麻曉楠

摘要：本文從原動(dòng)畫(huà)、時(shí)間把握等方面分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影至產(chǎn)生以來(lái)到當(dāng)今時(shí)代的角色動(dòng)作風(fēng)格、演變和形成的一些固有模式。梳理出從萌芽初期、再到“美術(shù)片”時(shí)代、再到商業(yè)動(dòng)畫(huà)時(shí)代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在角色動(dòng)作風(fēng)格上的發(fā)展脈絡(luò)。便于對(duì)“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)作模式的得與失做更深層次的理解，探討何謂“民族化”的動(dòng)作風(fēng)格，探討動(dòng)畫(huà)動(dòng)作風(fēng)格多樣性的實(shí)現(xiàn)方式和發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)動(dòng)畫(huà)；動(dòng)作風(fēng)格；發(fā)展

動(dòng)畫(huà)電影是一種特殊的電影類(lèi)型，其表演者往往并非真實(shí)演員，而是制作出來(lái)的虛擬形象；動(dòng)畫(huà)表演，也是一種直接被原動(dòng)畫(huà)師所操縱的，虛擬形象的表演。事實(shí)上，無(wú)論是迪上尼的黃金動(dòng)畫(huà)原理，還是日本商業(yè)動(dòng)畫(huà)影片的一拍三的硬式表演風(fēng)格，這些特定路數(shù)的形成都有著其各自深刻的民族、歷史淵源。理查德·威廉姆斯在他的《原動(dòng)畫(huà)基礎(chǔ)教程》中提及動(dòng)畫(huà)大師格里穆·乃特維克對(duì)丁動(dòng)畫(huà)動(dòng)作的看法——“動(dòng)畫(huà)的一切皆在丁時(shí)間點(diǎn)跟空間幅度”。在下文中，我會(huì)從這兩點(diǎn)再加上單幀原畫(huà)的動(dòng)作設(shè)計(jì)來(lái)作為尺度，試著分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影動(dòng)作風(fēng)格在歷史中的發(fā)展與形成的某些定勢(shì)。

l 動(dòng)作風(fēng)格的雛形和演變

在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的萌芽T20世紀(jì)20年代，在萬(wàn)氏兄弟開(kāi)始探索動(dòng)作規(guī)律的時(shí)候，美國(guó)已經(jīng)拍出了多部成熟的動(dòng)畫(huà)片，一戰(zhàn)后美國(guó)電影接替法國(guó)占領(lǐng)了全球市場(chǎng)，當(dāng)時(shí)的美國(guó)動(dòng)畫(huà)也深深地影響著萬(wàn)氏兄弟的早期作品。在早期的萌芽時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影動(dòng)作風(fēng)格是跟當(dāng)時(shí)美國(guó)動(dòng)面一脈相承的。此時(shí)，對(duì)自身動(dòng)作風(fēng)格的探索并非沒(méi)有開(kāi)始，只是隱藏在美式動(dòng)法之下，經(jīng)歷著藝術(shù)風(fēng)格從模仿到脫胎換骨中的最初必經(jīng)階段。

我們可以從中國(guó)第一部的影院動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》（1941）中窺探到一種動(dòng)作上的不成熟和不統(tǒng)一：一方面，孫悟空、豬八戒、牛魔王、擬人化火炎妖這些較為非人類(lèi)的角色在動(dòng)作設(shè)計(jì)上極其夸張，運(yùn)動(dòng)的空間幅度大有張力，時(shí)間點(diǎn)控制在張弛有度的節(jié)奏上，動(dòng)靜差別大，有時(shí)輔以速度線(xiàn)，很明顯的沿襲美式風(fēng)格的軟性、彈性；另一方面，唐僧、鐵扇公主、侍女等等更接近人的角色，動(dòng)作幅度就不那么夸張柔軟，時(shí)間點(diǎn)上反而比較像借鑒了真人實(shí)拍動(dòng)作、真人武打的節(jié)奏。此外，中國(guó)古典題材的力量也終丁反映了在動(dòng)作上：兵器對(duì)陣、舞蹈、變臉等原畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)都是中國(guó)特有的程式化動(dòng)作，都可以很輕易辨認(rèn)出來(lái)民族特色，出現(xiàn)迪上尼風(fēng)的打斗動(dòng)作跟中國(guó)戲劇、武俠電影動(dòng)作風(fēng)同臺(tái)亮相的趣味場(chǎng)面。

《鐵扇公主》后，南丁戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，中國(guó)動(dòng)畫(huà)影片一直到新中國(guó)成立后才有明顯發(fā)展，此時(shí)動(dòng)畫(huà)電影的牛產(chǎn)大環(huán)境也發(fā)生了變化。新中國(guó)成立后一直到60、70年代，幾乎所有中國(guó)動(dòng)J面的制作，都是由上海美影廠及其前身完成的，這一脈絡(luò)使中國(guó)新中國(guó)成立后的動(dòng)畫(huà)一段時(shí)間內(nèi)保持在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定并不斷發(fā)展的風(fēng)格上。50年代的一系列“童趣”作品可以說(shuō)就是美術(shù)片的源頭，盡管這時(shí)的動(dòng)作風(fēng)格并未被重視為“民族風(fēng)格”。

“童趣時(shí)代”的動(dòng)畫(huà)動(dòng)作，較之《鐵扇公主》，明顯少了很多迪上尼似的夸張和變形。在單幀動(dòng)作的原畫(huà)設(shè)計(jì)上都較為寫(xiě)實(shí)；動(dòng)作幅度適中，類(lèi)似現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)作幅度上稍作夸張的程度；在時(shí)間點(diǎn)的控制上，則似乎更為平均（可以理解為軌日表上原動(dòng)畫(huà)每幀之間距離的差別不大），維持在一個(gè)不快不慢的，近勻速而優(yōu)美的節(jié)奏中。例如，《烏鴉為什么是黑的》中，寒號(hào)鳥(niǎo)被火燒著以后焦急逃竄的動(dòng)作曲線(xiàn)，動(dòng)作表現(xiàn)卻也較為舒緩。這些轉(zhuǎn)變客觀上是受到了蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的影響。新中國(guó)成立后，美國(guó)電影對(duì)這時(shí)主流中國(guó)電影的影響，由丁受政治上“一邊倒”政策的阻礙而越發(fā)無(wú)力。蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)風(fēng)格成為新中國(guó)電影與動(dòng)畫(huà)學(xué)習(xí)的潮流。加之新中國(guó)對(duì)電影政治功能的重視，“夸張變形”等美式動(dòng)畫(huà)的逗樂(lè)趣味似乎已經(jīng)不受中國(guó)動(dòng)畫(huà)的青睞。這種轉(zhuǎn)變?cè)诿佬g(shù)造型和敘事格調(diào)上尤為明顯，在動(dòng)作上的夸張性上也不可忽視。這一時(shí)期出現(xiàn)的動(dòng)作時(shí)間點(diǎn)上的平均化，脫離了夸張的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)，只是這種動(dòng)作也并非寫(xiě)實(shí)，并且有一種表演化的成分。動(dòng)畫(huà)角色的運(yùn)動(dòng)曲線(xiàn)同美術(shù)風(fēng)格一樣，能給人帶來(lái)符號(hào)化的感官，柔滑圓潤(rùn)的動(dòng)作曲線(xiàn)給人的感覺(jué)應(yīng)該更接近丁“網(wǎng)形”的心理學(xué)象征意義，給人神秘、安詳，陰陽(yáng)兩極互動(dòng)而演化澄明世界的暗示。這樣的動(dòng)作曲線(xiàn)使當(dāng)時(shí)的美術(shù)片充滿(mǎn)了調(diào)和的美感，但這樣的趨勢(shì)下也藏著隱患——當(dāng)我們要表現(xiàn)極端沖突和不穩(wěn)定的情緒時(shí)，這樣的曲線(xiàn)亦有可能弱化動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)力。事實(shí)上，在當(dāng)代的中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)中，很多動(dòng)畫(huà)電影動(dòng)作確實(shí)存在著這樣的遺留問(wèn)題。

2 美術(shù)片中民族化動(dòng)作風(fēng)格的演變和模式

《烏鴉為什么是黑的》等童趣動(dòng)畫(huà)雖然受到了觀眾的好評(píng)，但因?yàn)槠渌囆g(shù)風(fēng)格脫胎丁蘇聯(lián)，沒(méi)有中國(guó)特色的辨識(shí)性，引起了我國(guó)動(dòng)畫(huà)工作者的深思。之后，由1956年的《驕傲的將軍》開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始了全方位的民族化動(dòng)畫(huà)探索之路，這段時(shí)間中國(guó)動(dòng)畫(huà)作為“中國(guó)學(xué)派”被國(guó)際認(rèn)可，其美術(shù)風(fēng)格動(dòng)作風(fēng)格均開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)獨(dú)有的特色。

《驕傲的將軍》的動(dòng)作風(fēng)格，以一字概括，就是“戲”。“當(dāng)時(shí)為了讓劇組的年輕原畫(huà)進(jìn)入‘京劇狀態(tài)，特意安排他們?nèi)タ淳﹦⊙莩觥樀年惛蝗饋?lái)為做將軍原畫(huà)的人員講課……了解到中國(guó)京劇的程式化是有很多道理和講究的……”如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，使這部動(dòng)畫(huà)不但在單幀原J面和動(dòng)作幅度上表現(xiàn)了戲曲的程式動(dòng)作，更在時(shí)間點(diǎn)把握上抓住了戲曲的節(jié)奏。比起一系列“童趣”作品的勻速感和優(yōu)美感，這里的“一站一戳”則更顯力度。例如，將軍舉鼎的動(dòng)作，舉起的瞬間有一停頓，這一頓就打破了勻速感，吸收了京劇動(dòng)作的精彩之處。它是一套區(qū)別丁現(xiàn)實(shí)?；?，并且受到?；顧z驗(yàn)確實(shí)好看的動(dòng)作規(guī)范，這跟迪上尼動(dòng)畫(huà)的12條黃金準(zhǔn)則非常相似，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)?；顒?dòng)作美學(xué)式的提煉。在《驕傲的將軍》之后的兩個(gè)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的巔峰代表作《大鬧天宮》《哪吒鬧海》之中，都能看到戲曲動(dòng)作影響的烙印，乃至80年代的《金猴降妖》、90年代的《寶蓮燈》等動(dòng)畫(huà)電影，仍能窺其蹤影，某些程式化的動(dòng)作甚至已經(jīng)沿用至今?！皯颉钡娘L(fēng)格也一直不斷發(fā)展著，慢慢變得與真正舞臺(tái)上的戲劇動(dòng)作有所區(qū)別。但有一點(diǎn)是不變的，就是屬丁戲曲的程式化規(guī)律 區(qū)別丁現(xiàn)實(shí)，不是靠夸張動(dòng)作幅度來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)等的力量感，而是靠一定的程式化象征：如《大鬧天宮》中悟空大戰(zhàn)哪吒的一場(chǎng)戲中，即使兩入揮動(dòng)武器的動(dòng)作都很慢，但是配合著戲曲式的鼓點(diǎn)和程式化的動(dòng)作，我們依然不會(huì)懷疑動(dòng)作招式的威猛程度。 《驕傲的將軍》后中國(guó)美術(shù)片不斷發(fā)展，除了沿襲了戲曲動(dòng)作以外，還在此基礎(chǔ)上吸收了更多傳統(tǒng)文化的精髓，形成了很多民族特色的同有動(dòng)作。其中舞劍、舞蹈這些動(dòng)作，因?yàn)橛胸S富的文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣，得到了很好的保留。此外，還有區(qū)別丁他國(guó)動(dòng)畫(huà)的一個(gè)重要?jiǎng)幼饕伙w翔。與西方文化中借助翅膀的飛行有所不同，中國(guó)動(dòng)畫(huà)影片中的飛的動(dòng)作往往不靠角色本身完成，而是靠羽帶動(dòng)、云彩動(dòng)來(lái)漂浮，所以西方的羽翼飛行有著激烈的上下擺動(dòng)感，中式的飛行卻更淡定、柔美的曲線(xiàn)，重意境而不重形式，有傳統(tǒng)文化中虛實(shí)合一的美感?？梢哉f(shuō)，“飛”的動(dòng)作，是我國(guó)仙俠、武俠題材的電影中最獨(dú)特的一個(gè)動(dòng)作，在《大鬧天宮》《哪吒鬧海》多部經(jīng)典動(dòng)畫(huà)影片中也有著很好的體現(xiàn)。

民族化概念提出后，受傳統(tǒng)材質(zhì)與傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格影響，美術(shù)片的動(dòng)作風(fēng)格與其美術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格形成相互的影響，越是成熟有個(gè)性的美術(shù)風(fēng)格，對(duì)動(dòng)作的感染能力就越強(qiáng)。水墨動(dòng)畫(huà)是一個(gè)很好的例子，同時(shí)，我國(guó)的民間剪紙、民間工藝美術(shù)、傳統(tǒng)繪本等等在作為動(dòng)畫(huà)于段時(shí)，也會(huì)對(duì)原畫(huà)本身產(chǎn)牛深刻影響。例如，阿達(dá)導(dǎo)演的《三個(gè)和尚》其美術(shù)風(fēng)格得中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意之精髓，漫畫(huà)家韓羽設(shè)計(jì)的人物又簡(jiǎn)單而個(gè)性，故動(dòng)起來(lái)亦頗有中國(guó)式漫畫(huà)的寫(xiě)意與幽默。再如，《沒(méi)頭腦和不高興》中小巧、零件式的角色設(shè)定，就決定了角色運(yùn)動(dòng)靈活、頻度較快的特征。綜合來(lái)看，這類(lèi)以中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)、民間藝術(shù)作為強(qiáng)大美術(shù)基礎(chǔ)的動(dòng)畫(huà)，其美術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性和整體性，已經(jīng)決定了絕對(duì)的民族化美術(shù)風(fēng)格不僅僅是材質(zhì)和于段，而足以影響動(dòng)畫(huà)片，使之形成適合自身美術(shù)設(shè)計(jì)的成熟動(dòng)作風(fēng)格。

3 改革開(kāi)放后的動(dòng)畫(huà)電影動(dòng)作風(fēng)格的演變

改革開(kāi)放后，隨著國(guó)外商業(yè)動(dòng)畫(huà)的涌人，中國(guó)的美術(shù)片已經(jīng)不能再滿(mǎn)足動(dòng)畫(huà)影片市場(chǎng)需要，此外，國(guó)外動(dòng)畫(huà)對(duì)加工廠的占領(lǐng)，也使原畫(huà)人才大量流失，再加上90年代統(tǒng)購(gòu)包銷(xiāo)制度的取消，美術(shù)片精工細(xì)作的高投入沒(méi)辦法在商業(yè)上獲取豐厚利潤(rùn)，美術(shù)片逐漸淡出了觀眾的視野，雖然如今美術(shù)片仍以“藝術(shù)動(dòng)畫(huà)”、“實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)”之名繼續(xù)發(fā)展，但觀看的觀眾數(shù)量與商業(yè)動(dòng)畫(huà)受眾數(shù)量較少，許多風(fēng)格成熟的80年代后的美術(shù)片，已變得鮮為人知。

此時(shí)我國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)影片風(fēng)格的主要特點(diǎn)是：由于市場(chǎng)的要求，不可能像曾經(jīng)的美術(shù)片一樣對(duì)動(dòng)作有精準(zhǔn)的個(gè)性追求，而范丁模式化，一些動(dòng)作原畫(huà)直接借鑒當(dāng)下流行的日、美風(fēng)格，時(shí)間點(diǎn)控制依舊保持在較為平均的程度。因此，動(dòng)作的快慢依然沒(méi)有特別強(qiáng)烈的對(duì)比。此外，由丁受美術(shù)片所延續(xù)的動(dòng)作思維的影響，雖然分鏡上出現(xiàn)了多樣的角度和層次，但角色動(dòng)作還是趨丁平面化和戲劇刻意化。這一時(shí)期的代表《寶蓮燈》，其動(dòng)作風(fēng)格一方面繼承了《大鬧天宮》的中式戲劇風(fēng)格化并將之做得更為立體；一方面卻還存在著借鑒美、日風(fēng)格的現(xiàn)象，這種不成熟的動(dòng)作風(fēng)格與高仿美日動(dòng)畫(huà)的美術(shù)形象未能很好地結(jié)合在一起，角色動(dòng)作稍顯僵化。再如南丁商業(yè)問(wèn)題未能公開(kāi)在影院上映的《小兵張嘎》，其動(dòng)作風(fēng)格采用日式的硬派寫(xiě)實(shí)動(dòng)作，做到了與人物設(shè)定、分鏡設(shè)定的協(xié)調(diào)，動(dòng)作風(fēng)格已然非常成熟，但某些模式性動(dòng)作仍然存在和保留。例如，張嘎被日本兵帶走的時(shí)候，她的奶奶叫著“嘎子”的聲音做了一個(gè)雙于向前伸手的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作不快不慢，也沒(méi)有賦予特別的力度，似乎只是延續(xù)著角色動(dòng)作的模式化。

4 21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影動(dòng)作風(fēng)格與發(fā)展趨勢(shì)

21世紀(jì)，全球化與信息化潮流越來(lái)越不可阻擋，新開(kāi)發(fā)的技術(shù)手段與傳播平臺(tái)，都使動(dòng)畫(huà)有了越來(lái)越多發(fā)展可行性。在技術(shù)上，在電腦上實(shí)現(xiàn)無(wú)紙動(dòng)畫(huà)現(xiàn)在已經(jīng)成為全球商業(yè)動(dòng)面發(fā)展的趨勢(shì)，而在我國(guó)運(yùn)用最多的兩種無(wú)紙動(dòng)畫(huà)——FLASH動(dòng)畫(huà)與3D動(dòng)畫(huà)，都已經(jīng)被搬上了大銀幕。制作于段的革新使得動(dòng)畫(huà)的動(dòng)作風(fēng)格也得以發(fā)牛自然而然的轉(zhuǎn)變。FLASH可以類(lèi)似丁紙偶動(dòng)畫(huà)一樣每個(gè)部件做出運(yùn)動(dòng)，且南丁電腦技術(shù)介入，比紙偶動(dòng)畫(huà)更為流暢，且可以方便地對(duì)元件做出拉伸擠壓的變形。因此，動(dòng)作表現(xiàn)更為豐富。在商業(yè)上大獲成功的《喜羊羊與灰太狼》系列的風(fēng)格就是在FLASH這種特性上形成的。這是一種簡(jiǎn)單、流暢、平面化的動(dòng)作風(fēng)格，但按照動(dòng)作規(guī)律，可以把一些可愛(ài)的小動(dòng)作做得相當(dāng)牛動(dòng)有趣。與《喜羊羊》所呈現(xiàn)的FLASH平面偶化動(dòng)作相反，3D技術(shù)使動(dòng)畫(huà)的動(dòng)作更加立體化。3D動(dòng)畫(huà)脫離了平面的世界，從角色動(dòng)的方式到攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)全部無(wú)所阻礙，只要結(jié)合成熟的原動(dòng)面規(guī)律和基礎(chǔ)，3D技術(shù)可以使復(fù)雜的動(dòng)畫(huà)動(dòng)作更加流暢和易丁實(shí)現(xiàn)，3D技術(shù)在我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中不斷得到嘗試和發(fā)展，到2015年的《大圣歸來(lái)》，已經(jīng)體現(xiàn)了動(dòng)作風(fēng)格的高度成熟，有著可信和趣味的動(dòng)作表演，同時(shí)又適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合了我國(guó)戲曲武俠文化的經(jīng)典動(dòng)作程式，取得了藝術(shù)上的成功?？梢酝茰y(cè)的是，立體化、大場(chǎng)面化的3D動(dòng)畫(huà)動(dòng)作會(huì)越來(lái)越受影院動(dòng)J面的青睞。

21世紀(jì)，除了技術(shù)手段對(duì)動(dòng)畫(huà)影片動(dòng)作的影響，傳播方式的革新也對(duì)其產(chǎn)牛著潛移默化的滲透。由丁網(wǎng)絡(luò)的普及與技術(shù)發(fā)展，非動(dòng)畫(huà)工作者們?cè)絹?lái)越參與到了業(yè)余動(dòng)畫(huà)制作中，除了Flash以外，類(lèi)似丁Animo的非欠量“偶”動(dòng)畫(huà)工具也出現(xiàn)在了愛(ài)好者的視野。如今，觀眾已經(jīng)適應(yīng)了高度自由化的視覺(jué)傳播平臺(tái)，任何愛(ài)好者做了動(dòng)畫(huà)，都可以即時(shí)在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布，并獲得回應(yīng)。這樣的機(jī)制極大地刺激著動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者們的創(chuàng)作欲望。另外，主流動(dòng)畫(huà)工作者的作品亦很快會(huì)在互聯(lián)網(wǎng)上得到反饋，這對(duì)動(dòng)作風(fēng)格的去偽存真、趣味性發(fā)展也起到一個(gè)督促性的作用——缺乏誠(chéng)意和創(chuàng)新的動(dòng)畫(huà)將得到否定的輿論。實(shí)時(shí)性的評(píng)價(jià)可以為動(dòng)畫(huà)工作者找出一條能得到完美市場(chǎng)回饋的風(fēng)格之路。

以上，就是對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在動(dòng)作風(fēng)格上的歷史變化與發(fā)展趨勢(shì)的簡(jiǎn)要分析。這些動(dòng)作風(fēng)格在發(fā)展過(guò)程中形成了各自獨(dú)特的語(yǔ)言，但無(wú)可厚非都是中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上重要的一部分。透過(guò)對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)動(dòng)作風(fēng)格的形成和演變之路的分析，可以看出，不同的動(dòng)畫(huà)動(dòng)作風(fēng)格有其特定的歷史因素，但成功的動(dòng)畫(huà)電影一定需要?jiǎng)赢?huà)工作者具有扎實(shí)的原動(dòng)畫(huà)基礎(chǔ)和敢丁創(chuàng)新的探索精神。在我國(guó)大力發(fā)展動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的今天，動(dòng)畫(huà)工作者一方面應(yīng)該拓寬視野，學(xué)習(xí)國(guó)內(nèi)外已有的，較為成熟的原動(dòng)畫(huà)理論知識(shí)；一方面，也應(yīng)當(dāng)去偽存真的繼承和發(fā)展具有民族特色的動(dòng)作風(fēng)格和制作方法，發(fā)展和突破，創(chuàng)造更加適應(yīng)當(dāng)代商業(yè)模式，并且具有高度藝術(shù)水平和特色的動(dòng)畫(huà)動(dòng)作風(fēng)格模式。