現(xiàn)了人物的性格、心理，還透露出人物之間的關(guān)系。如此尖新之變，當(dāng)真令人玩味。

當(dāng)代作家賈平凹在創(chuàng)意語(yǔ)言上從來(lái)都在求變求新。他在《廢都》中做了如下的景物描寫(xiě)：

夕陽(yáng)一照，黃河岸邊的土城里一切都輝煌成古銅色了，風(fēng)并沒(méi)有掃起，古槐上生發(fā)了無(wú)數(shù)的鳩鳥(niǎo)，呼嘯著卷上了天空，于濃重的暮色里攪出鉑的紙片，陡然又收隱入樹(shù)中，如旋風(fēng)倒吸一般，靜寂無(wú)聲，古槐依然了雍容富態(tài)。

夕陽(yáng)下的土城，鳩鳥(niǎo)、古槐、靜寂組成了一幅多么美妙的圖畫(huà)。這圖畫(huà)皆因在作家流溢的文采下才寓靜于動(dòng)，情景交融，創(chuàng)造出妙不可言的意境。這段文字的第一句話，描繪的是夕陽(yáng)下土城沉浸在一片古銅色的輝煌中，但是，作者偏偏把“輝煌”前置，將其異化為動(dòng)詞，使得這“輝煌”的色彩鋪天蓋地籠罩下來(lái)，跳躍掉了“變化”，省略掉了過(guò)程，使過(guò)程色彩化，先入為主古銅的色調(diào)與絢麗，讓人感覺(jué)到了輝煌的全部與全色調(diào)的輝煌。讀者的印象是新奇耀目的，它使人與土城一并陶染于古銅，隨著語(yǔ)境創(chuàng)造的奇麗而感動(dòng)。接下來(lái)，小說(shuō)描寫(xiě)鳩鳥(niǎo)的起落帶給古槐的變化，“風(fēng)并沒(méi)有卷起，古槐上生發(fā)了無(wú)數(shù)鳩鳥(niǎo)，呼嘯著卷上了天空”，此處看似寫(xiě)鳩鳥(niǎo)，但讀者盡可感受到鳩鳥(niǎo)給古槐帶來(lái)的喧嘩與騷動(dòng)。鳩鳥(niǎo)們騰起得突然，但是，當(dāng)它們重又收隱入樹(shù)中之后，“古槐依然了雍容富態(tài)”，“依然”得真好，那是古槐的常態(tài)，它的常態(tài)是雍容富態(tài)的。這里，作者行云般把副詞“依然”異化為動(dòng)詞，使人們眼前又現(xiàn)出古槐的常景，它總是依然在雍容富態(tài)的寧?kù)o中。

這段景物描寫(xiě)由于轉(zhuǎn)類(lèi)——詞性的異化使沐浴在輝煌中的土城、古槐增加了靜謐與神秘，它“輝煌”、“依然”出了詩(shī)意，把一幅和諧、安寧的靜物畫(huà)推到讀者面前，誰(shuí)不會(huì)陶然于這暮色的土城呢。

小說(shuō)語(yǔ)詞的異化實(shí)際上是作家求變思維在語(yǔ)言上的體現(xiàn)。同時(shí)，作家的求變思維又要訴諸絕對(duì)的感情，是邏輯因素與感情因素的結(jié)合，是客觀事物與主觀感受的統(tǒng)一，是對(duì)客觀事物與現(xiàn)象做出的認(rèn)識(shí)與審美評(píng)價(jià)，是作家的情感、才氣、思維、理念的綜合——外化。小說(shuō)家閻連科的中篇小說(shuō)《中士還鄉(xiāng)》是這樣起筆的：

早上，太陽(yáng)不圓，象雞蛋硬在東天，光線七扭八歪彎到村頭。亮倒還挺亮。中士起床后，揉著睡眼這么覺(jué)得。它站在門(mén)口，瞟一眼太陽(yáng)，擠下眼，又慌忙把目光招回。

閻連科的文采不是“亂石穿空”的磅礴，而是淳樸的奇麗，令人一見(jiàn)而驚。悖理的用詞生出頗耐咀嚼的神奇。通常，人們感覺(jué)到的太陽(yáng)都是圓的，可在此處，偏偏“太陽(yáng)不圓”，而且又冷又硬。作家一改“懸”、“浮”、“掛”、“映”這些習(xí)慣用語(yǔ)，把太陽(yáng)“硬”在了東天。太陽(yáng)怎能“硬”在東天？作家硬是讓它硬在了那里，而且硬出了味道。悖理的配置反而生出意想不到的效果：陽(yáng)光不很暖，此時(shí)的陽(yáng)光于主人公不溫暖不親切。這是中士的心理與感覺(jué)——陽(yáng)光的形容在前，作者用“中士起床后，揉著眼睛這么覺(jué)得”倒裝，前面的描寫(xiě)即感覺(jué)自然合情合理了。怎么不許“硬”？這是中士的感覺(jué)！下一句更妙，“他站在門(mén)口，瞟一眼太陽(yáng)”，正因?yàn)椴幌矚g，他才只是“瞟一眼”，而且用了一個(gè)不屬于目光左右的“招回”，把目光收了回來(lái)，日子于中士——多么的無(wú)聊無(wú)耐且無(wú)趣。

開(kāi)篇，我們便被變幻的語(yǔ)言吸引住了。怪怪的太陽(yáng)，怪怪的中士，怪怪的心態(tài)，怪怪的感覺(jué)，雖然沒(méi)有設(shè)置懸念，讀者卻被這怪怪的味道所迷醉，渴望了解中士還鄉(xiāng)后怪怪的生活與命運(yùn)。小說(shuō)的敘述形態(tài)打破了常規(guī)的語(yǔ)法、修辭的習(xí)慣，創(chuàng)造出一種淳樸新鮮的語(yǔ)境?！跋箅u蛋硬在東天”，本來(lái)應(yīng)是“硬硬地懸在東天”，或是“懸在東天，硬硬的”?？墒亲髡咧苯佑谩坝病焙w了“掛”、“懸”之外的形態(tài)與感覺(jué)。“硬”是將形容詞直接做動(dòng)詞使用，這就造成了詞性的轉(zhuǎn)類(lèi)。轉(zhuǎn)類(lèi)從修辭美學(xué)上看，就是某一詞語(yǔ)在特殊語(yǔ)境中靈活的異化。“硬”異化為動(dòng)詞，語(yǔ)言高度濃縮了形象了新鮮了有趣了，創(chuàng)造出意境的新奇。

循著情節(jié)的推進(jìn)，中士要到妹妹家相親，小說(shuō)有了下面的敘寫(xiě)：“中士到了村頭小賣(mài)部買(mǎi)了罐頭、糖塊，還有一包大前門(mén)牌香煙，就提著往妹妹家搖晃”。同樣地土得掉渣，卻更加展現(xiàn)了轉(zhuǎn)類(lèi)的渲染張力。作者只于漫不經(jīng)心間剔除了幾個(gè)字后，讀者領(lǐng)略到的卻是另一番景致。按常規(guī)，中士買(mǎi)了罐頭、糖塊等東西，應(yīng)該提著它們“搖搖晃晃地向妹妹家走去”，可是作者為了突出中士懶懶散散不急不慌的神情與步態(tài)，一筆約略為“往妹妹家搖晃”。本來(lái)“搖晃”是限制“走”的形態(tài)的，但是作者直接讓中士“搖晃”，平添多少形象與趣味。從語(yǔ)法角度講，它不通且悖理，但是從修辭的視點(diǎn)感悟，它又給人多少聯(lián)想的愉悅。小說(shuō)強(qiáng)化給讀者的是中士的 “搖晃”，但其感知到的豈止是“搖晃”，搖晃讀者的是中士那飄搖不定的未來(lái)與命運(yùn)。在這里，詞性的異化絲毫不牽強(qiáng)不悖理，反而搖曳出多姿多彩滿目繽紛。

讀著這樣的小說(shuō)，令人覺(jué)得人物、太陽(yáng)、香煙、罐頭這再熟悉不過(guò)的東西突然變得神奇且新鮮，如果用一成不變的語(yǔ)言將其組合在一起，極有可能是一首俗不可耐的催眠曲。所以我們不得不嘆服，銳意出新不拘一格的遣詞與搭配，使小說(shuō)變得耐讀，也構(gòu)成了了作家個(gè)性化的語(yǔ)言風(fēng)格。

在感喟轉(zhuǎn)類(lèi)精妙的同時(shí)，語(yǔ)言變化還給我們以另外的享受。讓我們?cè)倏础鞍涯抗庹谢亍?，“目光”怎能招回？在一般的語(yǔ)言習(xí)慣中，目光是自己的，只能將其收回，沒(méi)有主體客體之分，而此時(shí)的“把目光招回”，目光已經(jīng)變成了客體，客體的懶散無(wú)聊怠惰隨意已經(jīng)難于清醒地張弛有致，而只能以另外的一個(gè)主體，也就是中士的大腦，思維將其招回。雖然表面上不過(guò)是一個(gè)“收”、“招”之分，但是卻深遠(yuǎn)到作家筆下塑造的性格與內(nèi)心。極為尋常的一個(gè)“招”字，刻畫(huà)了中士的恍惚，匆忙，身不由己而又時(shí)刻提醒自己回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)的矛盾。在閻連科游刃有余的主導(dǎo)下，把主體肢解一分為二或一分為三，造成人物內(nèi)心的分裂與不統(tǒng)一，其效果是使人物的性格更豐富，更清新。詞語(yǔ)的變化只是作家運(yùn)用之妙的外在形式，最根本的是寫(xiě)作者的視點(diǎn)，亦即切入點(diǎn)的居高臨下與不一般。只有作家全身心地融入自己筆下的人物，甚至在創(chuàng)作中與其同喜同悲物我兩忘，也就是創(chuàng)作意念上的天人合一主客不分，才能導(dǎo)致“招回”的妙用。這就涉及到一個(gè)自覺(jué)與非自覺(jué)的語(yǔ)言變化問(wèn)題。王國(guó)維認(rèn)為，詩(shī)人的才情高下意韻深淺皆因境界使然，境界高則皆高，境界矮則皆矮，——語(yǔ)言又何嘗不如此，刻意推敲能創(chuàng)“前人所未道者”，但是那要花費(fèi)大功夫，而意在其先水到渠成的流淌，也就是境界使然的心理慣性的軌跡，才是江河直下的完美，才能使人陶醉其間，感悟文學(xué)的永恒與魅力。

古今中外，文章永遠(yuǎn)隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，“文章隨時(shí)運(yùn)，無(wú)日不趨新”，正是語(yǔ)言求變的時(shí)代驅(qū)動(dòng)與規(guī)律。清代學(xué)者李漁認(rèn)為，“文有尖新之句，句有尖新之字”才是人們愛(ài)讀的文章，“以尖新出之，則令人眉新目展，有如聞所未聞，以老實(shí)出之，則令人意懶心灰，有如聽(tīng)所不必聽(tīng)”。他講的尖新，就是老舍先生所說(shuō)的“語(yǔ)言的創(chuàng)造”。凡是有創(chuàng)意的語(yǔ)言都會(huì)使人快慰;否則，落套之語(yǔ)累牘連篇，當(dāng)然讓人意懶心灰。

張宇的小說(shuō)《疼痛與撫摸》寫(xiě)的是農(nóng)村女子水月因私情敗露，被逼裸體游街。由此追溯出她家三代四個(gè)女子的婚姻情愛(ài)悲劇。小說(shuō)對(duì)人物的命運(yùn)、行為、感情做了深入的心理剖析，對(duì)潛意識(shí)的發(fā)掘尤為精細(xì)。作家以其獨(dú)到的深邃慣性于語(yǔ)言，使小說(shuō)五色為繽紛，斑駁致陸離，在交代水月與李洪恩、李永生這兩個(gè)男人的關(guān)系時(shí)，作者是這樣描寫(xiě)的：

水月是個(gè)多情的女子，她把愛(ài)戀潑向哪里，就在哪里滋潤(rùn)感情。像燕子一樣，飛到哪家檐下，它就在哪里銜泥做窩，孕育和建設(shè)自己的生活。像一條河，流到哪里就澆灌哪里的土地，生動(dòng)哪里的風(fēng)光。

在這里，不容我們驚訝“愛(ài)戀”可“潑”的熱辣，讀者便陶醉在“像一條河，流到哪里就澆灌哪里的土地，生動(dòng)哪里的風(fēng)光”之中了。又是形容詞異化為動(dòng)詞，“風(fēng)光”怎被“生動(dòng)”？但是，被水月這樣的女子生動(dòng)之后的風(fēng)光何其鮮活與靈動(dòng)。悖理搭配奉呈給讀者的絕不僅僅是“風(fēng)光”的秀美，而是融入了如水女人用感情滋潤(rùn)的認(rèn)知世界，多么清新、溫婉而又令人迷醉。愛(ài)戀能“潑”嗎？作者生是“潑”了硬是“潑”了潑出了水月心懷的奔放與廣袤，潑出了水月愛(ài)戀的瀟灑與風(fēng)流。正是這一潑，才導(dǎo)致了風(fēng)景的奇麗與生動(dòng)。

再看水月被裸體游街時(shí)，作者是這樣敘寫(xiě)的：

春天的陽(yáng)光抹在水月潔白中透著紅潤(rùn)的裸體上，白亮亮的裸體如一道閃電把街道劈開(kāi)。那兩只鼓挺挺的炮彈奶子跳躍在胸前，明目張膽地野出來(lái)。性刺激就如火星子，燙著人們的感覺(jué)。

在這里，水月的裸體有多么耀目！竟“如一道電光把街道劈開(kāi)”。我們正在驚嘆作家筆力的時(shí)候，小說(shuō)集中在奶子上進(jìn)行了更加鮮活的描寫(xiě)，“明目張膽地野出來(lái)”。又是形容詞異化為動(dòng)詞的一種變化。一個(gè)“野”字穿透奶子“野入”性格，當(dāng)然這是“人們的感覺(jué)”，所以“感覺(jué)”才被“燙著”。充滿了觀賞者的感情色彩。如是巧妙的一異化，“野”的當(dāng)然不只是奶子，而是水月的操守秉性了。由于作者在語(yǔ)言上獨(dú)運(yùn)匠心，擺脫慣常的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，人物塑造自然由表及里，由淺入深，甚至延及觀者的內(nèi)心，包容了水月之外的所有人——這種異化的包容效果，實(shí)在妙不可言。

如同閻連科的《中士還鄉(xiāng)》一樣，異化了的語(yǔ)言仿佛是催活劑，一下子把接下來(lái)的敘述激活了?！盃C著人們的感覺(jué)”——能這樣表達(dá)感覺(jué)的燙辣與熾熱嗎？能，張宇獨(dú)具匠心地做出了最具張力的表達(dá)?！案杏X(jué)”在表述中如果做賓語(yǔ)，前面可用許多支配它的動(dòng)詞，但是惟獨(dú)“燙著”用不得，在庸常的思維中，“燙感覺(jué)”是文理不通的，可此時(shí)卻這般“深文隱蔚，余味曲包”——鮮活得不能再鮮活。

在藝術(shù)中，流動(dòng)、變化都是形式美感的重要因素。從上面的分析可以看出，本義詞與異化詞的基本含義一般是一致的，只是語(yǔ)法功能發(fā)生了變化，使得本義詞的異化蘊(yùn)積起能量，回旋出美感。其實(shí)，小說(shuō)家在語(yǔ)言的組合搭配上亦如名廚，為了使美味珍饈以色、香、味迎得青睞，就要在組合創(chuàng)新上獨(dú)出心裁，能給讀者以立體的全方位的享受與美感，才稱得上是好小說(shuō)，好作品。

當(dāng)代小說(shuō)家在異化詞語(yǔ)的同時(shí)，還婉轉(zhuǎn)在語(yǔ)言的精確與模糊之間，從精確到模糊，又從模糊到精確，其間生發(fā)出許多運(yùn)用之妙來(lái)。王蒙在《從新名詞轟炸說(shuō)起》中談到，對(duì)事物或現(xiàn)象的模糊性的研究，已經(jīng)在許多領(lǐng)域中蓬勃展開(kāi)，并且自成體系地發(fā)展為一門(mén)獨(dú)立的科學(xué)。模糊科學(xué)能引起人們的如是重視，皆因其“對(duì)模糊現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)，又是對(duì)于模糊學(xué)習(xí)的把握與理解”。故此，在當(dāng)代小說(shuō)中，模糊現(xiàn)象的出現(xiàn)使語(yǔ)言表達(dá)異彩紛呈，人們從模糊與精確的交叉中既見(jiàn)到了新穎別致的話語(yǔ)，又增添了回味無(wú)窮的感受。

在思維科學(xué)中，模糊性是指認(rèn)識(shí)主體對(duì)客觀事物的性質(zhì)、狀態(tài)、類(lèi)別因素的不確定性，它是人類(lèi)認(rèn)識(shí)的基本特征和基本形式之一。模糊性大致可以分做兩種基本類(lèi)型，一種是由于主體把握對(duì)象類(lèi)屬與狀態(tài)時(shí)，缺乏明確的邊界或精確劃分所產(chǎn)生的，是波動(dòng)的模糊認(rèn)識(shí);另一種是主體有意識(shí)地把事物之間的區(qū)分和界限加以模糊化處理。然后再通過(guò)壓縮，抽象出若干相對(duì)明晰的界限，以達(dá)到比較精確的認(rèn)識(shí)。這種作為達(dá)到精確認(rèn)識(shí)手段的模糊認(rèn)識(shí)是主動(dòng)的，也稱認(rèn)識(shí)的模糊化或模糊化思維。在文學(xué)創(chuàng)作中，這種模糊化思維是非常重要的。因?yàn)椤懊离x不開(kāi)形象思維，而形象思維是活的，不能死心眼兒，活就是模糊的，模糊了才能活”。研究自然科學(xué)的錢(qián)學(xué)森同樣深諳文藝之道，而且把美學(xué)文藝學(xué)中的模糊，提到了“模糊了才能活”的高度，見(jiàn)其模糊之于文學(xué)的重要。

英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家瓊斯認(rèn)為，“我們大家在說(shuō)話和寫(xiě)作時(shí)使用不精確的、含糊的、難于下定義的術(shù)語(yǔ)和原則，這并不妨礙我們所用的詞是非常有用的，而且確實(shí)是必不可少的。因?yàn)槿司哂谐ＷR(shí)（直覺(jué)），通常人們盡管使用不精確的表達(dá)方法和難于下定義的術(shù)語(yǔ)，但仍能互相理解”。其實(shí)，這種模糊導(dǎo)致的是一種通感效應(yīng)，錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)：“顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎有重量，氣味似乎有鋒芒”。從嚴(yán)格的邏輯上分析，顏色不可能有溫度，聲音不可能有形象，冷暖不可能有重量，氣味不可能有鋒芒，但是錢(qián)鐘書(shū)先生詭譎地加了一個(gè)“似乎”，這正是語(yǔ)言由精確到模糊;又由模糊而至精確的交相演繹出的新穎，它給人以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)上的溝通、移位，也就使超然于這些感覺(jué)器官之上的第六感覺(jué)有所觸動(dòng)，使人得到的感受是只可意會(huì)不可言傳的。

模糊感就是精確感，有機(jī)的模糊在某種程度上是更高層次的精確。模糊性與精確性的界限是清晰的，又是模糊的;兩者的關(guān)系是對(duì)立的，又是統(tǒng)一的。實(shí)際上，在 人類(lèi)認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域中，無(wú)處不存在著模糊性。近些年來(lái)，人類(lèi)在不同領(lǐng)域研究探索著模糊。20世紀(jì)20年代，人們就開(kāi)始了多值邏輯的研究。至1915年，美國(guó)數(shù)學(xué)家理查德在多值邏輯的基礎(chǔ)上研究了弗晰集合，進(jìn)而發(fā)展了弗晰邏輯。再其后，在弗晰邏輯的基礎(chǔ)之上，數(shù)學(xué)家們又發(fā)展起弗晰拓?fù)?、弗晰測(cè)度，這些理論被統(tǒng)稱為模糊數(shù)學(xué)。連數(shù)學(xué)都可以“模糊”，那么在語(yǔ)言上的模糊現(xiàn)象就更有其位置與意義。更兼，作為小說(shuō)載體的語(yǔ)言，一旦模糊得恰倒好處，反會(huì)更加充滿趣味，生發(fā)出詩(shī)畫(huà)夢(mèng)幻般的藝術(shù)效果來(lái)。

模糊與精確是截然對(duì)立的。在人類(lèi)思維的領(lǐng)域中，模糊思維與精確思維構(gòu)成既對(duì)立又統(tǒng)一的有機(jī)體。沒(méi)有思維上的模糊性，精確性也就無(wú)從談起。但是，精確性中往往蘊(yùn)涵著模糊性。在小說(shuō)語(yǔ)言中，由精確到模糊，又由模糊到精確的例證屢見(jiàn)不鮮。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《疼痛與撫摸》中，張宇是這樣寫(xiě)水月第一次與其夫郭滿德在一起的：

有這種心理準(zhǔn)備，水月進(jìn)屋去見(jiàn)郭滿德時(shí)，已經(jīng)覺(jué)得是走過(guò)場(chǎng)，簡(jiǎn)直象演戲。她估計(jì)很快就會(huì)走完這個(gè)過(guò)場(chǎng)，從這種庸俗形式里走出來(lái)。進(jìn)門(mén)那一刻，她忽然又覺(jué)得有趣。既然進(jìn)入角色，她就想郭滿德這種老實(shí)人見(jiàn)到漂亮姑娘會(huì)說(shuō)什么話，會(huì)緊張成什么樣子。那一定很有趣。由于太枯燥，她就想找一點(diǎn)樂(lè)趣把這個(gè)形式濕潤(rùn)。

讀者之所以感到精彩，完全憑借著一種感覺(jué)。我們欣賞一些事物，常常用感覺(jué)概述體會(huì)，感覺(jué)是非常重要的，感覺(jué)是人類(lèi)認(rèn)識(shí)客觀世界的基礎(chǔ)，是客觀在人類(lèi)頭腦中的主觀映像。它同知覺(jué)、想象、感情、思維一樣，是審美感受中最基本的心理因素之一。只有審美感受建立在對(duì)審美對(duì)象的感覺(jué)基礎(chǔ)之上，審美主體才能把握審美對(duì)象的種種感性狀態(tài)，并引發(fā)美感。小說(shuō)中的水月是絕對(duì)不會(huì)嫁給郭滿德的，她只是為了走完相親這個(gè)形式，因?yàn)橛辛诉@種心理，所以她想找一點(diǎn)樂(lè)趣把相親的“這個(gè)形式濕潤(rùn)”。什么叫“濕潤(rùn)”形式？真如水中望月霧里看花，看似朦朧卻橫生趣味。正是由于她這偶然一念使其身陷囹圄，她濕潤(rùn)形式的行為具體，導(dǎo)致“郭滿德上去抱住她”，使她雙腳離地被扔在床上，不得不赤裸裸地面對(duì)意想不到的強(qiáng)悍，讀者在“濕潤(rùn)”背后見(jiàn)到了驚心動(dòng)魄的一幕從此也就開(kāi)始了水月的人生悲劇。

形式是抽象的，它不可能成為“濕潤(rùn)”的對(duì)象，可是作家硬是用“濕潤(rùn)形式”的思維表述了語(yǔ)言思維的心理慣性，使讀者從模糊中恍然出清晰。它如一帷徐徐開(kāi)啟的紗幕，使人于心路歷程中咀嚼愉悅，享受焦灼。這就是味道，一種品味久遠(yuǎn)荒蠻的感覺(jué)。人類(lèi)除了視、聽(tīng)、觸、味、嗅五大感覺(jué)功能之外，“還有一種人們看不見(jiàn)摸不著的感覺(jué)在，它如靈犀一點(diǎn)、心氣一縷、神光一閃、磁力一曳，雖然神秘、恍惚，卻分明負(fù)載著某種信息在流動(dòng)。人們無(wú)以類(lèi)之，姑謂之第六感覺(jué)”翟墨在《第六感覺(jué)探秘》中表達(dá)了這般見(jiàn)解?！皾駶?rùn)形式”刺激的就是讀者的第六感覺(jué)，它只可意會(huì)不可言傳。我們于模糊中更見(jiàn)清晰，這便是模糊的作用與魅力。

小說(shuō)在寫(xiě)到水月的男人時(shí)說(shuō)，“山里老人回憶，只說(shuō)是被黑槍打死的，反正那年月黑槍也多，黑槍這個(gè)詞語(yǔ)就掩埋了一個(gè)男人的生命”。人言可畏盡管足以戕害生命，但此處的“詞語(yǔ)掩埋”卻是另外的歧義，它歧義得模糊，又模糊得讓人清楚得不能再清楚——姑妄言之，任人猜度，世事滄桑，星轉(zhuǎn)斗移，黑槍多的年月里，“黑槍這個(gè)詞語(yǔ)”，豈止掩埋一個(gè)人的生命？又怎能不使讀者嘖嘖神會(huì)呢！

“詞語(yǔ)”與“掩埋”、“濕潤(rùn)”與“形式”表現(xiàn)了具體的行為動(dòng)作與抽象客體的差異及對(duì)立。這種結(jié)構(gòu)形式打破了句子的組合常規(guī)，看似文理不通，但卻形象生動(dòng)，它刺激人的第六感官，給人以兩種或兩種以上的語(yǔ)義感受，只有第六感覺(jué)才能體會(huì)它的妙處。從漢語(yǔ)語(yǔ)法的角度我們?cè)賹?duì)“她就想找一點(diǎn)樂(lè)趣把這個(gè)形式濕潤(rùn)”進(jìn)行分析即可發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)?？姴煌ǖ倪B動(dòng)句，因?yàn)椤皹?lè)趣”不能支配“濕潤(rùn)”，“濕潤(rùn)”的對(duì)象更不能是“形式”，主、謂、賓風(fēng)馬牛不相及，都出現(xiàn)了邏輯上的錯(cuò)誤與語(yǔ)義上的悖謬?？墒?，由于人的第六感覺(jué)在審美過(guò)程中發(fā)生了積極的作用，讀者可以理解“濕潤(rùn)”不是真正的雨水、淚水或其他與液體有關(guān)的一切物質(zhì)浸漬異物的作用過(guò)程，而是被虛化了的一個(gè)詞匯。它已經(jīng)失去了原有的固定意義，化實(shí)義為虛義。由于這樣的虛化作用，就使得它既能承接“樂(lè)趣”，又能支配“形式”，并將全句映襯出新奇空靈的意象與特征，帶給讀者一種一見(jiàn)而驚的審美快感。唐彪在《讀書(shū)作文譜》中談到，“蓋作文如攻玉然，今日攻去一層，而玉微見(jiàn);明日又攻去一層，而玉更現(xiàn);再攻不已，石盡而玉全出矣。”小說(shuō)語(yǔ)言的錘煉與攻玉的道理頗似，只有一層一層地剝離，回旋起思維去馳騁，最終的跳躍才會(huì)出現(xiàn)。它不僅是高度的凝練，還可以悖謬出變形美變態(tài)美扭曲美殘缺美，給人的感覺(jué)既奇異又精彩。

畢飛宇的小說(shuō)《哺乳期的女人》，也因作家深諳模糊之妙，才使他的小說(shuō)平添機(jī)趣，文采盎然：

旺旺回家后再也不坐石門(mén)檻了，惠嫂猜得出是旺爺定下的新規(guī)矩，然而惠嫂知道旺旺躲在門(mén)縫的背后看自己喂奶，他的黑眼睛總是在某一個(gè)圓洞或木板的縫隙里憂傷地閃爍。旺爺不讓旺旺和惠嫂有任何靠近，這讓惠嫂有一種說(shuō)不出的難受?！谕悼?，這個(gè)無(wú)聲的秘密只有旺旺和惠嫂兩人明白。這樣下去旺旺會(huì)瘋掉的，要不就是惠嫂瘋掉。許多中午的陽(yáng)光下面狹長(zhǎng)的石巷兩邊悄然存放了這樣的秘密。瘦長(zhǎng)的陽(yáng)光帶橫在青石路面上，這邊是陰涼，那邊也是陰涼。陽(yáng)光顯得有些過(guò)分了，把傍山依水的斷橋鎮(zhèn)十分銳利地劈成了兩半，一邊依山，一邊傍水。一邊憂傷，另一邊還是憂傷。

對(duì)“閃爍”的修限可以快慢論，卻無(wú)法“憂傷”;“秘密”雖可以“存放”，但僅盡于內(nèi)心，“石巷兩邊”顯然悖理;“陽(yáng)光帶”以“瘦長(zhǎng)”論，“瘦”的尺度不清;“陽(yáng)光”顯得“過(guò)分”，依據(jù)何在？“陽(yáng)光”劈出“山水”還好，分出兩股“憂傷”，是何道理？……這種種不確定，使這一段文字散發(fā)著一種“張力”，同時(shí)加大了小說(shuō)的思想容量、情感容量——那種難以言說(shuō)的人性本身的欲望、情感以及壓抑、苦悶、悲傷等人物情緒，通過(guò)文字得到了最為有效的表達(dá)。模糊性、非邏輯、反常規(guī)的小說(shuō)語(yǔ)言，其實(shí)質(zhì)是一種詩(shī)化了的語(yǔ)言。元人范德機(jī)在《木天禁雨》中說(shuō)：“辭簡(jiǎn)意味長(zhǎng)，言語(yǔ)不可明白說(shuō)盡，含糊則有余味”他所謂的含糊正是我們今天探討的模糊，模糊語(yǔ)言使小說(shuō)的意境詩(shī)化，使讀者感受到的是意在言外的無(wú)盡。

語(yǔ)文教學(xué)中，我們?cè)诓粩嘟淌凇⒓P(yáng)語(yǔ)言修辭的各種表達(dá)與用法，試圖讓學(xué)生全方位地掌握并學(xué)習(xí)，這是沒(méi)錯(cuò)的，它是語(yǔ)文教學(xué)的必須。但是，正因?yàn)槲覀冊(cè)凇罢Z(yǔ)法”、“修辭”的教學(xué)中機(jī)械化地模仿過(guò)多，而且教師本身對(duì)語(yǔ)言理解與應(yīng)用的個(gè)性化缺失，所以學(xué)生語(yǔ)言的呆板化平庸化嚴(yán)重，即使有些文章立意新鮮，但是由于語(yǔ)言表現(xiàn)力的蒼白而使韻味衰減并疲弱。

請(qǐng)看烏魯木齊十六中初二楊曉紅同學(xué)在《一蓑煙雨讀江南》中寫(xiě)雨中的江南小巷。文章從歷史又婉約到路邊小店的風(fēng)光，那里“隨風(fēng)飄揚(yáng)著的藍(lán)底碎花扎染刺繡、香袋團(tuán)扇，浸潤(rùn)著春雨濃稠化不開(kāi)的浪漫。撩人的彈唱撲面而來(lái)又幽幽而去，氣定神閑的人們?cè)跓熡昝擅傻慕系氲觥?，一切都那么輕柔，那些“扎染刺繡、香袋團(tuán)扇”，經(jīng)過(guò)春雨的洗禮不但沒(méi)濕，反而濃稠得浪漫活潑，否則怎么會(huì)“隨風(fēng)飄揚(yáng)”呢，三言兩語(yǔ)皴染出小巷的活力。更有意思的是人，在“撩人的彈唱撲面而來(lái)又幽幽而去”的來(lái)去縹緲間，“氣定神閑的人在煙雨蒙蒙的江南淡入淡出”。什么叫“淡入”與“淡出”？何其寫(xiě)實(shí)又何其虛幻！

淡出淡入本是電影藝術(shù)中表示時(shí)間、空間轉(zhuǎn)換的一種技巧。在電影中常用“淡”分隔時(shí)間與空間，表明劇情段落?！暗觥北硎疽粓?chǎng)戲或一個(gè)段落的終結(jié)。淡入表示一場(chǎng)戲或一個(gè)段落的開(kāi)始，能使觀眾產(chǎn)生完整的段落感?！暗北旧聿皇且粋€(gè)鏡頭，也不是一個(gè)畫(huà)面，它所表現(xiàn)的，不是形象本身，而只是畫(huà)面漸隱漸顯的過(guò)程。它節(jié)奏舒緩，具有抒情意味，能夠造成富有表現(xiàn)力的氣氛。

“淡入淡出”——楊曉紅同學(xué)雖然使用了闡釋電影技巧的語(yǔ)言，但她提供給我們的東西比電影手段要豐富多少倍，它不是簡(jiǎn)單的時(shí)空轉(zhuǎn)換，而是無(wú)數(shù)畫(huà)面的連綿，是一幅流動(dòng)的詩(shī)畫(huà)，又飄渺又迷幻。

淡入淡出作為電影的技術(shù)手段誰(shuí)都明白，但是生活中的人怎么“淡入”，怎么“淡出”？但是作者就是讓人“淡入淡出”了，所以就創(chuàng)造了氤氳奇幻的意境與味道——思維一境界，電影技術(shù)就變成了語(yǔ)言藝術(shù)。

作者回憶兒時(shí)的江南更是溫馨，“枕著滿天星睡去”，“呼吸著甜美的記憶”，“滿天星”怎么枕？“甜美的記憶”怎么呼吸？但這是多么陶醉美妙的夢(mèng)境，有什么比枕著星星呼吸著甜美，更舒心幸福的事情呢。兒時(shí)的游戲也是最美好的記憶，“與鄰家的伙伴們光著腳丫在酥軟的田野上走著，嬉鬧著，陽(yáng)光被我們踏碎，如夢(mèng)幻般的美”。陽(yáng)光怎么能被我們踏碎？正是因?yàn)楸惶に?，所以才印痕出了“?mèng)幻般的美”。

不管“淡入淡出”還是“呼吸記憶”，這些句子都是不通的模糊的。但是它們恰恰模糊出美感，創(chuàng)造出意境，如果我們一板一眼地規(guī)范語(yǔ)言，楊曉紅同學(xué)又怎能詩(shī)畫(huà)出如此夢(mèng)幻的江南？

沒(méi)有教“模糊”，學(xué)生自己卻“模糊”了起來(lái)——它模糊得如何？是否離經(jīng)叛道了我們的教學(xué)與寫(xiě)作？

在語(yǔ)文教學(xué)中，我們常常跳脫不開(kāi)修辭語(yǔ)法的規(guī)范與束縛。當(dāng)然，基礎(chǔ)知識(shí)誰(shuí)也不該逾越并否定。這就如同圍棋一樣，哪一位國(guó)手對(duì)邊角定式不爛熟于心？可以這樣斷言，不懂定式的弈者永遠(yuǎn)成不了職業(yè)棋手。但是哪一位棋手按定式下棋？不突破定式的人你更是永遠(yuǎn)成不了圍棋國(guó)手。寫(xiě)作同理，沒(méi)有對(duì)修辭的逾越對(duì)語(yǔ)法的掙脫便永遠(yuǎn)沒(méi)有寫(xiě)作語(yǔ)言的靈動(dòng)與鮮活。

郭沫若就曾主張，“寫(xiě)文章要老實(shí)一點(diǎn)兒，樸素一點(diǎn)兒，使文章生動(dòng)，我想少用形容詞是一個(gè)秘訣”。而在我們的語(yǔ)文學(xué)習(xí)中，卻有多少人刻意在語(yǔ)言的豐富華麗上，形容比喻上，背誦積累上，而忽略了樸素簡(jiǎn)約的語(yǔ)言習(xí)慣，到頭來(lái)“不會(huì)用筆者，一筆只做一筆用”;而言簡(jiǎn)意賅由博返約的“會(huì)用筆者”則能“一筆可做百十來(lái)筆用”——張力出耐人尋味余味無(wú)盡的好意蘊(yùn)。

鄭板橋的“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，“室雅何須大，花香不在多”講的都是這個(gè)道理。簡(jiǎn)約樸素使文章的意蘊(yùn)非凡，味道也便自在其中了。

語(yǔ)言的表達(dá)也是人生境界的折射，它和視野、性格、修養(yǎng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。我們要再次重申，樸素自然，干凈凝練是寫(xiě)作語(yǔ)言的最高要求。但是語(yǔ)言的運(yùn)用又在不斷地發(fā)展創(chuàng)新與變化，因?yàn)樽兓瞬趴梢猿鲂?，一切美都源于“流?dòng)著的變化旋律里”——即使是靜物與雕塑。