胡抗美

《十七帖》是王羲之創(chuàng)造的今草典范，它中和典雅，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠，是進入草書的必經(jīng)之路，是不斷提高草書創(chuàng)作水平的必臨之帖。應(yīng)該說，《十七帖》建立了今草秩序，但我更看重的是它的創(chuàng)造性、想象力和表現(xiàn)力，正是這些給一代又一代書法人以啟迪，引導(dǎo)草書藝術(shù)不斷向深入發(fā)展。《十七帖》有著跨越時代的人文價值和藝術(shù)空間，其藝術(shù)境界符合中國人的審美理想，所以它可謂今草之源頭之一?！妒咛吩煨蜕鷦樱兓療o窮，氣息沖和，剛?cè)嵯酀?，對于草書?chuàng)作來說，它像取之不盡、用之不竭的寶庫，給歷朝歷代的書家?guī)砹藷o盡的啟發(fā)。唐代以后，有很多書家如蘇東坡、趙孟頫、康里子山、董其昌、王鐸等等都在《十七帖》上下過功夫。

古人對《十七帖》評價很高，宋代書法家、書法評論家黃伯思認為，《十七帖》是“逸少書中龍也”。王羲之作為“書圣”，為后人留下了眾多寶貴的精品佳作，黃伯思視《十七帖》為這些佳作中之龍，可見《十七帖》的地位之高。宋代理學(xué)家朱熹對《十七帖》評價說“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫。所謂一一從自己胸襟中流出者?！敝祆湔驹诶韺W(xué)的角度對《十七帖》作出如此評價是很有意義的。他認為《十七帖》的創(chuàng)作過程從容自在，胸中有法而不受法的拘束，一切都從自己胸中自然流出，所表達的是內(nèi)心的真實世界，毫無為寫而寫之意。唐蔡希綜《法書論》說：“晉世右軍，特出不群，穎悟斯道，乃除繁就省，創(chuàng)立制度，謂之新草，今傳《十七帖》是也?！薄妒咛窞榻癫輨?chuàng)立了制度，構(gòu)建了書寫秩序，比如全帖行行分明，但左右之間字勢相顧；字與字之間偶有牽帶，但以斷為主，形斷神續(xù)，行氣貫通；字形大小、疏密錯落有致；用筆方圓并用，寓方于圓，藏折于轉(zhuǎn)。而圓轉(zhuǎn)處，含剛健于婀娜之中，行道勁于婉媚之內(nèi)，外表從容而內(nèi)含清剛，簡潔練達而動靜得宜。我們在學(xué)習(xí)《十七帖》時，要善于發(fā)現(xiàn)、總結(jié)。比如用筆上的中側(cè)相兼，中鋒是傳統(tǒng)的，而側(cè)鋒是他的貢獻；再比如字形的縱橫相兼，橫是章草古樸、渾厚的表現(xiàn)，縱勢為連綿創(chuàng)造了條件則是王羲之的創(chuàng)新；還比如字與字之間的斷連相兼，斷是今草的初始形態(tài)，而連則開啟了連綿、分組的新氣象。

《十七帖》有墨跡本，如《遠宦帖》《游目帖》等，更多的是摹刻本，我認為，不管墨跡本還是摹刻本，對于我們來說都是寶貝。關(guān)鍵問題有兩個，一個是刻苦的臨，另一個是認真的研究。

一、《十七帖》與篆隸筆法

學(xué)習(xí)《十七帖》至關(guān)重要的問題，我認為是篆隸筆法問題。如果不了解篆隸筆法，就不能真正進入《十七帖》，從這個角度說，篆隸筆法是進入《十七帖》的鑰匙。

我們對篆書筆法的理解要考慮三方面的因素，一是原始筆跡；二是秦前金文；三是秦后刻石。綜合起來看，篆書筆法的表現(xiàn)主要是線條飽滿渾厚，線形圓轉(zhuǎn)曲婉，粗細基本一致，起收圓融含蓄?？疾烊孔`發(fā)展完善過程，它的中鋒平動勻致用筆和線性屈曲盤繞的本質(zhì)始終都沒有變過，所以，我認為篆書筆法的關(guān)鍵，第一是中鋒；第二是平動；第三是勻速；第四是粗細勻一，圓轉(zhuǎn)婉通。

理解隸書筆法，要以理解篆書筆法為基礎(chǔ)。篆書筆法決定篆書線型為粗細一致、屈曲盤繞，而隸書筆法則是把篆書這根屈曲盤繞的線拉直、截斷，變粗細一致為粗細長短有別。同時賦予點畫以入筆收筆新的方法，這就是隸書筆法。隸書筆法的主要表現(xiàn)是起筆逆鋒頓挫，行筆平實醇厚，收筆平出或捺筆波挑；轉(zhuǎn)折改圓轉(zhuǎn)為方折，或斷而后連，或斷后分作兩筆。

篆隸筆法在章草中表現(xiàn)得最為靈活，從而確定了章草上承篆隸、下傳今草的歷史地位。章草的基本筆法有以下幾點：第一筆的起筆和最后一筆收筆的橫畫帶有蠶頭雁尾的筆調(diào)，向右斜挑，強調(diào)末筆，其個性很大成份表現(xiàn)在收筆上；點畫多為弧形，點畫間多有連筆；左右結(jié)構(gòu)基本不連，字與字間基本獨立。

以上我們主要對篆、隸筆法作了簡要分析，同時也講到篆隸筆法轉(zhuǎn)化到章草后的形態(tài)，那么如果將篆隸章草筆法綜合起來考慮，尤其是如何將篆隸筆法運用于新體書法的創(chuàng)作之中呢？我認為歷史上有三位書家的理論值得研究。

第一個古人是褚遂良以及他的“印印泥”“錐畫沙”之說。蔡希綜在《法書論》中說：“仆嘗聞褚河南用筆如印印泥，思其所以，久不悟。后因閱江島間平沙細地，令人欲書，復(fù)偶一利鋒，便取書之，險勁明麗，天然媚好，方悟前志，此蓋草正用筆，悉欲令筆鋒透過紙背，用筆如畫沙印泥，則成功極致，自然其跡，可得齊于古人。”通過蔡希綜的介紹，我們得知褚遂良的喻體是“印印泥”“錐畫沙”。褚河南通過“沙”的形象把點畫線條的力，表述得栩栩如生。很顯然，褚河南所講之“沙”一定是沙地，不是黃土地，也不是沙灘。那么，沙地和沙灘錐畫時有什么不同呢？就是欲行而有物以拒之，竭力之爭的力的不同。我小的時候，常常打著赤腳在雨后的流沙平地上行走，軟軟的、綿綿的，有下陷感，卻不致于陷進去，也常常順手拈起樹枝在流沙平地上寫字，體會樹枝在沙中欲行難行的感覺，這就是書法點畫創(chuàng)作時的力。這種力就是篆隸、章草的力，也是《十七帖》的力，學(xué)習(xí)《十七帖》首先要找到這個力的感覺。

第二個要研究的是懷素以及他的“折釵股”之說。古人對“折釵股”有許多論述，我認為朱履貞的“折釵股者，如釵股之折，謂轉(zhuǎn)角圓勁力均”觀點具有一定的代表性和獨到性。他提到“折釵股”在點畫中的具體部位，那就是“轉(zhuǎn)角”處，這一點很重要。朱履貞說“如釵股之折”，我想起我們小時候玩的一種游戲——從樹上折斷一些小樹枝，長大約有兩寸多，然后用中指與大拇指的指尖部使勁將樹枝擠壓成弓形，當樹枝的彎曲度欲折未折時，形成一種彈力，這彈力可致樹枝突然從手中飛出去。我認為，這個游戲是對“折釵股”的彈性、韌勁及力感極為恰當?shù)慕忉尅?/p>

第三個要研究的是顏真卿以及他的“屋漏痕”之說?！拔萋┖邸笔蔷忘c畫的質(zhì)感而言的，并非僅指方法論。梳理歷代書家對“屋漏痕”的解說，無非“藏鋒”“ 圓潤”“盈中”“蟲食木葉”等?？偟目从袔c值得研究，一是“不露圭角、起止無跡”；二是澀行舒緩的運動速度；三是豐盈沉厚的行筆效果；四是著眼于“痕”，其“痕”兩邊有暈，貫通聯(lián)屬，雖豐富而統(tǒng)一。古人對“屋漏痕”的解釋有兩個方面的形象，大多數(shù)人認為是房屋墻壁因雨漏而留下的痕跡。另一種說法也很有意思，認為“屋漏痕”是指月亮從屋頂空隙照進來的一束光柱。我認為兩種說法都有道理，都能用來解釋“屋漏痕”線條的妙處。同時我還認為，“屋漏痕”是有厚度的，渾厚、厚樸、厚實的感覺都存在。因此可以想象，如此厚重的“屋漏痕”不會是印在磚墻上，而是刻畫在土墻的墻體里。只有這樣才會出現(xiàn)藏頭盈中、起止無跡的效果。“月光”說也很有道理，我當兵入伍前住的籬笆墻的茅屋，后來住的是土墻瓦房，對這根光柱既熟悉又親切。那時不知是灰塵還是幻覺，完全可以在光柱里看到數(shù)不清的運動體。光柱是圓潤的，月光越強，光柱越厚壯圓潤。光柱的這種圓，中間是突出的，兩側(cè)則環(huán)抱而透明。我小時候?qū)戭伩?，曾對老師說，一根橫線或豎線，就像我們家的那支光束。

“印印泥”也好，“錐畫沙”也好，“屋漏痕”也好，“折釵股”也好，都可以理解為對篆隸筆法的解讀，“屋漏痕”的兩端可謂“起止無跡”，這就是篆書起筆收筆的意態(tài)；“錐畫沙”的澀行節(jié)奏也就是篆隸行筆所要求的美感；“折釵股”外拉力與內(nèi)收力的統(tǒng)一，就是篆隸轉(zhuǎn)筆的最佳狀態(tài)。為了說明外拉力和內(nèi)收力的概念，我們還要接著講前面講到的樹枝彈跳飛出去的故事。當樹枝受到拇指和中指擠壓后，由直變彎，彎的外部受力之后樹枝的顏色由青綠逐漸變得發(fā)白，這就是外拉力的作用；彎的內(nèi)部樹枝的皮慢慢有些發(fā)皺，這就是內(nèi)收力的作用。

《十七帖》點畫、結(jié)體分析

1、《十七帖》中“點”的特征?！妒咛分泻苌儆腥c水的字，偶爾出現(xiàn)那么一兩個，基本上沒有標準點的形態(tài)出現(xiàn)。但是，《十七帖》中點的形態(tài)卻隨處可見，甚至出現(xiàn)了點的系列。因此，研究點的表現(xiàn)是學(xué)習(xí)《十七帖》的重要內(nèi)容。我們以《郗司馬帖》為例，對點作一個簡單分析。

先看點在結(jié)體中的位置：“都”字的點處在該字的末筆；“足”“下”“示”“字”的點處在字的上方；“下”的兩點處在字的下方，左右相對；“數(shù)”的兩點處在字的上方，也是左右相對；“為”的點處在字的中間，起穩(wěn)定作用；“慰”的點處在字的外廓，如“高山墜石”。從點所處的位置看，上下左右中，任何一個地方都能派上點的用場。從方向上看，處在上方的點左右搖擺，以向左方向為主，比如“足”“下”“示”的上點方向都向左，而“字”的上點方向則向右；“下”的兩點和“數(shù)”的兩點，雖然所處位置不同，但都是一左一右，呈呼應(yīng)之勢； “為”的點方向向右，但角度上與“字”的上點方向有所不同；“字”的上點方向純粹向右，而“為”的內(nèi)點則向右偏下；“慰”的點也是向右的勢，但它如同飛來石，凌空而立。從用筆上看，“足”的點外圓內(nèi)方；“下”的上點尖入尖收：“下”的下面兩點和“數(shù)”的兩個上點形態(tài)基本相同，左點都有提按，右點都有頓挫；“示”的點切鋒入筆；“慰”的點尖入，然后頓筆出鋒。從這些點的來源分析，有的本身就是點，有的是橫的縮寫，有的是豎的縮寫，有的點代表著眾多的筆畫，說明點是草書中不可或缺的造型元素。

中國書法的點是有靈性的，它能隨著書法家的情感變化而千姿百態(tài)?！妒咛返狞c豐富多彩，生動多變。根據(jù)章法的需要，橫豎撇捺等都可以變線為點，通過點進入人們的內(nèi)心?！妒咛钒押芏嘧肿兂牲c的集合，如“下”“心”“不”“言”等，讀起來的確有點點滴滴在心頭的感覺。

2、橫豎撇捺都是在展開的過程中完成的，在展開中造型，在展開中表現(xiàn)節(jié)奏。橫畫在《永字八法》占有兩席之地，一個是“勒”，一個是“策”。“勒”是在奔跑時的瞬間思考和判斷，是快速中的限制。比如《逸民帖》中“前、東、佳、懷、矣”等字，橫畫的速度都是快中有慢?！扒啊钡臋M畫迅速完成后，收筆時減速向左，空中運動一直回到橫畫的入筆處才落筆寫第二個點畫；“東、佳、懷”的橫畫都是在收筆（勒馬）時判斷下一步右上角度大小的；“矣”的橫畫是在收筆后回鋒向左下行進的，其中“勒”意表現(xiàn)在收筆和回鋒的過程中?！安摺笔强祚R加鞭，速度比“勒”要快一些。比如“為”的橫畫與撇畫連接時，盡管改變了行筆方向，但對橫畫的速度沒有絲毫的影響。

豎畫在永字八法中稱為“弩”，“弩”的速度相對“勒”和“策”都要慢一些，其形態(tài)多成弓形，有一定的弧度。《龍保帖》中的“?！弊趾汀督z布衣帖》中的“布”字，它們的豎畫速度與其他點畫用筆速度相比，都顯得慢一些。

撇畫在永字八法中，長撇叫做“掠”，短撇叫做“啄”。掠的速度是舒緩的，它像女人用篦子篦長發(fā)一樣，似有阻力又無阻力，太慢顯得笨拙，太快可能進行不下去?！墩敖分械摹罢?、省、大”都有這種感覺?！白摹钡墓?jié)拍緊促果斷，像啄木烏那樣，不啄則已，只要啄就很快。如《遠宦帖》中的“多、張、余”等，再如“禾”旁與“人”旁的短撇，一般都是一帶而過，干凈利落，一點也不遲疑。

捺畫在永字八法中叫“磔”，“磔”是一個很沉重很恐怖的字，它是古代一種分裂牲體的祭神儀式，另一層意思是一種酷刑，俗稱“五馬分尸”。由這兩層意思可以想象它的用筆速度，充滿著殺氣，也有臨刑前視死如歸、寧死不屈的英雄氣概。

分析不同點畫的用筆速度，說明點畫在形成過程中是有規(guī)律可循的，也說明快慢、疾澀、輕重是變化的，這就是點畫的節(jié)奏。結(jié)體是點畫的組合，當然也可以說是不同節(jié)奏的組合。上面提到速度有疾快、相對快、快、舒緩（不快不慢）、緊促、果斷以及肅殺之氣等，其實不外乎快慢二字。但是，正是這快慢二字生發(fā)出了點畫、結(jié)體強烈的節(jié)奏感，這就是謝林所說“有限地呈現(xiàn)出來的無限”的道理。當然，更是“道生一、一生二、二生三、三生萬物”的道理。

根據(jù)這些道理，我們在臨摹中一定要找到爆發(fā)點，找到由快到慢的節(jié)點，也可以說要找到它的節(jié)奏。同為“及”字，《龍保帖》中的“及”的快速在第一筆，而《游目帖》中的“及”的快速卻在最后一筆?！短焓蟾嗵返墓?jié)奏感也很強?！疤臁庇陕娇欤笆蟆狈旁诳旃?jié)奏內(nèi)，到“膏”的前兩筆出現(xiàn)一個較短的弱快，緊接著又開始了快節(jié)奏…

我在前面說到書法的點畫都是在展開中完成的，并結(jié)合《十七帖》講了節(jié)奏在展開過程中的表現(xiàn)。下面講《十七帖》的造型是怎么在展開中進行的。首先講變化性造型。這種造型理念在人們心目中有普遍的共識，人們往往認為同樣一個字在同一件作品中的模樣不一樣，往往能體現(xiàn)出書法家的創(chuàng)作能力。在《十七帖》中，形態(tài)變化精妙精彩的有很多。我僅舉幾個典型的例子：“之”“足”“下”“以”“此”“得”“所”等。這些字之所以在形態(tài)上有變化，是因為它們上下左右的點畫、上下左右的結(jié)體及章法向它們提出了要求，也就是說，形態(tài)的變化是有動力的，它因勢因形而變，而不是我們在大腦中所記住的各種不同的字形，那種靠記憶檢索來決定造型的辦法，游離于創(chuàng)作過程之外，給人以明顯的僵硬、呆板、做作的印象。第二是在收放中造型。收放是《十七帖》比較常用的造型方式，這里僅以《兒女帖》為例進行分析。第一行除“娶”字之外，基本以放為主，第二行收放的十分得體，前兩個字疏朗開張，“唯”字的上半部分呈放勢而下半部分收緊，緊接著“小者”二字將字間距緊縮為零，以成收勢，并且與上面的放形成對比，使放者更放。更為精彩的是，“尚未”二字再次放開，“婚耳”二字再次收緊，一波未平一波又起，收放交替、形態(tài)萬千。我們在讀第二行時，還有一個細節(jié)很重要，就是從“一”字開始到“未”字結(jié)束，給人的感覺是收中有放，放中有收，在點畫造型幾乎相同的情況下，自然地運用字間距進行視覺造型，讓人感到生動而不覺得雷同。第三是利用空間造型。人們對《十七帖》有中和典雅、不激不勵的評價，但如果認真研究，可以看出作者的空間意識相當?shù)膹娏摇！斗e雪凝寒帖》中的“復(fù)得”二字同為左右結(jié)構(gòu)的造型，但“復(fù)”字的中間距離相當大，而“得”字的中間距離就特別?。弧斗程分械摹岸矏潯倍忠惨粯?，“恫”字的中間空白相當緊，而“悵”字的中間空白相當敞亮。類似的還有“安”“取”“恨”等字，都大膽地打破了結(jié)構(gòu)。講到的這些空間造型的類型，只是給大家一個范例，而不是說只有這幾個字才可以調(diào)整空間，就是說，空間是可以隨著情感變化的需要而隨時調(diào)整的。第四是動感造型。動感造型有兩個方面，一個是同人們照相，證件照就顯得規(guī)規(guī)矩矩，正襟危坐，談不上什么藝術(shù)，而側(cè)面照呢？馬上就生動起來、活潑起來。側(cè)面照不像證件照，把眼耳鼻口全部暴露無遺，它給人們視覺的只是被選取的一部分，其他部分故意不表現(xiàn)出來，留給人們?nèi)ゲ孪?。《漢講堂帖》就是一個側(cè)面照?！疤谩弊衷煨碗U絕，“畫”字造型夸張（上部左傾，中間右傾），“時”字和“講”字都處在擺動中，“講”字的右邊一層一層地上傾，如同樓梯臺階；“時”右大左小，左藏于右中，如同袋鼠媽媽懷中的小袋鼠。第五是圓轉(zhuǎn)造型。圓轉(zhuǎn)和環(huán)轉(zhuǎn)是《十七帖》點畫、結(jié)體造型的又一大特點。同時，轉(zhuǎn)是草書的特性，它就是靠轉(zhuǎn)來說話的。因此，點畫的入轉(zhuǎn)收，在草書中轉(zhuǎn)極為重要。我們以《譙周帖》為例，該帖和其他帖一樣，其形有圓和半圓之分，其圓中有提和按之別。圓形可以稱作環(huán)轉(zhuǎn)，就是指點畫中那些360度的造型，如“譙”字的右邊部分、“周”字的中間部分、“外孫”的兩個圓、“尚”字的下部、“為”字的左下部、“在”字的中右部、“其”字的橫畫下面、“具”字的上部等；半圓形可以稱作圓轉(zhuǎn)，就是指點畫中那些小于360度的造型，如“周、有、高、不、副”等。草書中的圓或半圓的形成，不是千篇一律的劃圈，其線形是有粗細變化的，速度也有快慢變化，用筆也有提按變化。如“具”字的圓，入筆線粗，然后提筆加速，線條變細，然后線條再略變粗，完成了一個半圓和一個圓；“有”的兩個半圓一個提按接著一個提按，完全是彈跳似的舞蹈動作。所以，草書的圓也好，圈也好，一定要有點畫意識，一定要有筆法意識。

三、《十七帖》章法分析

《十七帖》是王羲之14年中給一個朋友書寫的28封信件稿。信中所涉及到的內(nèi)容基本都是些柴米油鹽、噓寒問暖的日常生活，既沒有倫理之教，也沒有作為書法藝術(shù)傳世的初衷，也就是說，沒有目的性，沒有立場預(yù)設(shè)。如果把《十七帖》看作一本小說集，它和《紅樓夢》一樣，其有極強的廣泛性和適應(yīng)性。所謂廣泛性，他可以觸及到人性的方方面面；所謂適應(yīng)性，是指它可以超越時代，超越風(fēng)格?！妒咛房缭絻汕?，也正是它的中和及它的“和而不同”，所以方方面面都能接受，方方面面都會有不同的體悟。我們讀《十七帖》千萬要防止風(fēng)格流派等預(yù)設(shè)，思想也不能僵化，哪個字好，哪個字不好都是相對的，關(guān)鍵看整體的需要，要看組合效果，要看對比關(guān)系?！都t樓夢》第九回就講了一群孩子在學(xué)校打鬧的事，很真實，很有味道，各種不同年齡段的人都愛看。如果把他們寫成苦讀圣賢書、如何懂禮貌，人們可能讀一遍就夠了，絕不會去讀第二遍。曹雪芹沒有立場預(yù)設(shè)，他就寫生活，結(jié)果成為了千古佳作。《十七帖》也在講故事，其中也有一群“孩子”在打鬧，這群孩子就是粗細長短、大小正側(cè)、輕重快慢、提按頓挫等。這些對立矛盾的交織，可以說錯綜復(fù)雜，它們讓你“剪不斷，理還亂”。這些矛盾的對立都反映在作品中，又真實的反映著作者的內(nèi)心世界。所以，《十七帖》也在講故事，我們學(xué)習(xí)《十七帖》就要弄清楚它的“人物”形象和故事情節(jié)。下面，我從章法角度來讀《十七帖》這部“小說”。

1、開篇《郗司馬帖》守章草秩序，字字獨立，以疏朗著稱。該帖以靜為主，靜中有動，以靜顯動。靜，表現(xiàn)在字的大小變化不大，線條粗細也無大的起伏，字間距基本相同，行間距寬闊，用筆速度也比較均勻。其實，這些靜的表現(xiàn)，也同時是動的條件，正因為線條粗細起伏不大，才顯示出“十”“七”兩個切筆的厚重；正因為字的獨立，以端正居多，才顯出“郗”字的側(cè)勢、“馬”字和“即”字的傾斜；正因為字間距相同，行間距寬闊，才顯出字與字之間筆斷意連的呼應(yīng)；正因為用筆速度相對均勻，才顯出相對快速的“未去”和“具”字的靈動。總的看，該帖的疏朗、均勻，字間距相等、行間距寬闊的章法結(jié)構(gòu)，給人以禪意的感覺。后來許多書法家在該帖基礎(chǔ)上生發(fā)，形成了自己的個性。《十七帖》中類似這種章法的還有《逸民帖》《邛竹杖帖》和《胡母帖》。

2、行氣搖擺，字間空白意味深長?！吨阆绿穬尚邪?，19個字，但章法生動，讓人耳目一新。“知”字收筆夸張，與“行”字顧盼，與“吳”字相呼應(yīng)。使第一行掀起了三個波浪，由寬到窄，由窄到寬，并且大膽在這一行中使用了三個大的空白，從而使三個波浪來有形、去有勢，洶涌而來，滾滾而去。第二行“離”字右側(cè)的細線十分搶眼，它夾在“離”字的偏旁和“知”字中間，讓人怎么看怎么有味。緊接著是“不可居叔”流暢飄逸的過渡；再接“當”字的厚重，“離”和“當”之間也在左右擺動，直到“西耶”才順流而下。第三行雖然只有三個字，但“遲”收勢靠右，有意使“知問”向左，在一右一左中回歸平正。書法作品中的呼應(yīng)與顧盼一般與空白有關(guān)，臨帖如果只注重臨摹點畫，而忽視臨摹空白，那種呼應(yīng)與顧盼是臨摹不出來的。所以，臨帖只臨點畫，其實只臨了一半，另一半空白很重要，不能不認真臨摹。

3、異體同勢，以楷入草。清人蔣衡說：“《十七帖》為右軍得意書，其精神熟處如庖丁解牛，神行官止，不可思議。余嘗議：作楷書須有行草意，使其氣貫；而行草亦必具楷法，庶點畫可尋，今人不解此，楷則方板散漫，草則蛇蚓縈回，毫無展束，甚至狂怪怒張，真飄墜羅剎，不可救藥。以顛素為名，古人何罪，橫遭侮謾，悲哉！”我想，蔣衡大概是從《積雪凝寒帖》類的作品中得到啟示而發(fā)感慨的。他在這段話里講到，“作楷書須有行草意，使其氣貫；而行草亦必具楷法，庶點畫可尋?！薄斗e雪凝寒帖》的楷書筆意支撐著該帖的框架，使作品有血有肉、有筋有骨。尤其在使轉(zhuǎn)中，不忘楷法，增加了作品的厚度和力感。當然，這里的楷法是漢晉楷法，而不是唐楷楷法，這從該帖中點畫的入筆和“百”“如何”“復(fù)”等字的結(jié)構(gòu)中都可以見到。

4、大起大伏，妙造空間。《來禽帖》開草書跌宕起伏先河，既為古代經(jīng)典范式，也具超現(xiàn)代派意識流品格。開篇用楷書創(chuàng)造一個倒三角形式，突出空白造型，然后與草書的前三行造成了強烈的對比。這種對比產(chǎn)生的關(guān)系讓人心潮澎湃，難以自己；在第三行與第四行中間再次出現(xiàn)大塊空白，與楷書創(chuàng)造的空白遙相呼應(yīng)、渾然一體。該帖的起伏變化還表現(xiàn)在結(jié)體的大小正側(cè)上。大者如“果”“種果”“事”，小者如“足下”，這種大與小的變化增加了作品的張力。在結(jié)體的正側(cè)方面。正者不詳舉例，側(cè)者如“云”“喜”，結(jié)體的正側(cè)變幻使作品在起承轉(zhuǎn)合中有節(jié)奏的跳蕩。我們還可以欣賞該帖行的表現(xiàn)形式：第一行的結(jié)體由小到大，由窄到寬，在行尾又用小的結(jié)體創(chuàng)造這一行的不穩(wěn)定；第二行作為第一行的穩(wěn)定支撐，均以大的結(jié)體形式出現(xiàn)；第四行在作品再次空白之后，與第一行相反，結(jié)體由大到小，由寬到窄，最后以連綿的氣勢保持了作品的平衡。所以，該帖的章法很值得研究和借鑒。