吉哲夫

摘要：本文通過(guò)分析任伯年花烏畫色彩藝術(shù)特點(diǎn)，結(jié)合任伯年所處時(shí)期民間、東洋、西洋藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)，引出任伯年形成其用色、著色特點(diǎn)成因的可能性，再說(shuō)明任伯年花烏畫色彩對(duì)后世的啟示。

關(guān)鍵詞：任伯年；花烏畫；色彩；啟示

l 來(lái)自于民間的“濃抹”

翻開任伯年的畫卷時(shí)，觀者不難被那鮮艷奪日的色彩所吸引。任伯年的一些作品的色彩搭配亮麗艷潔，大量使用對(duì)比色但又搭配和諧。不少學(xué)者提出其有可能借鑒西洋繪畫的用色。當(dāng)然，我們從時(shí)間和當(dāng)時(shí)上海的局勢(shì)來(lái)說(shuō)，并不能排除任伯年有機(jī)會(huì)借鑒西方印象派使用對(duì)比色的可能。但單從他使用過(guò)“西洋紅”作花卉，勉強(qiáng)地說(shuō)任伯年跟土山灣的好友劉德齋（1843～1912）學(xué)過(guò)素捕、可能看過(guò)油畫或者其他一些水彩畫，就佐證他吸收西法，顯然是相當(dāng)牽強(qiáng)的。

這里筆者更相信那種強(qiáng)烈的對(duì)比色是源白丁對(duì)民間藝術(shù)的借鑒。這一時(shí)期畫家為了適應(yīng)商品化的需要，繪畫創(chuàng)作也必然進(jìn)行應(yīng)世俗欣賞需要的諸多改變，而這種偕俗性影響的繪畫必然會(huì)借鑒許多民間藝術(shù)的因素，使色彩的豐富多樣、艷麗奪日，一反傳統(tǒng)文人花鳥畫的以水墨為主的特征。

龔產(chǎn)興在《任伯年綜論》里提到任伯年對(duì)民間藝術(shù)由衷的感興趣，常逛北塔寺附近的桃花塢年畫作坊?！皳?jù)說(shuō)任伯年在山塘與年畫店老板非常相好，當(dāng)時(shí)從事年畫的馬根仙、沙馥等均與伯年情真意篤，常在一起攀談學(xué)畫。……伯年曾為沙馥畫過(guò)四幀肖像，可見他們友誼之深厚，絕非一般交往?！比尾甑群Ｅ沙跗诋嫾?，面對(duì)剛轉(zhuǎn)型的畫家社會(huì)角色，需要大量取材丁民間，而又與當(dāng)時(shí)年面行內(nèi)人上關(guān)系密切的話，他就很有可能會(huì)借鑒年畫用色并加以運(yùn)用。

像《麒麟送子圖》就是我國(guó)寓意祈子的年畫的一種。繪二天仙乘麒麟，于持“蓮”、“笙”，送子而來(lái)，祝牛貴子，寓意吉祥。紅用大紅，藍(lán)用湖蘭，黃用檸檬黃，三種顏色的純度都很高，搭配在一起，以大面積的紅色定下了暖色的畫面基調(diào)，作為冷色的藍(lán)色和綠色多次分散出現(xiàn)，除了黃色之外，其他色彩的明度基本維持在同一個(gè)范圍，有對(duì)比但不沖突，給予人色彩既豐富而又和諧之感。

這樣的色彩感受常常出現(xiàn)在任伯年的作品中。例如，任伯年丁1877年所作地《菊蟹圖》。此工筆金盞扇面首先吸引欣賞者眼球的便是那紅綠互補(bǔ)的對(duì)比色。石綠的菊花葉片有意地包裹著朱砂色的蟹，形成很強(qiáng)烈的對(duì)比。石綠與朱砂的顏色純度在同一純度上，墨色在蟹螯、葉邊和題字中相間出現(xiàn)，控制住整張畫面使其不火。最終又統(tǒng)一在金底作基調(diào)的暖色背景中，強(qiáng)烈對(duì)比中又不失和諧。

又例如，作丁1882年的小寫意花鳥作品《把酒持螯》。同樣地，任伯年巧妙地將青綠的酒壺置丁朱砂的螃蟹后，與其產(chǎn)牛強(qiáng)烈對(duì)比。青綠與朱砂的顏色純度在同一純度上，尤其是那青綠色與朱砂到朱膘色的漸變，顯得極為和諧、舒服，顏色變化豐富。黑色的蟹螯與菊葉墨塊同樣起著穩(wěn)住畫面色調(diào)的作用。

畫蟹用朱砂而不用墨，這在任伯年之前的畫家的畫蟹的作品里并不常見。由上圖可以看出，任伯年是有意營(yíng)造這樣的對(duì)比色關(guān)系的。而這也正是他畫面設(shè)色極具沖擊力的原因之一。

2吸收水彩之“淡妝”

在《把酒持螯》中，我們還可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)用色的特點(diǎn)：富丁變化，像水彩一樣的用筆用色。細(xì)心觀察蟹的背甲結(jié)構(gòu)，會(huì)發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)之間筆觸明確，相互有聯(lián)合、碰撞，也有區(qū)分開來(lái)留白邊的地方。其次，每個(gè)結(jié)構(gòu)的水分與顏色調(diào)和十分到位，使得每個(gè)結(jié)構(gòu)都似乎獨(dú)立，而又統(tǒng)一和諧。最妙的是，通過(guò)每個(gè)區(qū)域的用色用水，碰撞結(jié)合同分離留白，就像蟹殼的區(qū)域擠壓的痕跡。

不少學(xué)者認(rèn)為這歸咎丁任伯年接觸并學(xué)習(xí)了西洋水彩畫，也有學(xué)者提出這種“水彩法”其實(shí)就是早在惲壽平就開始使用的撞粉撞水法。首先，需要說(shuō)明的是惲壽平的撞水法只是在作品中偶然的嘗試，而真正到了“海派”畫家那里才被普遍的運(yùn)用起來(lái)。高劍父（1879～1951）也曾指出：“古人寫花向無(wú)撞粉之法，白宋面院至南田時(shí)，用粉法皆系抹粉、撻粉、點(diǎn)粉、勾粉而已，尚未有撞粉之法也?！薄？梢哉f(shuō)，如果惲壽平時(shí)期的撞水法還只是追求表達(dá)物象之表象的話，那么到任伯年時(shí)，已經(jīng)是一種追求物象肌理甚至筆墨情調(diào)的用法了。

再說(shuō)到水彩法，筆者認(rèn)為除了西洋的可能性，也不能忽視東洋的影響存在。圖l《蛙》為日本畫家川上冬崖所作。雖設(shè)色的蒼茫味頗有舶來(lái)的國(guó)畫味，但從明暗、光影在畫面上的使用，以及豐富的色階來(lái)看，作者似乎已經(jīng)吸收了水彩法的元素了。而資料記載，川上冬崖也的確是從明治二年（1869），也就是任伯年來(lái)滬的第二年開始大量捕繪花鳥畫和吸收西洋畫法的時(shí)間。兩國(guó)文化根基較西方本來(lái)就更近似，而這段時(shí)間的文化交流更是發(fā)展迅速，也共同經(jīng)歷著接受西方文化的階段，文化間的互相學(xué)習(xí)自然會(huì)更加容易互通。

在與《把酒持螯》同一畫卷的《江南風(fēng)味》中，我們可以看到與川上冬崖相似的一些水彩法。首先是牛動(dòng)的腹鰭、尾鰭，淡墨調(diào)了點(diǎn)偏冷的雜色，又在未十之際，用稍濃的墨畫出鰭骨，再用赭石點(diǎn)出鰭上的花紋。魚腹則用暖赭石點(diǎn)虱、勾畫，整塊魚背到頭部則用重墨畫出，與腹部融合，襯托出腹鰭。整條魚一氣呵成，渾然一體，用筆極為濕潤(rùn)靈動(dòng)，就像剛從江中打撈上來(lái)一樣，鮮活如生。就像丁羲元先生在《奇花出胎晴雪滿汀——論任伯年的藝術(shù)性格》中說(shuō)到：“他的畫中筆情姿縱，元?dú)饬芾欤傆X蘊(yùn)含著水分似的。他善用濕筆，從而將墨象之美與彩色之美融為一體，更能從流轉(zhuǎn)變化之中表現(xiàn)客觀的色彩世界?！边@種撞水法，被任伯年用得相當(dāng)嫻熟、暢快。他打破了中國(guó)畫傳統(tǒng)用色的同定程式，大膽的用水用色去相互碰撞，使面面色階豐富。

3 “粉”的活用

作于1895年的《貓菊?qǐng)D》為觀賞者展現(xiàn)了任伯年用粉的高超技藝。畫中的白貓并無(wú)使用線條勾勒，而且用粉與用墨都簡(jiǎn)化到了極致，以至丁貓的臉部和身體幾乎都與背景化為一體，難以區(qū)分。這樣使貓的體量感更厚實(shí)，毛發(fā)也顯得更蓬松。貓頭耳背至鼻梁處用白粉稍多，雙日以淡墨點(diǎn)成，以較濃的墨色在眼中繪一直線以表示瞳孔，由此刻畫出白貓生機(jī)勃勃的精神狀態(tài)。貓身以淡粉略染，并以極簡(jiǎn)的淡墨略作幾處皴擦，以體現(xiàn)毛發(fā)的質(zhì)感。雖極簡(jiǎn)，但貓耳的向背、眼窩、嘴甚至下巴的陰陽(yáng)面都有用心處理，肩部、背部、大腿的微妙區(qū)分，更是極妙。這說(shuō)明此時(shí)任伯年用粉已達(dá)到可以造型的地步。