彭鋒

從歷史上看，西方美學長期專注于對美的研究。盡管18世紀后，一些西方美學家開始將研究對象調(diào)整為趣味或感性認識，19世紀后有用審美經(jīng)驗研究來取代美的研究的趨勢，20世紀后關于藝術定義的爭論占據(jù)了美學的大部分內(nèi)容，但是，從總體上來看，在兩千多年的歷史中，美可以說是西方美學的核心范疇。

什么是中國美學的核心范疇？有些研究者認為，美既然是西方美學的核心范疇，它就應該是中國美學的核心范疇，就像其他科學或?qū)W科的情形一樣。于是，他們以美為線索到卷帙浩繁的文本中去尋找美學思想。結果令人失望，他們期待的深刻和豐富的美學思想并沒有被發(fā)現(xiàn)。這與中國獨特的藝術傳統(tǒng)和豐富的藝術寶庫很不相稱。按理，不應該出現(xiàn)這種美學理論與藝術實踐不相匹配的情況。

20世紀上半期活躍的美學家王國維、鄧以蟄、宗白華等人發(fā)現(xiàn)，中國美學的核心范疇可能不是美，而是意象、意境、氣韻等獨特概念。通過這些概念，他們發(fā)現(xiàn)了輝煌燦爛的中國美學寶庫。等到80年代葉朗撰寫《中國美學史大綱》時，他已經(jīng)非常自覺地通過這些概念來發(fā)掘這座寶庫，從而比較順利地完成了第一部中國美學通史的寫作，并且產(chǎn)生了國際影響。德國漢學家顧彬（Wolfgang Kubin）就承認，他的中國文學史研究受到葉朗美學研究的影響。他回憶說：“1994年我有機會到北京大學進行三個月的訪學，有機會跟葉教授見面，他告訴我不應該從美來看中國文學，應該從意象、境界來看，這完全有道理。這不是說我不能用西方的方法來分析中國文學，但是如果我們也能夠同時從中國美學來做研究工作的話，那顯然就能夠加深中國文學作品的深邃和深度。所以我們需要中國的學者發(fā)現(xiàn)并指出我們的問題所在。葉朗是一個很好的例子，他說得非常具體。所以葉朗豐富了我對中國文學的印象，我從1994年開始在他的影響之下寫了《中國文學史》。”

中國美學的核心概念不是美而是意境，這一點已經(jīng)成為中外學者的共識。那么，什么是意境？它與美相比，究竟有何不同？對于這個問題，既可以通過追溯中國美學史來回答，也可以通過與西方美學的比較來回答。

從中國美學史上來看，意境與意象和象等概念相關。在《易傳》中，象是與形對照起來界定的。《易傳》中有這樣的說法：“在天成象，在地成形?！薄耙娔酥^之象，形乃謂之器。”象與形相比，有虛與實和動與靜的區(qū)別。象比形更虛靈、更生動。象還有另外一個用法，類似于現(xiàn)代漢語中的想象?！俄n非子·解老》中對象做了這樣的解釋：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也?！北容^起來說，眼見的形為實，意想的象為虛。正因為想象的介入，象變得更加虛靈、生動和非現(xiàn)實。

順著這個思路，可以說意象比形象更虛靈、更生動。正因為如此，意象專指詩歌和繪畫等藝術形式所創(chuàng)造的審美對象，它可以是虛構的、想象的，總之，是非現(xiàn)實的。形象多指現(xiàn)實中的事物的形狀。形象可以是審美欣賞的對象，從而轉化為意象。比如，在文學形象這種說法中，形象就是審美對象，可以包含虛構和想象的成分。不過，形象也可以是非審美活動的對象。比如，在測量活動中，形象就保持為客觀的形狀。

意象是審美對象，也是藝術創(chuàng)造的目標。通過意象，我們可以將審美與非審美、藝術與非藝術區(qū)別開來。既然意象已經(jīng)將審美和藝術從其他人類活動中區(qū)別開來，為什么還需要意境？究竟什么是意境？盡管境與象關系緊密，但它與象不同。中國傳統(tǒng)美學中，有“境生于象外”“象外之象”等說法。由此可見，境不是個別的象，而是個別的象的放大或延伸，是不能對象化的境域或者世界。世界不是對象，不能與自我相對，因為自我始終是在世界之中存在，不能越出世界而存在。從這種意義上說，意境比意象要大。

意境不僅大于意象，而且高于意象。與具體的意象相比，非對象化的意境更加抽象和虛靈。正是在這種意義上，意境也有境界的意思。有意境就意味著境界更高，更有形而上的意味。正因為如此，葉朗認為，意境是意象中最富有形而上意味的一種類型。對意境的欣賞，能夠使人超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。

意境不僅往廣大的方面蔓延，而且往高深的方面伸展，由此意境類似于古人心目中的宇宙，即“四方上下謂之宇，古往來今謂之宙?！币饩呈怯钪?，但它不是物理學上的宇宙，而是心靈的宇宙，是精神生活的宇宙。中國藝術家創(chuàng)造出有意境的藝術作品，目的是安頓我們的心靈，安頓我們的精神生活。正是在這種意義上，蔡元培看到了藝術和美育所具有的宗教功能，提出了著名的“以美育代宗教”的主張。

通過對中國美學史的簡單追溯，我們大致了解了意境的內(nèi)涵。意境不僅是虛靈的、動態(tài)的，而且是超越的、神圣的。現(xiàn)在，讓我們從中西美學比較的角度，來檢視一下意境的特征。法國漢學家朱利安（Francios Jullien）近來的研究成果，有助于我們認識中西美學之間的不同。朱利安強調(diào)，它們之間的不同不是我們用二元對立思維構想出來的，而是在相對獨立的環(huán)境和歷史進程中自然形成的。因此，它們之間只是不同，不是必然對立。在朱利安看來，中國美學追求的是生動的氣韻和虛待的平淡。這里的虛靈生動和淡遠超越，其實就是意境的特征。這與西方美學追求的美的形式非常不同。西方美學所謂的形式，源于古希臘哲學中的理念，相當于今天工業(yè)生產(chǎn)中的模具，它是靜止的、固定不變的。美就是這種凝固的、具有標本或規(guī)范作用的形式或樣式。朱利安發(fā)現(xiàn)，中國美學從來就不追求這種凝固的樣式，或者將它貶低為低級的形，對它的追求有礙于對高級的神或者道的把握。朱利安以此成功地解釋了人們普遍感到的困惑：在西方藝術中習以為常的裸體，為什么在中國藝術中都著上了衣冠？根據(jù)朱利安的解釋，西方藝術中的裸體被安置在凝固的樣式或理式之中，如同穿著透明的衣裳，它們體現(xiàn)的是美的形式，而不是色情的肉體。中國藝術追求的是動態(tài)，動態(tài)的身體會沖破凝固的樣式的限制，顯露出情色的肉身，因此需要有衣冠來遮掩。在中國藝術中如果出現(xiàn)裸體，不是表現(xiàn)美的形式，而是展示情色的誘惑。

朱利安已經(jīng)將西方美學中的美與中國美學中的生動之間的不同揭示出來。由此出發(fā)，我們不難理解美與意境之間的不同。通過由實入虛，由技入道，由明確的個體對象進入彌漫的氤氳氣氛，我們就進入了意境的領域。朱利安強調(diào)，恢復使用諸如氣韻、意境、風骨等中國傳統(tǒng)美學概念，可以極大地改善當代藝術批評話語的貧乏現(xiàn)狀。我想進一步強調(diào)，通過中國傳統(tǒng)美學范疇，我們可以發(fā)現(xiàn)不同的審美特質(zhì)，創(chuàng)造不同的藝術作品，乃至實踐不同的生活方式。

或許有人會有這樣的疑慮：在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會中發(fā)展起來的美學理論，在今天這個信息化和全球化時代依然有效嗎？作為當代藝術理論的研究者和當代藝術實踐的從業(yè)者，我在許多方面都受益于意境理論的啟示。2011年我策劃第54屆威尼斯國際藝術雙年展中國館，以彌漫為主題，選擇以白酒、綠茶、中藥、焚香、荷花的氣味為題材創(chuàng)作作品，在威尼斯創(chuàng)造了一個富有詩意的、世外桃源般的東方境界，引起了國際藝術界的強烈反響。其實，這次展覽就是以今天的方式營造傳統(tǒng)的意境，中國傳統(tǒng)美學中的意境理論是它直接的理論支持。

意境理論讓我們從個別事物中超越出來，進入更加廣大的周遭世界，進而與歷史和宇宙發(fā)生關聯(lián)，這對于將今天的藝術實踐從對物體和個體的狹隘專注中解放出來尤其重要。好的藝術作品不僅自身具有審美價值，而且能對周圍環(huán)境和社會產(chǎn)生輻射作用，形成一個更大的彌漫著藝術氣息的藝術圈?，F(xiàn)在已經(jīng)有不少西方美學家開始用氣氛、氛圍、靈韻等具有中國美學色彩的詞匯來描述藝術圈，我想它們都不如中國美學中的意境那么準確，也不如日常漢語中的氣場那么直接。在意境范疇啟發(fā)下建構起來的藝術圈，將如同時下生態(tài)圈和經(jīng)濟圈一樣，成為當代藝術中的一種新現(xiàn)象，在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。