摘 要：空間在多數(shù)場(chǎng)合被理解為靜止，不動(dòng)的容器。歷史上對(duì)空間的探討經(jīng)歷了三次大型論爭(zhēng)，從幾何學(xué)、哲學(xué)的論域轉(zhuǎn)向了對(duì)空間社會(huì)性的研究；進(jìn)入20世紀(jì)，文學(xué)作品以及影視劇受現(xiàn)代主義的影響，注重空間形式的表達(dá)，空間的象征意涵在刻畫(huà)人物性格，升華主題等方面發(fā)揮了重要的作用；列斐伏爾“空間生產(chǎn)”理論的提出，使空間成為一種社會(huì)批判的方法，空間的政治文化屬性日益成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：空間；形式；象征；政治

空間是什么？相對(duì)于時(shí)間的線(xiàn)性發(fā)展，空間在多數(shù)情況下被理解為空洞、均質(zhì)，靜止的容器概念。歷史上對(duì)空間的探討經(jīng)歷了三次大型的論爭(zhēng)，牛頓在總結(jié)前人的觀(guān)點(diǎn)上，概括出絕對(duì)空間與相對(duì)空間的理論界限：“絕對(duì)空間不依賴(lài)于任何其他的事物，是一種絕對(duì)的載體，處處均勻，永不移動(dòng)，而相對(duì)空間是一些可以在絕對(duì)空間中運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)，我們通過(guò)它與物體的相對(duì)位置感知它”。[1]如果說(shuō)絕對(duì)與相對(duì)的劃分是建立在將空間對(duì)象化的基礎(chǔ)之上，力求客觀(guān)認(rèn)識(shí)其本質(zhì)形態(tài)；那么，若干年后先驗(yàn)空間與經(jīng)驗(yàn)空間之辨，則通過(guò)人與空間的交融從而探求“關(guān)于人的空間的知識(shí)或者關(guān)于空間的人的知識(shí)”。[1]值得注意的是，康德“空間是先驗(yàn)的感性直觀(guān)形式”實(shí)則“把空間看作保證思想（或關(guān)于事物表象）具有秩序性的根本前提”。[2]新康德主義者承接這一觀(guān)點(diǎn)，將空間奉為圭皋，這無(wú)疑為現(xiàn)代主義拒絕其背后一整套秩序觀(guān)念埋下了叛變的火種。但是這一時(shí)期空間的思考將認(rèn)識(shí)空間的主體居于重要位置，形式的探討轉(zhuǎn)向?qū)σ饬x的關(guān)注，使空間的指涉范圍更加廣闊，為20世紀(jì)興起的社會(huì)空間批判理論奠定了基礎(chǔ)；自然空間與社會(huì)空間的區(qū)分是現(xiàn)代化的結(jié)果，進(jìn)入20世紀(jì)，隨著城市人口的膨脹以及工業(yè)化過(guò)程中帶來(lái)的諸多問(wèn)題，都市社會(huì)學(xué)，人文主義地理學(xué)對(duì)空間的社會(huì)性進(jìn)行了許多重要的思考，自然空間正在消失，逐漸被社會(huì)空間所取代，空間的意義不僅塑造著空間形式的外觀(guān)，而且關(guān)乎社會(huì)的生產(chǎn)與運(yùn)作，60年代以來(lái)，社會(huì)空間批判理論的誕生將人們對(duì)空間的認(rèn)知推向了文化，政治和心理等多重層面，空間在形式與意義的雙重變奏中獲得了存在的合法性，并不斷帶動(dòng)著相關(guān)人文領(lǐng)域的探索與創(chuàng)新。本文研究的時(shí)間段橫跨20世紀(jì)，從時(shí)間性敘事媒介的空間表現(xiàn)以及視覺(jué)空間展示轉(zhuǎn)向?qū)Τ橄髮用嫔鐣?huì)政治空間的探討，試圖從不同的媒介出發(fā)全方位解讀空間形式背后所蘊(yùn)含的意義（所指）。

1 文學(xué)作品中空間的形式類(lèi)型及象征意涵

敘事學(xué)的目的在于尋求作品抽象的敘述結(jié)構(gòu)，挖掘其背后獨(dú)特的語(yǔ)言形式。形式是敘事學(xué)關(guān)注的主要對(duì)象，在它產(chǎn)生之前，普林斯頓大學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克已于1945年首次系統(tǒng)地提出了小說(shuō)空間形式的理論，從而為此后學(xué)者對(duì)文學(xué)形式的探索提供了理論范型。對(duì)作品空間化效果的追求主要體現(xiàn)在現(xiàn)代主義小說(shuō)中，普魯斯特，喬伊斯是空間小說(shuō)大家，這一新的創(chuàng)作實(shí)踐的產(chǎn)生必然要求與之相適應(yīng)的理論闡釋?zhuān)谑亲愿ヌm克后，空間形式理論成為文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的“新寵”。所謂空間形式在弗蘭克看來(lái)“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展史相對(duì)應(yīng)的，亦即文學(xué)的補(bǔ)充物。二者都試圖包含在其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間因素”。[3]簡(jiǎn)言之“作者通過(guò)重復(fù)疊加，頻繁穿插等手段打破，消解傳統(tǒng)的時(shí)間序列，強(qiáng)調(diào)突出共時(shí)性交叉效果，這是時(shí)間順序被打斷后呈現(xiàn)的意識(shí)空間圖畫(huà)”。在這里需要指出文字創(chuàng)造出的空間作為一個(gè)整體性的存在，需要讀者前后多次反應(yīng)觀(guān)照方可理解作者的結(jié)構(gòu)布局，小說(shuō)的空間形式是抽象的，不等同于接下來(lái)敘述的實(shí)存（查特曼語(yǔ)，即具體可感的環(huán)境亦可說(shuō)人物活動(dòng)的場(chǎng)所）。

空間形式的類(lèi)型多種多樣，筆者將列舉兩種較為典型的結(jié)構(gòu)方式： （1）橘瓣式。戴維·米切爾森在《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類(lèi)型》開(kāi)篇便指出了這一桔狀結(jié)構(gòu)，“它們是由許多相似的瓣組成的橘子，它們并不向四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題核上”。[3]向心是其最大的特點(diǎn)。不僅存在于小說(shuō)中，散文中“形散而神不散”的理論也與之類(lèi)似，茅盾寫(xiě)于1940年的《風(fēng)景談》通過(guò)展現(xiàn)“沙漠風(fēng)光”、“高原晚歸”、“延河夕照”、“石洞雨景”、“桃園即景”、“黎明剪影”六個(gè)并置的風(fēng)景畫(huà)面，指向同一主題：表達(dá)了作者對(duì)解放區(qū)生活的無(wú)限向往與熱愛(ài)。表面上片段之間毫無(wú)聯(lián)系，但通過(guò)揭示人與景，人與人以及個(gè)體與國(guó)家之間層層遞進(jìn)的關(guān)系，牢牢地把握住“白莖”即散文的神韻。由此說(shuō)明中國(guó)作家作品字里行間流露出現(xiàn)代性的印記。（2）嵌套式。形象上仿佛俄羅斯套娃，這種形式隨處可見(jiàn)，龍迪勇將之稱(chēng)為“中國(guó)套盒”，趙毅衡在此基礎(chǔ)上區(qū)分了敘述的不同層次，即“超敘述層，主敘述層和次敘述層，高敘述層次的任務(wù)是為低一個(gè)層次的敘述者提供敘述者”。[4]華裔作家譚恩美的《接骨師的女兒》以及部分科幻懸疑小說(shuō)也常常采用這種結(jié)構(gòu)設(shè)置懸念，吸引讀者。（3）此外還有鏈條式、圓周式、詞典體、拼圖式，這些結(jié)構(gòu)模型根本上沒(méi)有脫離橘狀型向心的宗旨，經(jīng)過(guò)讀者數(shù)次反應(yīng)理解，作者的敘述圈套便可清晰展現(xiàn)。（龍迪勇博士論文《空間敘事學(xué)》都有提及，不再贅述）

在充分把握不同空間小說(shuō)結(jié)構(gòu)類(lèi)型后，讀者對(duì)形式開(kāi)始產(chǎn)生疑惑：為什么現(xiàn)代主義小說(shuō)會(huì)如此偏愛(ài)在形式上下功夫？作者到底要向讀者傳達(dá)什么？究其原因還要追溯到世紀(jì)初現(xiàn)代派藝術(shù)，空間意識(shí)的變革首先發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域，透視構(gòu)圖法是文藝復(fù)興以來(lái)繪畫(huà)領(lǐng)域觀(guān)照現(xiàn)實(shí)的主要方法，“不僅是制造三維空間的逼真感的一種神奇技巧，而且也被藝術(shù)家看作人通過(guò)理性的努力掌握的自然法則”，[2]在印象畫(huà)派出現(xiàn)之前，意味著視覺(jué)真實(shí)，理性真實(shí)，符合西方人再現(xiàn)真實(shí)的心理，但隨著照相機(jī)的發(fā)明及立體主義繪畫(huà)對(duì)動(dòng)感和色彩的追求，人們對(duì)真實(shí)產(chǎn)生了懷疑，通過(guò)排斥空間和物象，“意在否定再現(xiàn)的企圖”，[2]“世界的一切都必然帶有以主體為條件的性質(zhì)”。[2]因此，繪畫(huà)從再現(xiàn)描繪物象轉(zhuǎn)而書(shū)寫(xiě)內(nèi)心，表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)主義的模仿論已經(jīng)無(wú)法展現(xiàn)作者內(nèi)心的復(fù)雜的感情，人們拒絕深度空間其實(shí)就是反叛康德主義者的父性化空間，反抗強(qiáng)加于己身的一套秩序觀(guān)念，與此同時(shí)反映在政治領(lǐng)域，解放，自由民主的呼聲此起彼伏，通過(guò)平板化、模糊化、碎片化的建構(gòu)空間的方式回應(yīng)現(xiàn)代性的危機(jī)，釋放內(nèi)心的苦悶及對(duì)世界不滿(mǎn)的控訴。此外現(xiàn)代小說(shuō)家對(duì)空間的著力探索也源于彌補(bǔ)以往小說(shuō)形式落入俗套的不足，使故事情節(jié)通過(guò)空間的重組重新煥發(fā)出新的活力進(jìn)而提高讀者對(duì)生活的感受力。什克洛夫斯基認(rèn)為“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人們能夠恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)；它的存在，是為了使人們感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感”。[5]工業(yè)革命后機(jī)械化的生產(chǎn)使人逐漸變成馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的單向度的人，20世紀(jì)后文學(xué)領(lǐng)域的變革從某種意義上說(shuō)解救了大眾趨向單一化的思維模式。

總之小說(shuō)的空間形式建立在文本與讀者雙向聯(lián)系之中，文本的意義由讀者參與建構(gòu)，但因?yàn)椤拔谋緦?duì)讀者有著一種難以分割的內(nèi)在規(guī)定性，就敘事作品而言，讀者并不能脫離相關(guān)事件和作者的敘述而對(duì)文本的意義任意生發(fā)”。[6]在分析具體作品時(shí)，作為一種物質(zhì)性存在的空間（經(jīng)典敘事學(xué)通常描述的）往往為理解小說(shuō)提供了便利，同時(shí)其象征性的蘊(yùn)含為文本更增添了一份閱讀的魅力。筆者在此略舉一例加以說(shuō)明： （1）家和故鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)：魯迅的《故鄉(xiāng)》，巴金的《家》以及蒲寧的《故園》，盡管三部小說(shuō)寫(xiě)作時(shí)間與故事發(fā)生的背景不同，但卻指向同一空間類(lèi)型“家”，巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》里從現(xiàn)象學(xué)和象征意義的角度提出空間并非填充物體的容器而是人類(lèi)意識(shí)的居所，該書(shū)前兩章針對(duì)家宅這一原型探討其隱射的人的內(nèi)心空間，“家宅庇佑著夢(mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢(mèng)”。[7]但是這三部作品所呈現(xiàn)的家的意象卻象征著不同的含義：巴金的《家》描寫(xiě)的是一個(gè)成都封建大家庭走向衰落的故事，作者將一系列的矛盾沖突都置于高公館這一空間背景下，通過(guò)展現(xiàn)三兄弟愛(ài)情事業(yè)的不同命運(yùn)，揭示出“家”的隱喻性：舊社會(huì)扼殺人性的惡魔，圈住理想的監(jiān)獄，斬?cái)鄲?ài)情的劊子手，最終主人公覺(jué)慧沖破“家”的牢籠，在新思潮的影響下，走向革命。家對(duì)覺(jué)慧來(lái)說(shuō)是斗爭(zhēng)的對(duì)象，出走的“推動(dòng)力”；魯迅對(duì)“故鄉(xiāng)”進(jìn)行了多重書(shū)寫(xiě)，“回憶中的故鄉(xiāng)”“現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)”“理想中的故鄉(xiāng)”，魯迅以“返鄉(xiāng)者”的身份重新審視曾經(jīng)生活的“家”，成年的閏土，豆腐西施楊二嫂讓作者意識(shí)到兒時(shí)的精神落腳地現(xiàn)已蕩然無(wú)存，精神的寄托（指故鄉(xiāng)）分崩離析，鄉(xiāng)村共同體的根基正在動(dòng)搖，隔膜，人際關(guān)系的淡漠“彌漫”鄉(xiāng)村，也映射出20世紀(jì)初中華民族內(nèi)部危機(jī)四伏。因此，魯迅筆下的故鄉(xiāng)與祖國(guó)是同構(gòu)的，在反映舊時(shí)代農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋敝，農(nóng)民生活貧困的同時(shí)也表達(dá)了作者改造社會(huì)，創(chuàng)造新生活的希冀。故鄉(xiāng)是一個(gè)理想與現(xiàn)實(shí)交織，希望與失望并存的矛盾體。與中國(guó)式“家”的描寫(xiě)與想象截然不同，莆寧的《故園》賦予了“家”濃厚的宗教色彩，盡管娜塔莉亞在破敗，腐朽，荒涼的故園中備受侮辱與折磨，但仍然視其為個(gè)人世界的中心，龍迪勇用神圣空間一詞定義故園，他認(rèn)為“在世俗空間中有時(shí)也能體驗(yàn)到能夠喚起空間的宗教體驗(yàn)所特有的非均質(zhì)的神圣價(jià)值，這些地方是他們個(gè)人宇宙中的“圣地”，使他們生活的意義得以產(chǎn)生的 ‘神圣空間”。[4]筆者認(rèn)為，故園使主人公在悲歡離合中找到了生命的存在與成為其共同體中一員的歸屬感，久而久之，故園上升為一種靈魂的信仰空間，脫離故園意味著生活連續(xù)性的中斷，“圣”的意義亦不復(fù)存在。莆寧的“故園”較之于“家”和“故鄉(xiāng)”，心理學(xué)和哲學(xué)的蘊(yùn)含尤為突出。（2）城堡：“追尋的意象”，如果說(shuō)上述三種“家”的空間具有較為清晰的輪廓與形態(tài)，那么卡夫卡筆下的“城堡”確是若隱若現(xiàn)，一旦離開(kāi)村莊，就徹底消失，在土地測(cè)量員k的意識(shí)里，城堡是指引著他勇往直前的信念與目標(biāo)，這一象征物貫穿小說(shuō)始終，勾連了情節(jié)的發(fā)展，但其虛幻性與不確定性又使得小說(shuō)的主旨走向了多元性，增加了闡釋的難度。

無(wú)論是文學(xué)作品種類(lèi)繁多的空間結(jié)構(gòu)形式，抑或是其飽含深意的象征意涵，都體現(xiàn)了20世紀(jì)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向，但語(yǔ)言文字囿于其線(xiàn)性排列的順序。因此，“純粹的空間”是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，時(shí)間和空間是無(wú)法分割的統(tǒng)一體。

2 影像世界的空間表現(xiàn)：《楚門(mén)的世界》virtual or true？

為了打破書(shū)寫(xiě)敘事“話(huà)分兩頭”的形式，電影敘事克服了這一難題，“電影敘事的基本單元—畫(huà)面，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其他敘事體裁相反，始終同時(shí)表現(xiàn)引發(fā)敘事的行動(dòng)和與其相配合的背景”。[8]“影片能指的圖像特點(diǎn)甚至可以賦予空間某種優(yōu)于時(shí)間的形式。只有當(dāng)人們將第一個(gè)畫(huà)格連接到第二個(gè)畫(huà)格，時(shí)間才能夠生成”。[8]因此，空間成為影片傳達(dá)意義的主要載體。

《楚門(mén)的世界》拍攝于20世紀(jì)90年代，講述一檔肥皂劇的主人公楚門(mén)是如何從對(duì)自己演員身份的一無(wú)所知到恍然覺(jué)悟最終離開(kāi)由導(dǎo)演設(shè)置的虛擬世界的故事。該片獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)提名，其所創(chuàng)造的空間的多義性一直吸引著各國(guó)研究者探求的興趣。

2.1 多重視角下空間的轉(zhuǎn)換

在厘清故事情節(jié)與人物關(guān)系之前，首先需要辨析兩位導(dǎo)演的身份差異，《楚門(mén)的世界》既是彼得·威爾執(zhí)導(dǎo)電影的片名也是影片中扮演導(dǎo)演的演員克里斯托弗所拍攝的真人版肥皂劇的劇名，克里斯托弗致力于向全球觀(guān)眾真實(shí)再現(xiàn)楚門(mén)30年生活的點(diǎn)滴以此滿(mǎn)足受眾的“窺私”欲，而彼得威爾是將這一事實(shí)暴露給觀(guān)眾，實(shí)質(zhì)上形成了雙層嵌套，“故事中的故事”，但由于威爾現(xiàn)代派的手段與技巧，初看影片，觀(guān)眾總會(huì)形成一種克里斯托弗即彼得·威爾的錯(cuò)覺(jué)。

克里斯托弗是該劇劇情發(fā)展的幕后操縱者，楚門(mén)之所以30年來(lái)未能“逃離”海景鎮(zhèn)，因?yàn)樵跀z像頭的監(jiān)控下，一旦楚門(mén)產(chǎn)生遠(yuǎn)行的想法，導(dǎo)演立馬會(huì)安排各種戲劇性的沖突（父親的死亡，馬龍的勸說(shuō)，初戀女友被強(qiáng)行帶走）阻止楚門(mén)計(jì)劃的實(shí)行。影片導(dǎo)演從不同的視角創(chuàng)造了數(shù)種看與被看空間： （1）楚門(mén)所生活的空間，海景鎮(zhèn)是一個(gè)巨大的攝影棚，所有人都是演員（包括楚門(mén)，盡管起初他不知道），這一空間每天所上演的一切都24小時(shí)通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)直播呈現(xiàn)給世界各地的觀(guān)眾。（2）楚門(mén)的世界是被觀(guān)看的世界，所以影片中不時(shí)會(huì)切換鏡頭閃現(xiàn)在電視機(jī)前觀(guān)眾的反應(yīng)、表情以及期待視野，這一空間是彼得·威爾所創(chuàng)置的，旨在隱藏自己的身份，把電影的觀(guān)眾完全置于克里設(shè)置的電視真人秀情境中。（3）以克里斯托弗為首的整個(gè)攝制組所處的觀(guān)看空間，這一空間不僅主宰著整個(gè)劇情變動(dòng)，而且也不斷地滿(mǎn)足著受眾對(duì)該劇的心理訴求。（4）扮演雙重角色“施維亞們”的真實(shí)空間。施維亞不同于海景鎮(zhèn)的其他演員，她竭力想將楚門(mén)從虛擬的世界拉回現(xiàn)實(shí)；也迥異于每晚固定時(shí)間守候在電視機(jī)前的觀(guān)眾，因?yàn)橛^(guān)眾以消費(fèi)與娛樂(lè)的姿態(tài)對(duì)待楚門(mén)，楚門(mén)的人格尊嚴(yán)在此遭到踐踏，告訴楚門(mén)真相無(wú)異于“看戲”快感消失。因此，盡管他們生活在現(xiàn)實(shí)之中，卻看不清事情的真相。施維亞與現(xiàn)有秩序反抗的精神在一定程度上影響了楚門(mén)，成為他出走的導(dǎo)火索。（5）未展示的空間，即楚門(mén)渴望的外在世界?！拔凑故镜目臻g在很多情況下，會(huì)獲得幾乎與被表現(xiàn)的空間同樣大的重要性”。[8]在結(jié)尾，當(dāng)楚門(mén)做出抉擇之時(shí)，鏡頭對(duì)“exit”的特寫(xiě)，使觀(guān)眾和楚門(mén)一樣對(duì)外部世界充滿(mǎn)了好奇與渴望，恰在此處，克里斯托弗和彼得·威爾同時(shí)結(jié)束了真人秀和電影的拍攝，彼得讓一直掌握主動(dòng)權(quán)的克里因楚門(mén)的決絕被迫停止歷盡一生心血的宏偉計(jì)劃，從而為影片生成無(wú)限的想象空間。

上述的五類(lèi)空間，導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇的手法讓觀(guān)眾在交替的空間中獲得意義。當(dāng)楚門(mén)對(duì)周邊人事產(chǎn)生懷疑并將付諸行動(dòng)時(shí)，鏡頭立馬會(huì)切至觀(guān)看者的畫(huà)面（心理緩沖），當(dāng)“父親”的再次出現(xiàn)使楚門(mén)幾近瘋狂時(shí)，導(dǎo)演克里跳出監(jiān)控區(qū)，與虛擬世界的演員馬龍直接交流；空間的變換推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，片末克里終因無(wú)法阻攔頓悟的楚門(mén)，與其通話(huà)協(xié)商，試圖化解危機(jī)。楚門(mén)與克里所代表空間的直接碰撞暗含了30年來(lái)一道無(wú)法逾越的鴻溝即將被打破，此時(shí)電視還在直播，克里并沒(méi)有掐斷，因?yàn)楣适陆Y(jié)局的提早到來(lái)需要一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，在預(yù)感說(shuō)服楚門(mén)無(wú)望時(shí)，克里從幕后走到臺(tái)前，以演員的身份和楚門(mén)一起為該劇畫(huà)上了完美的句號(hào)，其商業(yè)化的目的盡顯無(wú)遺。

2.2 virtual or true？空間的焦慮

“我給了楚門(mén)過(guò)正常生活的機(jī)會(huì)，而你所生活的世界，是一個(gè)病態(tài)的世界。聽(tīng)我的忠告，外面的世界跟我給你的世界一樣虛假，有一樣的謊言，一樣的欺詐。但在我的世界你什么也不用怕，我比你更清楚你自己?！边@是克里斯托弗經(jīng)典臺(tái)詞。自影片公映后，“商業(yè)邏輯”“市場(chǎng)”“利益”“媒介權(quán)威”似乎固化了解讀《楚門(mén)的世界》的思維模式，大眾斥克里為騙局的制造者，資本的奴隸；筆者認(rèn)為：從真人版肥皂劇的意義上來(lái)說(shuō)，克里創(chuàng)造的世界實(shí)質(zhì)上是烏托邦幻想的集中體現(xiàn)，“只有在某些群體把這些空想納入他們的實(shí)際行動(dòng)并力圖使之成為現(xiàn)實(shí)時(shí)，這些意識(shí)形態(tài)的東西才變成烏托邦式的”。[9]20世紀(jì)末，尤其是70年代科技革命的到來(lái)，資本主義國(guó)家貧富差距日益擴(kuò)大，經(jīng)濟(jì)危機(jī)造成的社會(huì)動(dòng)蕩使國(guó)民的安全感與幸福指數(shù)降低，暴力，毒品，道德淪喪種種問(wèn)題充斥著生活的每一角落，克里對(duì)當(dāng)下所處的現(xiàn)實(shí)世界不滿(mǎn)、憤怒，甚至絕望。因此，楚門(mén)的世界某種意義上隱含著導(dǎo)演構(gòu)建新世界的精神寄托，在虛擬的空間中完成對(duì)理想社會(huì)的編織。

但克里剝削者的身份與強(qiáng)烈的控制欲注定楚門(mén)的出走，克里試圖從楚門(mén)的世界中化解對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的焦慮，而身處虛擬世界的楚門(mén)在經(jīng)歷一系列戲劇化的插曲后逐漸對(duì)自我產(chǎn)生了懷疑，“Who am I？”的反復(fù)追問(wèn)迫使他逃離海景鎮(zhèn)，向外部世界追尋存在的意義，楚門(mén)對(duì)虛擬空間的焦慮基于“真實(shí)”的架空，寫(xiě)有exit的一扇門(mén)似乎成為了真與假的界限，離開(kāi)便意味著在“真實(shí)生活”中的重生。但正如克里所言外面的世界同樣虛假，欺詐，（當(dāng)然影片著重表現(xiàn)的是“媒介時(shí)代的操縱隱喻”，褒揚(yáng)楚門(mén)的勇敢與斗爭(zhēng)精神），正如娜拉走后，子君走后，楚門(mén)出走之后的命運(yùn)如何？盡管影片通過(guò)未展示的空間給觀(guān)眾留下了各種假設(shè)的可能性，但導(dǎo)演在人物對(duì)話(huà)之中已透露出對(duì)楚門(mén)前途的焦慮，假作真時(shí)真亦假，電影真假指向的不確定性一方面暗指資本主義世界信仰體系的崩塌；另一方面也折射出百姓日常生活的心態(tài)。

3 空間的政治社會(huì)學(xué)屬性：沖破虛構(gòu)空間的藩籬

文字、圖片，影像使空間的展現(xiàn)從抽象變?yōu)榫呦?，但無(wú)法脫離其虛構(gòu)的本質(zhì)，并且對(duì)空間的想象狹隘地停留在幾何學(xué)和哲學(xué)的范疇；?？?，烈斐伏爾等西方文藝思想家為空間的轉(zhuǎn)向提供了寶貴的理論資源，空間與權(quán)力，社會(huì)空間等概念的提出賦予了空間政治社會(huì)學(xué)屬性，從而“為長(zhǎng)期偏重于歷史性闡述的人文社會(huì)科學(xué)來(lái)說(shuō)，帶來(lái)了一股強(qiáng)勁的思想創(chuàng)造力”。[2]

“要探討權(quán)力關(guān)系得以發(fā)揮作用的場(chǎng)所、方式和技術(shù)，從而使權(quán)力分析成為社會(huì)批評(píng)和社會(huì)斗爭(zhēng)的工具”。[10]福珂的專(zhuān)著《瘋癲與文明》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》《知識(shí)考古學(xué)》對(duì)權(quán)力發(fā)生的空間都有所論及，筆者以規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)的典型（監(jiān)獄）簡(jiǎn)要闡明?？碌臋?quán)利-空間思想。全景敞式建筑是監(jiān)獄設(shè)計(jì)的建筑學(xué)綱領(lǐng)，即圓形監(jiān)獄，在圓心處設(shè)置監(jiān)視建筑物，圍繞圓心再建造環(huán)形被監(jiān)控建筑物，通過(guò)這種空間結(jié)構(gòu)，每一位囚犯的行為動(dòng)作都能被“觀(guān)看”到，“權(quán)力應(yīng)該是可見(jiàn)的但又是無(wú)法確知的，所謂可見(jiàn)的，即被囚禁者應(yīng)不斷地目睹著窺視他的中心望塔的大致輪廓。所謂無(wú)法確知的，即被囚禁者應(yīng)該在任何時(shí)候都不知道自己是否在窺視”。[11]權(quán)力如隱形的手，操縱著無(wú)論是實(shí)體還是軟體的空間，以此控制整個(gè)國(guó)家機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)與改革的方向。雖然?？碌目臻g理論較為零散，未成一套體系，但他權(quán)力生產(chǎn)空間的邏輯與烈斐伏爾的空間生產(chǎn)思想形成了呼應(yīng)，成為后現(xiàn)代地理學(xué)的奠基者之一。

烈斐伏爾鐘愛(ài)社會(huì)空間，其《空間的生產(chǎn)》主要觀(guān)點(diǎn)在于“社會(huì)空間是一種社會(huì)的產(chǎn)品，每一個(gè)社會(huì)和每一種生產(chǎn)模式都會(huì)生產(chǎn)出自己的空間，只有通過(guò)這樣的理解，才能將空間二元論的問(wèn)題凸顯出來(lái)。人們應(yīng)該關(guān)注的是空間的這種生產(chǎn)過(guò)程，而不是空間自身或空間內(nèi)部的事物”。[12]他致力于都市空間的研究，從空間的維度對(duì)資本主義城市政治、經(jīng)濟(jì)、文化進(jìn)行剖析。下面將以英國(guó)著名風(fēng)景區(qū)-湖區(qū)為例，探討鄉(xiāng)村空間爭(zhēng)奪背后的文化政治意義。

進(jìn)入英國(guó)的鄉(xiāng)村是一件各方勢(shì)力爭(zhēng)執(zhí)頗為激烈的事務(wù)，湖區(qū)地處英格蘭西北高地，地勢(shì)險(xiǎn)峻，天氣多變，在湖畔詩(shī)人華茲華斯成名之前，只是一片空曠之地?zé)o人所知，后因文化名人造訪(fǎng)加之當(dāng)?shù)貏趧?dòng)者勞作塑造了空間外觀(guān)并加以命名，其美學(xué)價(jià)值漸趨凸顯；18世紀(jì)的圈地運(yùn)動(dòng)，當(dāng)?shù)剞r(nóng)牧民被趕至城鎮(zhèn)，參與到工業(yè)化生產(chǎn)中，原先占有的土地和公用地被新興資產(chǎn)階級(jí)和莊園主占有，湖區(qū)變成了上流文化精英和部分中產(chǎn)階級(jí)休閑娛樂(lè)的場(chǎng)所，工人階級(jí)與普通百姓是禁止進(jìn)入的。經(jīng)過(guò)一系列進(jìn)入權(quán)的斗爭(zhēng)，包括湖區(qū)在內(nèi)的國(guó)家公園以及公園外地區(qū)以法律的形式確保了公民進(jìn)入的自由權(quán)。這一過(guò)程整體上可概括為“早期的文化精英如何利用描述性文本和圈地來(lái)占有風(fēng)景，以及那些曾經(jīng)被趕出風(fēng)景外的人如何通過(guò)自由漫游運(yùn)動(dòng)來(lái)收復(fù)失去的風(fēng)景”。[13]湖區(qū)這一鄉(xiāng)村空間原本是精英“制造”出來(lái)的民族認(rèn)同之地，但是隨著徒步組織和各大漫游協(xié)會(huì)的興起，反倒成為展示階級(jí)文化差異的場(chǎng)所。在描述登山者著裝材料時(shí)，達(dá)比寫(xiě)道，“這些質(zhì)材的衣服具有象征性意義，突出了穿著者的地位，含有炫耀的成分，因而得罪了一些徒步者”。此外在談到女性徒步團(tuán)隊(duì)時(shí)，強(qiáng)調(diào)外界已經(jīng)把它看做女同性戀的象征，再者，性別差異，種族歧視，經(jīng)濟(jì)地位等等使處于同一空間的公民不再以找尋共同感為目標(biāo)，在鄉(xiāng)村風(fēng)景區(qū)，“徒步如何成為一種社會(huì)性的建構(gòu)力量，形塑著個(gè)人身份與共同體的意識(shí)”[13]受到了人類(lèi)學(xué)家的質(zhì)疑。從原初的爭(zhēng)奪獲得一種侵占風(fēng)景的權(quán)力感到如今進(jìn)入之后權(quán)力肆意地展示，資本主義空間的政治文化意蘊(yùn)暴露無(wú)遺。因此，邁向社會(huì)主義空間成為列斐伏爾等人理論的大膽嘗試。

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作者簡(jiǎn)介：史琤（1991—），女，安徽合肥人，上海大學(xué)文學(xué)院碩士，研究方向：文藝學(xué)。