楊棵

在流派紛呈的藝術(shù)世界里，有些人從未屬于任何一個組織和團(tuán)體。他們一輩子都是獨(dú)自前行，情緒強(qiáng)烈的作品是天性的唯一注解。比起畢加索、馬蒂斯，他們寂寞的藝術(shù)旅程直至最后才獲得矚目和認(rèn)可。

喬0治·盧1奧.只會畫丑的東西

用表現(xiàn)主義打造有個性的空間TIPS

尼采在他的《悲劇的誕生》中將古代藝術(shù)分為兩類，阿波羅式的藝術(shù)是理智、秩序、規(guī)則和文雅的藝術(shù)；狄俄尼索斯式的藝術(shù)是惡毒、混亂和瘋狂的藝術(shù)。阿波羅式的藝術(shù)代表著理智的理想，而狄俄尼索斯式的藝術(shù)則來自人的潛意識。表現(xiàn)主義被看作是狄俄尼索斯式的藝術(shù)。作為20世紀(jì)重要藝術(shù)的現(xiàn)象，表現(xiàn)主義呈現(xiàn)出人們在現(xiàn)代社會所遭遇的一種內(nèi)心現(xiàn)實，這種現(xiàn)實通常都與苦難有關(guān)，因此主題歡快的作品幾乎沒有。表現(xiàn)主義藝術(shù)家通過作品表達(dá)自己內(nèi)心情感，往往忽視了對現(xiàn)實對象的形式摹寫，取而代之的是對現(xiàn)實的抽象甚至扭曲。表現(xiàn)主義強(qiáng)烈地傳達(dá)著藝術(shù)家的主觀世界，給人帶來震撼和共鳴。

與設(shè)計不同，藝術(shù)并非為了取悅他人，尤其是20世紀(jì)以來的藝術(shù)。這一點(diǎn)，表現(xiàn)主義特別明顯。表現(xiàn)主義從來不會讓人感覺歡快，因此較難融入居住空間。通常，這類作品不太適合出現(xiàn)在臥室和餐廳，以免畫面的“負(fù)能量”影響居住者的心理狀態(tài)，給孩子、老人準(zhǔn)備的空間就更加不合適了。然而，表現(xiàn)主義的人文力量，對于客廳倒是可以嘗試的，這需要主人具備相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)修養(yǎng)，能夠做好準(zhǔn)備隨時接受客人的各種“挑戰(zhàn)”，但這何嘗不是一種樂趣？

德國向來是表現(xiàn)主義繪畫的大本營，不過表現(xiàn)主義的發(fā)端是荷蘭的梵·高。北歐冷冽氣候一直是表現(xiàn)主義的溫床，與這種自然環(huán)境相差甚遠(yuǎn)的南歐國家，如法國、意大利，表現(xiàn)主義從來不是一種傳統(tǒng)。法國作為20世紀(jì)上半葉的世界藝術(shù)中心，其本土最大的藝術(shù)貢獻(xiàn)非野獸派莫屬。這個以法國人馬蒂斯為

核心的流派，為現(xiàn)代藝術(shù)打開了一扇通過色彩來主觀表現(xiàn)世界的大門。

喬治·盧奧（Georges Rouault）是馬蒂斯的同學(xué)，兩人同在赫赫有名的象征派畫家莫羅門下求學(xué)。因為參加過野獸派的展覽，盧奧經(jīng)常被歸入該派，但表現(xiàn)主義對他來說是更為適合的。與馬蒂斯不同，盧奧出身低微，沒有深厚的學(xué)養(yǎng)，其作品的動人之處不在于銳意進(jìn)取，挑戰(zhàn)視聽，而是某種深刻的、發(fā)自內(nèi)心的力量。

魯奧以宗教繪畫聞名，這與他早年的際遇有關(guān)。魯奧是一位巴黎木工的兒子，祖父是位敬佩倫勃朗和庫爾貝的業(yè)余畫家，魯奧童年時從祖父那里獲得繪畫知識。14歲時，魯奧成為彩色玻璃工藝師的學(xué)徒，在那里接觸了修理中世紀(jì)教堂玻璃窗畫的作業(yè)?！盀榱耸掷锬苡悬c(diǎn)錢，我成為彩畫玻璃的畫師……雖然是一種丟臉的事業(yè)—— 可是，我在師傅那里，摹畫了師傅過去修復(fù)的彩色玻璃畫斷片。我在吃午飯期間，才是到了天國，才稱得上大好時光?！?/p>

這門技藝對他以后的繪畫有極大的影響，并使他成為了一個虔誠的天主教徒。盧奧的繪畫類似彩色玻璃畫，色彩對比強(qiáng)烈，圍以重黑的粗線，透露著某種深沉含蓄神秘幽邃的宗教意味。

馬蒂斯曾說，他希望自己的繪畫是一把舒適的安樂椅，相比他撫慰心靈的藝術(shù)觀，魯奧是一位持社會批判態(tài)度的藝術(shù)家。盧奧在對社會與宗教的思考中逐漸形成自己的主題，對于資產(chǎn)者洋洋得意的邪惡行徑強(qiáng)烈的憎惡，相信受苦的基督與受苦的人同在，因此大家要彼此相愛。嚴(yán)肅的宗教情感和崇高的道德意識，令他的東西很難被普通人接受，連他的朋友都說，盧奧只會畫丑的東西。

盧奧憎惡法國社會的道德腐敗現(xiàn)象。他的畫面上經(jīng)常出現(xiàn)那些“失去上帝恩寵的人們”，色衰的妓女、落網(wǎng)的歹徒、冷酷的法官等。盧奧透過描繪小丑表達(dá)人世最深的悲苦：人前歡笑，人后痛苦。除了小丑，盧奧還畫侏儒和妓女。他以狂放的黑線勾勒輪廓，灰暗色調(diào)和厚涂的色彩中毫無美感可言。

《老國王》是他的典型的代表作之一。老國王是苦難者的化身，與基督受難像差不多。在兩次世界大戰(zhàn)中間，魯奧反復(fù)修改了這幅畫，借以寄托對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：“我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恒苦難的常春藤，它攀緣在這被棄的墻上，墻內(nèi)是反叛的人們藏著他們的罪惡與善行。作為基督徒我相信釘在十字架上的耶穌。”

晚年的盧奧，不再用刮刀刮掉顏色，而是不斷地將顏色一層層地追加上去，畫面由此產(chǎn)生了浮雕般的視覺效果，更加凝重沉實。他還因非傳統(tǒng)的版畫技術(shù)而聞名，他創(chuàng)作木刻、彩色石版畫和銅版畫，他的油畫中也有版畫的影響，粗獷而有力度。1947年，魯奧把認(rèn)為不是他的代表作品共315幅畫公開燒毀。對于世人，他是世界上最著名的宗教畫家，宗教的狂熱使他甚至堅信，在工業(yè)化的社會里，基督終將再生。

奧0斯卡·2科柯施.卡他做了一個真人娃娃

分量感與重口味TIPS

質(zhì)地厚重的石材、色澤深沉的皮質(zhì)，紋理斑駁的木料，外形敦實的家具，在空間語言上，沉穩(wěn)、傳統(tǒng)、保守，具有歷史感的生活環(huán)境，也許是與表現(xiàn)主義作品的“重口味”比較相配。

除了空間上具備相應(yīng)的分量感，畫作的尺寸也是一個必須考慮的問題。尺寸較大的表現(xiàn)主義畫作在空間里會非常具有張力，甚至帶有壓迫感，所以不太適合家居空間，美術(shù)館才是這些作品最好的棲息之地。對于居住空間來說，尺寸小的作品，不那么搶眼，又傳達(dá)著強(qiáng)烈的存在感，可以成為居室的亮點(diǎn)所在。

談到表現(xiàn)主義，世人總是持有一種誤解，認(rèn)為藝術(shù)家們是精神病患者，而他們的作品也是一種病態(tài)的“宣泄”。盡管幾乎所有表現(xiàn)主義藝術(shù)家都曾經(jīng)行為過激，也許最知名的事件就是梵高割掉了自己的耳朵，這些藝術(shù)家之中還有不少最后選擇了自殺，然而表現(xiàn)主義并不是狂躁型憂郁癥的產(chǎn)物，將表現(xiàn)主義看作完全按照本能，是降低了表現(xiàn)主義的嚴(yán)肅性。即使如梵高那樣的畫家，他的每一件畫作也都是理性與感性結(jié)合的產(chǎn)物，并非隨性所致。

什么樣的人會去畫表現(xiàn)主義？也許這是一種天生的“性情”。奧斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka）1886年生于奧地利，在維也納學(xué)習(xí)藝術(shù)，曾參加過維也納分離派藝術(shù)活動，然而從未屬于任何特別的團(tuán)體。從一開始，科柯施卡就表現(xiàn)出一種特立獨(dú)行的個人風(fēng)格，在早年創(chuàng)作生涯中，他曾經(jīng)畫過一批極富表現(xiàn)氣質(zhì)的肖像。畫面氣氛壓抑，人物有著各種精神創(chuàng)傷，憂郁、病態(tài)、僵硬，不由得讓人聯(lián)想到北歐獨(dú)特自然環(huán)境下所孕育的另一些同類：荷蘭的梵高、挪威的蒙克、德國的凱爾希納、奧地利的席勒……

科柯施卡最為世人所熟知的代表作是《風(fēng)中的新娘》，伴隨此作誕生，有一段往事。第一次世界大戰(zhàn)打響，科柯施卡加入奧地利軍隊并負(fù)傷，在被醫(yī)生診斷為精神受到嚴(yán)重?fù)p傷之后，便開始在歐洲各處旅行?？瓶率┛ㄓ龅搅艘魳芳夜潘顾颉ゑR勒的前妻，著名的美人愛爾瑪·馬勒，雙雙墜入愛河，不能自拔。然而幾年之后，愛爾瑪終將他遺棄?！讹L(fēng)中的新娘》便是科柯施卡在熱戀之時，獻(xiàn)給愛爾瑪?shù)淖髌贰?img src="https://cimg.fx361.com/images/2023/09/05/qkimagescftacfta201506cfta20150626-7-l.jpg"/>

《風(fēng)中的新娘》似乎早已對這對戀人的未來做出了預(yù)言。畫面中的一對男女相擁裸睡，男子陷入深深的憂慮，而女子早已進(jìn)入夢鄉(xiāng)，對男子的真實狀態(tài)渾然不覺。在他們四周，“風(fēng)”如海浪般波濤洶涌，兩人如睡在一葉扁舟之上，在黑漆漆的茫茫大海中迷失方向，不知駛往何處?？瓶率┛ㄒ院鲭[忽現(xiàn)、粗短彎曲的神經(jīng)質(zhì)筆調(diào)，將這對戀人的處境推向危機(jī)的邊緣，讓人不由隨著畫面感到強(qiáng)烈的不安。

1918年，失去愛爾瑪?shù)目瓶率┛?，委托慕尼黑的某工藝家做了一個真人大小的愛爾瑪娃娃。在信里，他畫了詳細(xì)的草圖，并且要求這個娃娃要有真人皮膚的觸感。1919年，這個娃娃完工，科柯施卡收到貨物之后大為失望，娃娃身上貼的竟然是羽毛！科柯施卡最終決定將這個娃娃當(dāng)作模特，畫了一大批畫。為走出痛苦的感情狀態(tài)，科柯施卡舉辦了一場盛大的香檳派對，請了室內(nèi)樂團(tuán)來演奏。席間，他讓自己的女傭把這個娃娃裝戴一新，展現(xiàn)在眾人的面前，到了黃昏時分，大家都喝得醉醺醺的時候，科柯施卡最后一次抱著他的愛爾瑪，走到花園里，把她的頭砍了下來，再把紅酒澆灌在她的“尸體”上。

第二次世界大戰(zhàn)，科柯施卡開始創(chuàng)作反對法西斯戰(zhàn)爭的宣傳畫，終于走出早期的“黑色階段”。他晚期的畫作則大量取材于神話。作為繼埃貢·席勒之后奧地利最重要的表現(xiàn)主義核心人物，科柯施卡還善于文學(xué)創(chuàng)作，尤其是戲劇。他是表現(xiàn)主義戲劇的先驅(qū)，1907年發(fā)表的劇本《斯芬克斯和稻草人》以怪誕和打破幻覺的手法表現(xiàn)了人世間顛倒錯亂的關(guān)系；《謀殺者，女人的希望》則以寓意的方式表現(xiàn)了人的性欲受到傳統(tǒng)觀念束縛時的心態(tài)，劇中使用了意識流的手法。1911年完成的劇作《燃燒的荊棘》是一部充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義美學(xué)的作品，《俄狄浦斯和歐律狄刻》則是一部神秘劇。此外尚有劇作《夢幻少年》以及詩歌等。