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        “屋漏痕”簡析

        2020-05-15 08:08:00
        江蘇教育 2020年29期

        趙 藝

        “屋漏痕”一詞,語出唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》:

        懷素與鄔彤為兄弟,嘗從彤授筆法。彤曰:“張長史私謂彤曰:‘孤蓬自振,驚沙坐飛,余自是得奇怪?!菔ケM于此矣。”

        顏真卿曰:“師亦有自得乎?”

        素曰:“吾觀夏云多奇峰,輒常師之,其痛快處如飛鳥出林,驚蛇入草。又遇坼壁之路,一一自然。”

        真卿曰:“何如屋漏痕?”

        素起,握公手曰:“得之矣?!?/p>

        從陸羽所記載的這席懷素與顏真卿的對話可以看出,與“孤蓬自振,驚沙坐飛”“夏云多奇峰”“飛鳥出林,驚蛇入草”以及“坼壁之路”一樣,“屋漏痕”是書法家留心觀察、從中體悟用筆方法的一種自然現(xiàn)象。當顏真卿提出“屋漏痕”,懷素便立即心領神會“得之矣”,說明這又是一個形象易懂的比喻。的確,“屋漏痕”從字面上不難理解,即是指雨水漏入屋內的石灰墻,在不平滑的墻面順勢蜿蜒下注,暢而不流,留而不滯,留下遲澀而渾圓、靈動而自然的痕跡。昔日懷素如何理解顏魯公之妙喻,并無詳細記載,但從此書法史上留下了一種經(jīng)典筆法。清代馮班在《鈍吟書要》中說:“錐畫沙、印印泥、屋漏痕,是古人秘法?!?/p>

        關于“屋漏痕”作為用筆方法的具體含義,宋人姜夔《續(xù)書譜》中有所論述,曰:“用筆如折釵股,如屋漏痕,如錐畫沙,如壁坼。此皆后人之論,折釵股欲其曲折圓而有力,屋漏痕欲其勻而藏鋒,錐畫沙欲其無起止之跡,壁坼者,欲其無布置之巧?!蔽萋┲貕ο伦?,水少則留、水充則流,有積點成線之意,無左沖右突之鋒,所以,姜夔把“屋漏痕”用筆解釋為起收筆的“勻而藏鋒”。藏鋒,即起筆時逆勢入紙反毫折返運筆,以含蓄內斂、不露鋒芒且淳厚遒勁為其審美旨歸,不同于流宕外張且便捷精致的露鋒用筆,而是呈現(xiàn)出圓潤渾厚的點畫形態(tài)。宋代《敘書》中說:“大抵皆藏鋒隱骨,含蓄態(tài)度,謂屋漏痕,錐畫沙,皆言此意也。”明代豐坊《書訣》中有:“無垂不縮,無往不收,則如屋漏痕:言不露圭角也。”清代康有為《廣藝舟雙楫》中說:“錐畫沙、印印泥、屋漏痕,皆言無起止,即藏鋒也。”都是將“屋漏痕”理解為藏鋒筆法。在《祭侄文稿》中,我們可以看到顏真卿多以藏鋒起筆,如圖1中所示“刺”“歲”“維”“戊”等字,起筆皆為藏鋒,隱忍含蓄,觀之渾樸蒼穆,如黃鐘大呂。

        (圖1)

        (圖2)

        清人周星蓮在《臨池管見》中說:“顏魯公古折釵股,屋漏痕;皆是善使筆鋒,熨貼不陂,故臻絕境?!薄摆椤闭撸黄教怪^也。周星蓮在此強調的是“屋漏痕”用筆于折筆處不用提按造犄角榫頭,而是裹鋒絞轉呈使轉,故使線條凝聚飽滿,更增渾圓蒼茫之氣。如圖2 示,在《祭侄文稿》中,“持”“節(jié)”“國”等字的圓轉處皆是提按頓挫而改為裹鋒絞轉,遒麗自然。又如圖3“為”“每”“庶”“羞”等字,筆畫與筆畫的承接處,或向上轉引,或向下翻筆,化繁為簡,筆圓意賅,更具連貫流動之勢。這就是說,“屋漏痕”用筆不僅要求藏鋒不露,而且要求多用絞轉;不僅要積點成線處處中鋒,而且要求善于使轉舒適流動。

        (圖3)

        明代董其昌《畫禪室隨筆》則說:“欲知屋漏痕,折釵股,于圓熟求之,未可朝執(zhí)筆而暮合轍也。”所謂“圓熟”,是指圓滿成熟、老到自然。即在董其昌看來,“屋漏痕”用筆不是學會藏鋒絞轉、中鋒流動就能掌握的,唯有學到圓滿成熟的程度,才能從筆下自然流出。在這個意義上,“屋漏痕”與其說是一種筆法,不如說是一種老到自然的書寫狀態(tài),或者說是筆法圓滿成熟之后的自然書寫效果。換言之,“屋漏痕”不是運用某種手法刻意做出來的,而是在藏鋒絞轉、中鋒流動的用筆非常嫻熟的基礎上放松書寫,如屋漏本無意、水流自留痕,完全是自然的書寫狀態(tài)所形成的自然效果:飽滿渾圓有立體感,干濕濃淡過渡自然。《祭侄文稿》起草本無意于書,顏真卿在悲憤中構思文稿,以極其嫻熟的中鋒用筆記錄著所思所想,毛筆主毫在筆畫中央,萬毫齊發(fā),鋒在畫中。筆毫入紙之后,逆勢推進,因為筆尖和筆肚的含墨量不同,常導致線條中間的含墨量較線條兩側更為厚重,或枯筆或漲墨,形成更為豐富的線條層次感和墨色變化,使其渾厚蒼勁。如圖4 中“逆”之橫捺、“我”之戈鉤、“平”之長豎,皆可見中鋒線條之凝練松潤,“命”之長撇中可見有一濃墨于線條正中,足見魯公“屋漏痕”用筆,筆毫墨盡枯筆之老辣蒼勁。

        (圖4)

        古人以自然現(xiàn)象比喻用筆方法,不是故弄玄虛,而是要通過師造化而得自然。即此而論,董其昌的觀點有利于我們深化對“屋漏痕”用筆的理解。進而言之,董其昌論書有一句名言,曰“字需熟后生,畫需熟外熟”。這就是說,用筆圓熟后的放松書寫,是不刻意,是自然運用乃至忘記筆法;但這還不夠,還需要自覺求“生”。即用筆的高境界是在嫻熟的基礎上返回生澀拙樸,以避免因“熟”而過于流麗而淪于“俗”。若是把上文“于圓熟求之”與“字需熟后生”聯(lián)系起來看,“屋漏痕”藏鋒絞轉、中鋒流動的用筆不僅要在高度嫻熟的基礎上放松運用,還需要略帶生拙,如此書寫,更能體現(xiàn)人們經(jīng)驗中“屋漏痕”暢而不流、留而不滯的蜿蜒下注,即暢中有澀,寓流于留,更具自然靈動的妙趣。

        如果說《祭侄文稿》中用筆的暢澀相參是由顏真卿當時的寫作思緒自然造成,那么,黃賓虹先生篆籀書法的“屋漏痕”用筆則是在自覺追求“熟后生”。黃賓虹先生曾說:“留如屋漏痕,一挑一踢不能留。”即在黃氏看來,“屋漏痕”的線條質感之美在“留”。所謂留,就是行筆不油滑,須熟中有生、暢中帶澀,處處行而又處處留,如同屋漏之水順沿不平滑的墻壁邊蓄勢邊下注,遇到阻力自然而然地稍微改變運行的方向,雖形質上蜿蜒曲折,但絕非造作扭曲,故意抖筆、顫筆,從而自然形成樸厚而靈動的線條,使每一筆道都極具力度和豐富的內容。觀黃賓虹先生所書大篆(見圖5),積點而成線,氣暢而筆留,運筆散淡而古拙,筆畫沉著而質厚,粗細轉換一任自然,飽含金石氣,可見其對“屋漏痕”用筆體會之深。

        (圖5)

        說到這里,我們還可以通過與“錐畫沙”的比較,來理解“屋漏痕”的具體用筆方法。同作為傳統(tǒng)書法極具代表性的用筆方法,“屋漏痕”與“錐畫沙”都講究用筆的厚度、深度及力量感,但是,“錐畫沙”要求的是行筆銳利健勁、點畫明快姿媚,其線雖圓而其形險勁,書寫此種質感的筆畫執(zhí)筆須緊,其力量表現(xiàn)主要來自于殺紙與速度帶來的爽健節(jié)奏感,如君子瀟灑,竹林風度。相對而言,“屋漏痕”要求的則是行筆勻緩松活、筆畫綿實圓勁,積點成線而暢澀互用,書寫此種質感的筆畫則執(zhí)筆要松,其力量表現(xiàn)主要來自于篆籀絞轉與自然行留之間的滲透力,如峨峨廟堂,金石之氣。以《二十四詩品·雄渾》所言來形容,“屋漏痕”作為筆法,其執(zhí)筆“持之匪強”而“真體內充”;其運筆“積健為雄”而又“來之無窮”,其所表現(xiàn)的點畫形態(tài)“返虛入渾”而“具備萬物”,如“荒荒油云”似“寥寥長風”。可見,“屋漏痕”的書法風貌及其審美品性,乃是一種含蓄熨帖而自然質樸、厚實凝重而不失流動的雄渾之美。

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