內(nèi)容提要 東亞美學(xué)由兩個(gè)場(chǎng)極所組成：一是按照西方美學(xué)的原則和樣態(tài)在東亞的語(yǔ)境中寫出的美學(xué)，呈現(xiàn)為西方美學(xué)在東亞（以中國(guó)的朱光潛、王朝聞、李澤厚，日本的竹內(nèi)敏雄、今道友信，韓國(guó)的金琪洙、金文煥為代表）；二是參照西方美學(xué)但主要是對(duì)東亞傳統(tǒng)審美文化進(jìn)行總結(jié)而產(chǎn)生出來(lái)的美學(xué)，呈現(xiàn)為東亞美學(xué)在世界（以中國(guó)的宗白華、日本的大西克禮、韓國(guó)的高裕燮為代表）。這兩個(gè)場(chǎng)極形成了太極圖的圓，既對(duì)立，又互補(bǔ)，共同促進(jìn)著東亞的美感現(xiàn)代化。

關(guān)鍵詞 東亞美學(xué) 傳統(tǒng)形態(tài) 現(xiàn)代形態(tài) 對(duì)立互補(bǔ)

〔中圖分類號(hào)〕J11；B3 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2015）06-0051-07

一、東亞美學(xué)的三種景觀

韓國(guó)成均館大學(xué)于2015年2月召開(kāi)“東亞美學(xué)是否可以成立”的會(huì)議，以此為契機(jī)，東亞美學(xué)學(xué)人一起深入思考了全球一體化時(shí)代美學(xué)中的獨(dú)特現(xiàn)象：東亞美學(xué)的特質(zhì)。這其實(shí)是各非西方文化一直都面臨的問(wèn)題，就東亞來(lái)講，可以套用近年來(lái)關(guān)于中國(guó)美學(xué)的討論方式徐碧輝：《“美學(xué)在中國(guó)與中國(guó)美學(xué)”學(xué)術(shù)討論會(huì)綜述》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2005年第12期。并擴(kuò)而大之，名曰：是西方美學(xué)在東亞，還是東亞美學(xué)在世界？西方美學(xué)在東亞這一命題意味著：美學(xué)只有一個(gè)，這就是西方美學(xué)擴(kuò)展全球，傳入東亞之后，東亞學(xué)人用西方美學(xué)模式寫出把東亞審美現(xiàn)象包括在其中的具有普遍性的美學(xué)論著，所形成的東亞美學(xué)話語(yǔ)體系（這一話語(yǔ)的困難是如何透徹解釋傳統(tǒng)東亞的特質(zhì)）。東亞美學(xué)在世界這一命題內(nèi)蘊(yùn)著，東亞有自身的美學(xué)，這就是在西方美學(xué)進(jìn)入東亞之前，東亞地區(qū)在自身的共同美感中形成的具有東亞特點(diǎn)的美學(xué)，包括東亞的現(xiàn)代審美現(xiàn)象，也要由這一美學(xué)核心來(lái)予以說(shuō)明（這一話語(yǔ)的困難是如何全面解釋現(xiàn)代東亞的特質(zhì)）。兩種言說(shuō)各有其立論的時(shí)空基礎(chǔ)，而當(dāng)要從自身具有強(qiáng)勢(shì)的時(shí)空進(jìn)入到弱勢(shì)時(shí)空時(shí)，則困難重重。因此，“東亞美學(xué)是否可以成立”之問(wèn)，也可以看成是兩種美學(xué)正處在一種分裂和對(duì)立之中都不能一統(tǒng)天下所產(chǎn)生之問(wèn)。

在西方美學(xué)進(jìn)入東亞之后，東亞學(xué)人在兩種較為不同的場(chǎng)極中，言說(shuō)著兩種雖有交迭實(shí)則不同的東亞美學(xué)。一種是以東亞的傳統(tǒng)美感為基礎(chǔ)，借用西方美學(xué)的學(xué)科框架，道出東亞自身的美感特質(zhì)，中國(guó)的宗白華、韓國(guó)的高裕燮、日本的大西克禮的論著具有代表性。二是以東亞的現(xiàn)代審美現(xiàn)實(shí)和美學(xué)話語(yǔ)為基礎(chǔ)，完全用西方美學(xué)的模式（以及作為西方美學(xué)變體的前蘇聯(lián)美學(xué)模式），以其學(xué)科框架、主要術(shù)語(yǔ)、言說(shuō)方式對(duì)之進(jìn)行言說(shuō)，建立起了與西方美學(xué)模式甚為相近的美學(xué)話語(yǔ)，這是目前東亞美學(xué)界的主流話語(yǔ)。在中國(guó)，有朱光潛《談美》（1936）、王朝聞《美學(xué)概論》（1979）、李澤厚《美學(xué)四講》（1999）等；在韓國(guó)，有白琪洙《美學(xué)》（1986）、金文煥《美學(xué)的理解》（1989）、美學(xué)大系刊行會(huì)的《美學(xué)大系》（三卷，2007）等；在日本有大塚保治成《美學(xué)與藝術(shù)論》（1933）、今道友信《美的相位與藝術(shù)》（1963）、竹內(nèi)敏雄《美學(xué)總論》（1979）等。

因此，可以說(shuō)，東亞美學(xué)有三種不同的美學(xué)景觀：一是以原生態(tài)樣式（即西方美學(xué)尚未進(jìn)入之前）存在的東亞傳統(tǒng)美學(xué)，這是一種呈現(xiàn)傳統(tǒng)為主的美學(xué)；二是西方美學(xué)進(jìn)入東亞之后，用美學(xué)之學(xué)科框架，對(duì)傳統(tǒng)審美樣式進(jìn)行美學(xué)總結(jié)，得出具有東亞美感特質(zhì)的美學(xué)理論的東亞美學(xué)；三是完全依照西方美學(xué)的原理和基型，雖然也把對(duì)東亞現(xiàn)代以來(lái)的美感歷史進(jìn)行反思概括，并且也進(jìn)軍到傳統(tǒng)原生態(tài)之中而欲將之重構(gòu)的東亞美學(xué)，但更主要的是把西方美學(xué)視為普遍性美學(xué)，而站在一種美學(xué)的普遍性上，把東亞的材料與西方世界的材料合在一種，以東亞的身份和東亞的語(yǔ)言，講述一種（相當(dāng)于美學(xué)在東亞的）普遍性的美學(xué)。

“東亞美學(xué)是否可以成立”的答案，基本上可以在對(duì)以上三種景觀的解說(shuō)、研判、綜合里得出。

二、傳統(tǒng)東亞的共同美感何以成為美學(xué)

東亞的千年傳統(tǒng)，形成了一種區(qū)別于其他文化圈的共同文化，漢字的普遍使用，儒學(xué)的普遍存在，佛教的普遍影響，在東亞各地具有的多種多樣的差別中，構(gòu)筑了一種共同的東亞心性，同時(shí)也在這共同心性基礎(chǔ)上建構(gòu)起了一種共同美感。我們看到，漢詩(shī)在中日韓的普遍寫作，文字的共同性成為共同美感的重要基礎(chǔ)之一。辭賦寫作在東亞的普遍性，從中國(guó)江淹《別賦》，到高麗朝李仁老的《紅桃井賦》，再到嵯峨天皇《重陽(yáng)節(jié)菊花賦》，其共同美感是明顯的。文化中的一些主題也在東亞各地飄蕩，比如嚴(yán)子陵形象、竹林七賢的形象，不但在中國(guó)，也為韓國(guó)和日本所吟誦，三神山的傳說(shuō)，也在韓國(guó)和日本廣為流傳。乃至不少文學(xué)的情調(diào)都極為相似，比如中國(guó)嵇康、韓國(guó)成三問(wèn)、日本大津皇子都寫過(guò)絕命詩(shī)，讓人感受到相同的心的跳動(dòng)。中日韓在美感上的緊密相連，一看就可以見(jiàn)出相互之間的密切交流，日本和歌的五七調(diào)，韓國(guó)母語(yǔ)詩(shī)歌三四調(diào)，韓國(guó)的時(shí)調(diào)，都與中國(guó)詩(shī)歌有緊密關(guān)聯(lián)。在詩(shī)歌上，中國(guó)古詩(shī)，日本和歌，韓國(guó)的時(shí)調(diào)，在彰顯各自特色的同時(shí)，也呈現(xiàn)出了東亞的共同美感。在敘事上，中國(guó)的小說(shuō)，日本的物語(yǔ)，韓國(guó)的說(shuō)話和小說(shuō)，在呈現(xiàn)各自特色的同時(shí)，也彰顯了東亞的共同美感。在敘事作品中，中國(guó)喜歡就某一主題反復(fù)重寫，在重寫中又增刪變換著主題、地點(diǎn)、人物、情節(jié)，日韓也熱衷于翻案文學(xué)，比如中國(guó)的《剪燈新話》、韓國(guó)的《金鰲新話》、日本的《御伽婢子》就構(gòu)成了東亞翻案文學(xué)中的關(guān)聯(lián)、區(qū)別、共性的典型妙例。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論同樣如此，與西方比起來(lái)，東亞文學(xué)最有特色的理論形式是閑談式的“話”而非西方型文論邏輯謹(jǐn)嚴(yán)的“論”，中國(guó)歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話》、韓國(guó)李仁老的《破閑集》、日本虎關(guān)師煉的《濟(jì)北詩(shī)話》，分別引領(lǐng)了中韓日的詩(shī)話形態(tài)的興起。在詩(shī)論的內(nèi)容上，中日韓也呈現(xiàn)了共同的美學(xué)原則，比如詩(shī)言志的理論，中國(guó)《詩(shī)大序》、韓國(guó)《詩(shī)史序》、日本《古今集》真名序，對(duì)之都有言說(shuō)。再比如詩(shī)應(yīng)有余情余味的思想，在中國(guó)嚴(yán)羽的詩(shī)論中，韓國(guó)洪萬(wàn)宗的詩(shī)論中，日本藤原公任的詩(shī)論中，都可以看到對(duì)此的精彩之論。又比如，好的詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)在運(yùn)用文字的同時(shí)，又感覺(jué)不到文字，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，以心傳心。在中國(guó)司空?qǐng)D的理論中，韓國(guó)慧湛的理論中，日本祗園南海的理論，都可讀到對(duì)此的精妙言說(shuō)。再放眼望去，在建筑領(lǐng)域，中國(guó)、韓國(guó)、日本的宮殿、城門、廟宇、府第、居室、園林等建筑中，有一種東亞的共同美感形式。在美術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)的畫院畫、文人畫、版畫、年畫，韓國(guó)的真景畫、風(fēng)俗畫、南宗畫，日本的唐繪、南畫、浮士繪中，同樣可以感受到一種東亞的共同美感形式。在戲劇領(lǐng)域，中國(guó)的昆曲、京劇和各地方戲曲，日本的能樂(lè)、狂言、凈琉璃、歌舞伎，韓國(guó)的假面劇、木偶劇、唱?jiǎng)。瑯恿鲃?dòng)著一種具有東亞特色的共同美感。還可以繼續(xù)羅列下去，但僅以上例子，已經(jīng)可以毋庸置疑地得出：東亞文化確實(shí)存在特色鮮明的共同美感。

然而，東亞各國(guó)卻了無(wú)一本以“美”為名的論著。乍一看來(lái)，東亞文化是有美（審美現(xiàn)象）的存在，卻無(wú)美學(xué)（關(guān)于審美現(xiàn)象的理論）。但是，上面舉的詩(shī)話的著作，以及詩(shī)論中的詩(shī)言志，詩(shī)要有余情余味，詩(shī)要不著一字，盡得風(fēng)流，就是東亞關(guān)于詩(shī)美的理論。再進(jìn)一步看，當(dāng)西方美學(xué)整體分解為各個(gè)具體部分（美的哲學(xué)，美感經(jīng)驗(yàn)，各門藝術(shù)，自然美、社會(huì)美、技術(shù)美等等）的時(shí)候，其每一部分在東亞都可以找到理論水平上絕不低于西方的理論言說(shuō)。這表明東亞一直有著關(guān)于美的理論，而且絕不遜于西方。然而，東亞確實(shí)沒(méi)有一本以美為書(shū)名的論著。這是不是說(shuō)，東亞美學(xué)只有各個(gè)部分的精妙之論，卻無(wú)總體概括的總體之論呢？不是的。問(wèn)題的實(shí)質(zhì)在于：東亞美學(xué)是一種與西方美學(xué)不同性質(zhì)的美學(xué)類型。如果說(shuō)，西方文化的美學(xué)是區(qū)分型美學(xué)（Definitive Aesthetics），那么，東亞美學(xué)是關(guān)聯(lián)型美學(xué)（Correlative Aesthetics）。區(qū)分型美學(xué)作為一種在理論上把握美的特有方式，具有相互關(guān)聯(lián)的四點(diǎn)：區(qū)分、劃界、實(shí)體確定、名言。關(guān)聯(lián)型美學(xué)作為另一種從理論上把握美的方式，具有相互關(guān)聯(lián)的四點(diǎn)：關(guān)聯(lián)、互滲、虛體體悟、活言。兩種不同的美學(xué)模式，細(xì)講起來(lái)較為復(fù)雜，筆者寫有專文，張法：《從世界美學(xué)的兩大類型看美學(xué)在當(dāng)今世界的演進(jìn)大勢(shì)》，《學(xué)術(shù)月刊》2015年第4期。敬請(qǐng)參閱。這里只提出一點(diǎn)，區(qū)分型理論方式必然產(chǎn)生以美——一種不同于一般美感（Sense of Beauty）的專門美感（Aesthetics）——命名的美學(xué)（Aesthetics）。關(guān)聯(lián)型理論方式必然會(huì)以另一種方式來(lái)談?wù)撁??？偠灾?，在西方文化以現(xiàn)代形態(tài)大規(guī)模進(jìn)入東亞之前，東亞文化具有共同的美感（這一共同美感存活在東亞人的內(nèi)心深處），并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了具有東亞特質(zhì)的美學(xué)（這一美學(xué)存活在東亞傳統(tǒng)言說(shuō)美和藝術(shù)的各類話語(yǔ)之中），即不同于西方區(qū)分型美學(xué)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)。正因?yàn)闁|亞存在著獨(dú)具形態(tài)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)，當(dāng)西方的區(qū)分型美學(xué)進(jìn)入東亞之后，才可迅速地按自己的方式組織起東亞各國(guó)的美學(xué)史，而東亞學(xué)人才可以很快看出自身傳統(tǒng)中豐富的美學(xué)資源?？梢哉f(shuō)，東亞傳統(tǒng)中本身存在的關(guān)聯(lián)型美學(xué)，是東亞美學(xué)的基礎(chǔ)。雖然它不是以現(xiàn)代學(xué)術(shù)的方式存在，而卻確實(shí)存在。它的存在，不但讓我們從中更容易地體悟東亞的共同美感，也讓我們理解了現(xiàn)代的東亞美學(xué)為何以當(dāng)今的兩種方式產(chǎn)生。

正是東亞美感的千年存在并以物質(zhì)和文獻(xiàn)的方式進(jìn)入到現(xiàn)代東亞的這一現(xiàn)象，給我們提供了一條路徑，去思考東亞美學(xué)的特質(zhì)。

三、“美學(xué)在東亞”型的東亞美學(xué)

西方型的（或者說(shuō)）作為一學(xué)科的美學(xué)進(jìn)入東亞，因西方文化主導(dǎo)的世界現(xiàn)代化進(jìn)程擴(kuò)展到東亞而產(chǎn)生。這一美學(xué)的產(chǎn)生，經(jīng)歷了三個(gè)階段：一是美學(xué)名稱的定譯，二是學(xué)科體制的建立，三是美學(xué)原理論著的出現(xiàn)。這三個(gè)階段在時(shí)間上是日本在先，中國(guó)在中，韓國(guó)在后，但在性質(zhì)上基本相同。我更熟悉中國(guó)，且以之為例。第一階段，美學(xué)名稱的定譯。“aesthetics”一詞傳到東亞，西方傳教士、日本和中國(guó)學(xué)人曾選用不同漢字詞匯與之對(duì)譯，如有“佳美之理”“審美之理”（由傳教士羅存德[Wilhelm Lobscheid]1886年的《華英詞典》所用）、“審美學(xué)”（由日本小幡甚三郎撮譯、吉田賢輔1870年校正的全二冊(cè)《西洋學(xué)校軌范》所用）、“論美形”或“如何入妙之法”（由德國(guó)傳教士花之安[Ernst Faber]1873年的《德國(guó)學(xué)校論略》所用）、“佳趣論”（由日本西周1870年的《百學(xué)連環(huán)》講義所用），“美妙學(xué)”（西周1872年的《美妙學(xué)說(shuō)》[進(jìn)講草案]所用）、“艷麗之學(xué)”（華人顏永京1889年翻譯出版美國(guó)心理學(xué)家海文《心靈學(xué)》時(shí)所用）、“美學(xué)”（日本中江兆民1883 年譯《維氏美學(xué)》[上下冊(cè)]所用，該書(shū)翌年3月由日本文部省編輯局先后刊行）……最后，“美學(xué)”一詞在日本成為定譯，這一定譯進(jìn)入中國(guó)之后，在王國(guó)維、蔡元培、康有為、梁?jiǎn)⒊挠绊懴?，“美學(xué)”一詞成為中國(guó)學(xué)界的定譯。第二階段，教育的學(xué)科設(shè)置。張之洞等組織制定的《奏定大學(xué)堂章程》（1904），規(guī)定“美學(xué)”為工科“建筑學(xué)門”的24門主課之一，隨后王國(guó)維《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書(shū)后》（1906）要求在大學(xué)的文科里開(kāi)設(shè)“美學(xué)”專門課程。民國(guó)初年《教育部公布大學(xué)規(guī)程》（1913），國(guó)文學(xué)中列入“美學(xué)概論”。這一系列的運(yùn)作，使美學(xué)成為中國(guó)現(xiàn)代教育體制中的一個(gè)學(xué)科。第三階段，在美學(xué)成為一門學(xué)科之后，中國(guó)學(xué)人借鑒西方的相關(guān)論著，較快地寫出了美學(xué)原理著作。蕭公弼《美學(xué)概論》，連載于《寸心》雜志1917年的第1、2、3、4、6期，未完。1923年呂澂出版了中國(guó)第一本《美學(xué)概論》，從此之后，美學(xué)原理著作不斷出現(xiàn)。僅在戰(zhàn)火不斷的民國(guó)時(shí)期（1911-1949），就出版美學(xué)原理著作15本。民國(guó)時(shí)期美學(xué)概論著作除本節(jié)提到的4種外，還有呂澂：《美學(xué)淺說(shuō)》，商務(wù)印書(shū)館，1923年；陳望道編著：《美學(xué)概論》，民智書(shū)局，1926年；范壽康編：《美學(xué)概論》，商務(wù)印書(shū)館，1927年；徐慶譽(yù)：《美的哲學(xué)》，世界學(xué)會(huì)哲學(xué)叢書(shū)，1928年；李安宅：《美學(xué)》，世界書(shū)局，1933年；王鈞初：《辯證法的美學(xué)十講》，長(zhǎng)城書(shū)店，1933年；金公亮編著：《美學(xué)原論》，正中書(shū)局，1936年；傅統(tǒng)先編著：《美學(xué)綱要》，中華書(shū)局，1948年；蕭樹(shù)模：《美學(xué)綱要》，世界書(shū)局，1948年；馬采：《論美》，美術(shù)研究會(huì)，1948年。其中最有影響的是朱光潛按西方美學(xué)模式寫的《文學(xué)心理學(xué)》（1931，乃《談美》的學(xué)術(shù)版）和蔡儀按前蘇聯(lián)模式寫的《新美學(xué)》（1947）。經(jīng)過(guò)這三個(gè)階段的進(jìn)程，西方型美學(xué)成為主要形態(tài)。中國(guó)如此，日韓亦然。

在世界現(xiàn)代進(jìn)程以來(lái)的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，西方美學(xué)被認(rèn)為具有放之四海而皆準(zhǔn)的普遍性，東亞學(xué)人是懷著同樣的信念而對(duì)之進(jìn)行移置，從而讓東亞擁有這一知識(shí)的。但是，東亞學(xué)人對(duì)西方美學(xué)的“移置”（這更鮮明地從西方美學(xué)著作的翻譯中體現(xiàn)出現(xiàn)），或者換言之，東亞學(xué)人對(duì)東亞美學(xué)的建立（這更主要地從東亞按西方美學(xué)原理所寫的美學(xué)著作中體現(xiàn)出來(lái)），是在兩種語(yǔ)境（Context）中進(jìn)行的。一是東亞深厚的傳統(tǒng)美感，二是東亞現(xiàn)代的美感新質(zhì)。

先從東亞傳統(tǒng)美感方面看。東亞學(xué)人對(duì)美學(xué)的移置或曰建構(gòu)，是以東亞自身的傳統(tǒng)知識(shí)為背景進(jìn)行的。東亞的知識(shí)傳統(tǒng)作為一種前理解（Preunderstanding）在暗中對(duì)東亞美學(xué)的建構(gòu)發(fā)揮作用。從解釋學(xué)（Hermeneutics）的理論來(lái)看，東亞美學(xué)的建構(gòu)是東亞傳統(tǒng)（構(gòu)成東亞學(xué)人建構(gòu)前的解釋學(xué)視界[horizon]）與西方原有美學(xué)（這是一種不同于東亞的新的視界）對(duì)話而進(jìn)行不斷的視界融合（Fusion of Horizons）的產(chǎn)物。這樣，在主觀上，東亞學(xué)人要按西方的美學(xué)原則建立起東亞美學(xué)，在客觀上，其在建立這一美學(xué)之時(shí)又無(wú)意識(shí)地同樣也是必然地把自己的一些東西加到這種美學(xué)之中。這從幾個(gè)重要的方面體現(xiàn)出來(lái)：第一，在美學(xué)命名上，西方的aesthetics是與日常美感（Sense of Beauty）不同的具有專門性和特殊性的美感，東亞并無(wú)這種美感，因無(wú)法找一個(gè)適當(dāng)?shù)脑~，而只有用一個(gè)與之最接近的普泛性的詞“美”加上與aesthetics中的-ics相對(duì)應(yīng)的“學(xué)”來(lái)對(duì)之命名。嚴(yán)格地講，這樣的命名已經(jīng)（又不得不、且必然要）偏離了西方aesthetics（美學(xué)）的原意（這里可以寫一本大書(shū)，但離題太遠(yuǎn)，且點(diǎn)到為止）。第二，aesthetics（美學(xué)）之定義來(lái)自這一特殊的美感（Aesthetics）的定義，康德的《判斷力批判》（1790）對(duì)之有經(jīng)典的論述：這種aesthetic（美感）不是來(lái)自感官的快感（不同于功利），亦不是來(lái)自知識(shí)的快感（不同于概念），也不是來(lái)自道德的快感（不同于道德）。杜夫海納《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（1953）對(duì)之補(bǔ)充說(shuō)：世界中的一切，包括人體、社會(huì)、自然、工藝、科學(xué)等，都有美，但這些美的混雜的，從這里得到aesthetics（純正的美感）是偶然的（而這種偶然的獲得，也一定是按照審美心理學(xué)諸流派講，要通過(guò)一系列的心理技術(shù)，如距離、直覺(jué)、內(nèi)摹仿、移情等等，才通達(dá)到），而藝術(shù)是人為美而創(chuàng)造出來(lái)的，因此在藝術(shù)中才可以得到純正的美（Aesthetics）。這里應(yīng)當(dāng)專門指出，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)特質(zhì)不是現(xiàn)實(shí)，而是虛構(gòu)，因而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)功利、知識(shí)概念、宗教道德區(qū)別開(kāi)來(lái)，從而，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。以上兩種經(jīng)典性的西方著作，對(duì)西方區(qū)分型美學(xué)的特征有甚為清楚的彰顯。而在東亞的關(guān)聯(lián)型美學(xué)中，就美而言，美不是與真和善區(qū)別開(kāi)來(lái)的，而是相互關(guān)聯(lián)的。因此，《說(shuō)文》里釋美：美，善也。釋善：善，與美同意。當(dāng)然這里的“同”不是完全相同，而是有關(guān)聯(lián)且必須關(guān)聯(lián)。就藝術(shù)而言，以詩(shī)文為核心的藝術(shù)，其基本特質(zhì)不是虛構(gòu)，而是寫實(shí)，從而與現(xiàn)實(shí)的方方面面緊密關(guān)聯(lián)。在文學(xué)上，要文以載道；在繪畫上，要以“一筆之管，擬太虛之體”（王微《敘畫》）；在音樂(lè)上，講究“樂(lè)者，天地之和也”（《禮記·樂(lè)記》）。這種關(guān)聯(lián)，如《紅樓夢(mèng)》第五回中講的：“世事洞明皆學(xué)問(wèn)，人情練達(dá)即文章”；如楊慎所講的：“會(huì)心山水真如畫，巧手丹青畫似真”（《總纂升庵合集》卷二百零六）。在敘事作品里，金圣嘆把《水滸傳》這類的小說(shuō)和《西廂記》這類的戲曲，看成《論語(yǔ)》《周易》《詩(shī)經(jīng)》類的六經(jīng)，《莊子》類的諸子，《公》《谷》類的學(xué)術(shù)之文，《離騷》《杜詩(shī)》類的抒情文學(xué)，《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》類的歷史著作，都?xì)w為“文章”，而且認(rèn)為有共同的“文法”。這里由中國(guó)文藝?yán)碚撍尸F(xiàn)的正是東亞關(guān)聯(lián)型美學(xué)的特點(diǎn)。正因?yàn)闁|亞現(xiàn)代美學(xué)建立在東亞傳統(tǒng)之上，因此，東亞學(xué)人移植西方美學(xué)之時(shí)，雖然全盤接受了西方美學(xué)的基本框架和概念體系，但在用這些框架和概念講述美學(xué)之時(shí)，卻是用東亞的關(guān)聯(lián)型思維進(jìn)行的，這在中國(guó)王朝聞的《美學(xué)概論》和李澤厚的《美學(xué)四講》等著作中；在日本竹內(nèi)敏雄的《美學(xué)與藝術(shù)論》和今道友信的《美的位相與藝術(shù)》等著作中；在韓國(guó)白琪珠的《美學(xué)》和金文煥的《美學(xué)的理解》等著作中，都有各具特色的體現(xiàn)。這里且舉我最熟悉的中國(guó)的例子。在王朝聞和李澤厚的著作中都認(rèn)為，美是合規(guī)律性（真）與合目的性（善）的統(tǒng)一。這與康德的對(duì)美的經(jīng)典論述形成鮮明的對(duì)照。同樣，在王、李的著作中，都是社會(huì)美、自然美、工藝美、技術(shù)美與藝術(shù)美作為美的基本類型，統(tǒng)一看待。這與杜夫海納對(duì)審美對(duì)象的經(jīng)典論述，形成鮮明對(duì)照。在這樣的基礎(chǔ)上，王、李的著作，一方面把美論與藝術(shù)論分開(kāi)來(lái)論述；另一方面又把美論貫徹到藝術(shù)論之中，藝術(shù)對(duì)于二人來(lái)講，當(dāng)然與西方美認(rèn)為的藝術(shù)的目的就是追求美，已經(jīng)有了本質(zhì)的區(qū)別，無(wú)非是合規(guī)律（真）與合目的（善）在藝術(shù)中的體現(xiàn)而已。對(duì)于東亞現(xiàn)代美學(xué)按西方美學(xué)而來(lái)，結(jié)果又與西方美學(xué)有所區(qū)別，正是中國(guó)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)與西方的區(qū)分型美學(xué)的一次次視界融合的結(jié)果。

再?gòu)臇|亞現(xiàn)代的美感新質(zhì)方面看。東亞現(xiàn)代美學(xué)的主流之所以以西方美學(xué)的基本框架和基本概念的方式出現(xiàn)，一方面與西方進(jìn)行全球擴(kuò)張中把現(xiàn)代因素系統(tǒng)地植入東亞相一致；另一方面又與東亞各國(guó)面對(duì)現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，決心力爭(zhēng)上游，努力進(jìn)入世界的現(xiàn)代進(jìn)程相一致。與東亞學(xué)人建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)緊密相聯(lián)的，是整個(gè)東亞的現(xiàn)代化進(jìn)程：現(xiàn)代教育體制的建立，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的建立，現(xiàn)代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等方面的建立。東亞現(xiàn)代性作為一種體系性的出現(xiàn)，是相互關(guān)聯(lián)的，在這一過(guò)程中建構(gòu)起來(lái)的東亞美學(xué)，在基本框架和主要概念上，是與西方美學(xué)完全對(duì)接的。這樣，一方面，東亞美學(xué)與由西方主導(dǎo)的整個(gè)世界美學(xué)體系，有共同的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)匯，既能為世界美學(xué)所理解，又彰顯東亞的現(xiàn)代性質(zhì)。這對(duì)于東亞與世界的會(huì)通來(lái)說(shuō)，極為重要。另一方面，用西方型的東亞美學(xué)去言說(shuō)在東亞現(xiàn)代性進(jìn)程中產(chǎn)生出來(lái)的方方面面的審美現(xiàn)象，是得心應(yīng)手的。因?yàn)檫@些新型審美現(xiàn)象本身就是在與西方審美現(xiàn)象的互動(dòng)中產(chǎn)生的，具有現(xiàn)代的新質(zhì)。以中國(guó)為例，中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代美術(shù)、現(xiàn)代音樂(lè)、現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代服飾，本身就因西方的影響而來(lái)，當(dāng)然用西方型的美學(xué)去講最可行，而且也是可以講清楚的。也正因此，在東亞和世界的不少學(xué)人看來(lái)，并沒(méi)有在本質(zhì)上獨(dú)具特色的東亞美學(xué)，所謂的東亞美學(xué)，只是具有人類普遍性的西方美學(xué)在東亞而已。

不過(guò)，就是在這一東亞美學(xué)類型中，也有前面講的東亞傳統(tǒng)美感影響的一面。正是從現(xiàn)代東亞美學(xué)在移植西方美學(xué)而又無(wú)意產(chǎn)生的偏離這一現(xiàn)象中，給我們提供了一條路徑，去思考東亞美學(xué)的特質(zhì)。

四、返回東亞傳統(tǒng)的美學(xué)重塑

當(dāng)東亞美學(xué)學(xué)人從移置西方美學(xué)而建立東亞美學(xué)之初，認(rèn)為西方美學(xué)的普遍性應(yīng)當(dāng)適用于東亞美學(xué)，產(chǎn)生最初的東亞現(xiàn)代美學(xué)。一方面，當(dāng)其面對(duì)東亞審美的演進(jìn)，特別是新生審美事物的出現(xiàn)，是適應(yīng)并與之并進(jìn)的；另一方面，其實(shí)面對(duì)傳統(tǒng)東亞美學(xué)的時(shí)候，出現(xiàn)了不少的困難，這一困難最初并不突出，比如，在中國(guó)美學(xué)的第一代學(xué)人王國(guó)維、劉師培、梁?jiǎn)⒊恼撝锌梢悦黠@感到。王國(guó)維在寫《人間詞話》（1908）、《宋元戲曲考》（1913）、《屈子之文學(xué)精神》（1906）、《紅樓夢(mèng)評(píng)議》（1904）等時(shí)，劉師培在寫《論美術(shù)援地區(qū)而論》（1907）、《原戲》（1904）、《舞法起于祀神考》（1909）、《中國(guó)中古文學(xué)史講義》（1919）等時(shí)，梁?jiǎn)⒊趯憽吨袊?guó)之美文及其歷史》（1924）和《中國(guó)韻文里頭表現(xiàn)的情感》（1922）、《屈原研究》（1922）、《陶淵明》（1923）、《情圣杜甫》（1922）等時(shí)，同時(shí)也寫有不少的西方美學(xué)論述，中西美學(xué)在本質(zhì)上的差異，并沒(méi)有被凸顯出來(lái)。但隨著研究進(jìn)一步深入，東亞美感的獨(dú)特性被普遍地展示出來(lái)了，一種重識(shí)東亞美感特質(zhì)的研究展現(xiàn)出來(lái)，取得了重要的學(xué)術(shù)成就。日本的大西克禮在《幽玄與哀（AWARE）》（1939）、《風(fēng)雅論——“寂”（SABI）的研究》（1940）等著作中，對(duì)日本美學(xué)的特質(zhì)，進(jìn)行了理論總結(jié)。突出了作為日本美感特色的幽玄、物哀、寂等重要范疇。韓國(guó)的高裕燮在《朝鮮古代美術(shù)的特色和它的繼承問(wèn)題》中對(duì)韓國(guó)美學(xué)的特質(zhì)，進(jìn)行了理論總結(jié)，提出了“無(wú)心而美”“無(wú)巧之巧”“疏大荒雜”“寂淡之味”等韓國(guó)美感特色。在韓國(guó)還有尹喜淳《韓國(guó)美術(shù)史研究》、崔淳雨《韓國(guó)美的敘說(shuō)》等都對(duì)韓國(guó)美感的特色有自己的總結(jié)。在日本，不但還有九鬼周造、藤本箕山、阿部次郎等，進(jìn)行著日本美感特色的言說(shuō)，而且還有一種東亞胸懷，柳宗悅在《朝鮮和它的藝術(shù)》對(duì)韓國(guó)美感進(jìn)行了精彩論述，笠原仲二在《古代中國(guó)人的美意識(shí)》中對(duì)中國(guó)美感進(jìn)行了較為全面的梳理。而中國(guó)學(xué)人對(duì)中國(guó)美感的研究，展開(kāi)為三大類型：一是新儒學(xué)代表人物，如錢穆、方東美、徐復(fù)觀、唐君毅等，從中國(guó)本位的立場(chǎng)出發(fā)，從哲學(xué)到美學(xué)，通過(guò)古代文藝的實(shí)例，對(duì)中國(guó)美感的進(jìn)行總結(jié)。這些學(xué)人對(duì)中國(guó)美感的總結(jié)，主要體現(xiàn)在唐君毅的《中國(guó)藝術(shù)精神》《中國(guó)文學(xué)精神》 （為其《中國(guó)文化之精神價(jià)值》的第十章與第十一章，1954）、《中國(guó)文學(xué)與哲學(xué)》《文學(xué)的宇宙與藝術(shù)的宇宙》 （為其《中華人文與當(dāng)今世界》中的兩節(jié)，1975），徐復(fù)觀的《中國(guó)文學(xué)精神》（1965）和《中國(guó)藝術(shù)精神》（1965），錢穆的《中國(guó)文學(xué)講演集》（1962）及《現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)》（1983）中的文學(xué)、藝術(shù)、音樂(lè)三章。二是后來(lái)海外華人學(xué)者，如葉維廉、高友工、劉若愚等，在西方學(xué)界的氛圍中，以比較美學(xué)的方式，總結(jié)著中國(guó)美感的特質(zhì)。這些學(xué)人對(duì)中國(guó)美感的總結(jié)，主要體現(xiàn)在葉維廉的《語(yǔ)法與表現(xiàn)：中國(guó)古典詩(shī)與英美現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)的匯通》《語(yǔ)言與真實(shí)世界：中西美感基礎(chǔ)的生成》《中國(guó)古典詩(shī)和英美詩(shī)中山水美感意識(shí)的演變》等，高友工的《文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（上）：美感經(jīng)驗(yàn)的定義與結(jié)構(gòu)》《文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（下）：經(jīng)驗(yàn)材料意義與解釋》《中國(guó)文化史中的抒情傳統(tǒng)》《試論中國(guó)藝術(shù)精神》《律詩(shī)的美學(xué)》《詞體之美典》《中國(guó)之戲曲美曲》《中國(guó)戲曲美曲初論》（皆收入《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》（2008）中），劉若愚的《中國(guó)詩(shī)學(xué)》（1962）、《中國(guó)文學(xué)理論》 （1975）、《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精華）（1979）等。三是宗白華、鄧以蟄自民國(guó)以來(lái)，以美學(xué)為主位進(jìn)行著中國(guó)美感總結(jié)。二人的對(duì)中國(guó)美感的總結(jié)典型地體現(xiàn)在宗白華的《〈世說(shuō)新語(yǔ)〉與晉人的美》（1940）、《中國(guó)詩(shī)畫里的空間意識(shí)》（1949）、《論文藝的空靈與充實(shí)》（1943）、《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》（1943）等以及鄧以蟄的《畫理探微》（1935-1942）、《六法通詮》（1941-1942）、《書(shū)法之欣賞》（1937-1944）等論著中。中國(guó)學(xué)人在這三個(gè)方面研究一個(gè)總的特點(diǎn)是，在深入西方美學(xué)的基礎(chǔ)上回到傳統(tǒng)，因此，對(duì)中國(guó)美感特質(zhì)的研究，是建立在比較美學(xué)基礎(chǔ)上的，這在方東美、宗白華、葉維廉的言說(shuō)中特別明顯。以下例舉在《中國(guó)美學(xué)史應(yīng)當(dāng)怎樣寫：歷程、類型、爭(zhēng)論》已有詳述，見(jiàn)《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第1期。方東美的《生命情調(diào)與美感》（1931）中，以三種人（希臘人、近代西洋人、中國(guó)人）的不同，在相互的比較中既突出了三者各自的特色，同時(shí)突出了中國(guó)文化所獨(dú)具的生命情調(diào)與美感特色。在宇宙背景上，希臘人是有限乾坤，近代西人是無(wú)限宇宙，中國(guó)人是沖虛綿邈的宇宙。不同宇宙的典型體現(xiàn)，希臘人是萬(wàn)神廟，近代西人是哥特教堂，中國(guó)人是深山古寺。在藝術(shù)體現(xiàn)上，希臘人是祼體雕刻，近代西人是油畫和樂(lè)器，中國(guó)人是山水畫與香花。體現(xiàn)在人物上，希臘人是阿波羅，近代西人是浮士德，中國(guó)人是詩(shī)人詞客。在境況（即意境）上，希臘人是雨過(guò)天晴，近代西人是晴天霹靂，中國(guó)人是明月蕭聲。在情韻上，希臘人是色在眉頭，素雅朗麗，近代西人是激雷過(guò)耳，震蕩感激，中國(guó)人是花香入夢(mèng)，紆徐蘊(yùn)籍……方東美：《生生之美》，李溪編，北京大學(xué)出版社，第191頁(yè)。宗白華在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》（1936）的篇首，引用斯賓格列（O. Spengter）《西方之沒(méi)落》關(guān)于不同文化有不同的象征物以體現(xiàn)自身文化的特質(zhì)：古埃及是“路”，體現(xiàn)為金字塔中的甬道；古希臘是“立體”，體現(xiàn)為雕像；近代歐洲是“無(wú)盡的空間”，體現(xiàn)為倫勃朗的風(fēng)景畫。因此，研究中國(guó)文化，應(yīng)深入到中國(guó)人宇宙意識(shí)中，方能呈現(xiàn)中國(guó)之美的特性。宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年，第141頁(yè)。這構(gòu)成了宗白華對(duì)中國(guó)審美領(lǐng)域和美學(xué)理論進(jìn)行言說(shuō)的特點(diǎn)，他在自己的論著中不斷地引用孔子、孟子、老子、莊子、《周易》，正是要讓中國(guó)之美達(dá)到具有中國(guó)特色的宇宙意識(shí)的深度。葉維廉在《語(yǔ)言與真實(shí)世界：中西美感基礎(chǔ)的生成》（1982）等一系列論著中，都自覺(jué)地運(yùn)用中西比較的方式以呈現(xiàn)中國(guó)美感的特質(zhì)。

從宏觀上講，東亞學(xué)人對(duì)東亞美感的總結(jié)，開(kāi)啟出兩點(diǎn)學(xué)術(shù)走向：第一，東亞美學(xué)研究，從純學(xué)術(shù)的角度看，是一種比較美學(xué)的研究，這意味著，東亞美學(xué)是一種不同于西方美學(xué)的特殊形態(tài)，這同時(shí)意味著，西方美學(xué)從一種普遍性的美學(xué)降位為一種特殊形態(tài)。這樣，美學(xué)研究不是從西方美學(xué)取得普遍美感規(guī)律，然后運(yùn)用于東亞，而是在東亞美感與西方美感（還應(yīng)加上其他文化圈的美感類型等）具有根本不同的比較中，去尋求共同的美感規(guī)律。這一基本認(rèn)知，確立了建構(gòu)東亞美學(xué)以彰顯東亞美感的特質(zhì)的必要性。第二，東亞美學(xué)研究，從文化的角度看，在尋求東亞美感的本質(zhì)，并希望在東亞美感本質(zhì)的基礎(chǔ)上，把這一本質(zhì)運(yùn)用于東亞美感的現(xiàn)代化演進(jìn)。正是在第二方面，返回東亞傳統(tǒng)以尋求東亞美感本質(zhì)的這一方向，與東亞美學(xué)的前一方向，即西方美學(xué)在東亞的方向，產(chǎn)生了爭(zhēng)論。這一返回東亞傳統(tǒng)的美學(xué)重塑，其對(duì)東亞美感特質(zhì)的得出，主要來(lái)自于傳統(tǒng)審美文化。因此，由之而來(lái)的東亞美感本質(zhì)的理論，對(duì)于傳統(tǒng)東亞而言是沒(méi)有問(wèn)題的，但由之得出的理論是否符合現(xiàn)代東亞，是有爭(zhēng)論的。然而，正是中日韓關(guān)于各自民族的共同美感的言說(shuō)，給我們提供了一條路徑，去思考東亞美學(xué)的特質(zhì)。

五、太極圖形的東亞美學(xué)

由上所述，東亞美學(xué)的地圖基本呈現(xiàn)出來(lái)：一個(gè)類似于太極圖的圖形。黑色的陰面是傳統(tǒng)東亞美學(xué)。其由大到小，可回溯到千年歷史；由小到大，又伸向現(xiàn)代東亞，構(gòu)成現(xiàn)代東亞的部分。由整個(gè)傳統(tǒng)東亞和現(xiàn)代東亞的部分而總結(jié)出來(lái)的東亞美學(xué)（即由宗白華、高裕燮、大西克禮為代表的美學(xué)），適應(yīng)于解說(shuō)全部傳統(tǒng)東亞，卻只適用于解釋部分現(xiàn)代東亞。白色的陽(yáng)面是現(xiàn)代東亞美學(xué)。其由大到小，關(guān)聯(lián)到作為世界美學(xué)主流的西方美學(xué)；由小到大，構(gòu)成現(xiàn)代東亞的部分。由西方美學(xué)和現(xiàn)代東亞的部分而總結(jié)出來(lái)的東亞美學(xué)（即由李澤厚、竹內(nèi)敏雄、白琪珠代表的美學(xué)），適應(yīng)于解說(shuō)全部西方美學(xué)，卻只適用于解釋部分現(xiàn)代東亞。兩種美學(xué)的差異，本質(zhì)上是傳統(tǒng)的東亞美學(xué)與西方美學(xué)特別是西方現(xiàn)代美學(xué)的差異。然而，一方面，傳統(tǒng)東亞和現(xiàn)代東亞在現(xiàn)實(shí)中以顯的形式拼貼在一起，猶如在北京、在首耳、在東京，傳統(tǒng)建筑和現(xiàn)代建筑拼貼在一起一樣。另一方面，傳統(tǒng)東亞和現(xiàn)代東亞在現(xiàn)實(shí)中以隱的形式拼貼在一起，猶如穿西裝而骨子里卻很傳統(tǒng)的人，另一些人則外面著傳統(tǒng)服裝而在內(nèi)心又主張現(xiàn)代觀念。兩種美學(xué)各有自己的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)。前一種美學(xué)用來(lái)解釋后者，甚有困難，后一種美學(xué)用來(lái)解釋前者，也是如此。本來(lái)，兩種美學(xué)是以一種既對(duì)立又互補(bǔ)的方式，存在于東亞現(xiàn)代化的整個(gè)進(jìn)程中，然而，傳統(tǒng)東亞美學(xué)總認(rèn)為自己得出的東亞美感的特質(zhì)，具有本質(zhì)性，可以而且應(yīng)該在東亞占有主流地位。在實(shí)際上，它要完全說(shuō)明現(xiàn)代東亞產(chǎn)生的新現(xiàn)象，確有困難，比如很難說(shuō)明由中國(guó)的魯迅、韓國(guó)的李光洙、日本的夏目漱石所代表的東亞現(xiàn)代小說(shuō)中的美感。[韓]孫麟淑：《東亞文學(xué)的近代化研究——以魯迅、李光洙、夏目漱石小說(shuō)為中心》，遼寧師范大學(xué)，2013年博士論文。傳統(tǒng)東亞美學(xué)的一個(gè)易被攻擊的弱點(diǎn)，就在其預(yù)設(shè)是，東亞的美感是不變的，它已經(jīng)在傳統(tǒng)美學(xué)體現(xiàn)出來(lái)，現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，只有在傳統(tǒng)美感的本質(zhì)基礎(chǔ)上發(fā)展，才是對(duì)的。同樣，現(xiàn)代東亞美學(xué)總認(rèn)為，美感的普遍性已經(jīng)被西方美學(xué)把握住，東亞美學(xué)必須按照這一本質(zhì)進(jìn)行現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，才有未來(lái)。而實(shí)際上，現(xiàn)代東亞美學(xué)不但在解釋千年的東亞傳統(tǒng)美感上有困難，就是在解釋東亞現(xiàn)代美感的時(shí)候，比如日本電影，韓國(guó)電視劇，中國(guó)以徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟為代表的現(xiàn)代美術(shù)之時(shí)，不援引傳統(tǒng)美學(xué)資源，要講好也是困難的。東亞現(xiàn)代美學(xué)一個(gè)易被攻擊的弱點(diǎn)，已經(jīng)由比較美學(xué)的理論講透了。

既然兩種理論并存于東亞的美學(xué)現(xiàn)實(shí)之中，無(wú)論其表面上看起來(lái)多么不同乃至對(duì)立，實(shí)際上已經(jīng)處在一種互補(bǔ)的現(xiàn)實(shí)之中。二者各有自己的長(zhǎng)處。東亞現(xiàn)代美學(xué)的出現(xiàn)，與東亞的現(xiàn)代化進(jìn)程是相契合的。第一，在外在形態(tài)上，與作為世界主流的西方美學(xué)相契合，有利于東亞與西方的對(duì)話。第二，在外形上，與東亞新生長(zhǎng)出來(lái)的現(xiàn)代性因素相契合，并與之有一種互動(dòng)關(guān)系，有利于東亞現(xiàn)代性的快速生長(zhǎng)?？梢哉f(shuō)它在“同”的一面進(jìn)入到與世界現(xiàn)代化總體進(jìn)程之中。東亞傳統(tǒng)美學(xué)的出現(xiàn)，同樣是與東亞現(xiàn)代化進(jìn)程相契合的。第一，正因?yàn)樵谕庠谛螒B(tài)上不同于作為世界主流的西方美學(xué)，而彰顯了東亞美感現(xiàn)代化的特色。第二，在外形上，它以東亞傳統(tǒng)美感的特色，提醒著新生長(zhǎng)的現(xiàn)代性美感因素，如何在呈現(xiàn)現(xiàn)代的同時(shí)，注意保存東亞特性。可以說(shuō)，東亞的傳統(tǒng)美學(xué)用不同的方式，校正著東亞現(xiàn)代性與西方的同質(zhì)化，力求走出東亞美感現(xiàn)代性的特色之路。

不庸諱言，東亞美學(xué)這兩大部分，目前都還在演進(jìn)之中，東亞美學(xué)呈互補(bǔ)的太極圖這一現(xiàn)象，給我們提供了一條思考東亞美學(xué)特質(zhì)的路徑。

作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策