摘 要：文本的對象是意識形態(tài)。柏拉圖認(rèn)為，歷史和生活都是對某種絕對意識的模仿，即便文本和影像都是產(chǎn)品的產(chǎn)品，可它的源起總有某種強烈的主觀意識，近年來，青春懷舊類題材電影大熱，它的源起也必定有其強烈的主觀存在。

關(guān)鍵詞：馬克思文藝?yán)碚?；青春懷舊電影；內(nèi)容與形式；時代背景；意識形態(tài)電影

文本的對象是意識形態(tài)。柏拉圖認(rèn)為，歷史和生活都是對某種絕對意識的模仿。文本和影像都是產(chǎn)品的產(chǎn)品，它的源起有某種強烈的主觀意識，或者說它的出現(xiàn)必定有它的目的性，本文就以近五年的青春懷舊類電影為例，淺析此類影片的意識形態(tài)。

青春懷舊類電影的火熱有其不可避免的商業(yè)元素，首先這些電影表現(xiàn)的是80、90后的童年時代，而80、90后正是院線受眾的主力軍。另一方面，現(xiàn)在80、90后開始慢慢占據(jù)影視制作的主力軍，在他們的潛意識中存在對這類題材的偏好。無論如何，電影這種產(chǎn)品是意識形態(tài)的結(jié)果，無論是憑借物質(zhì)生活生產(chǎn)出來的劇本，還是導(dǎo)演憑借文字?jǐn)M出的電影畫面，都是意識形態(tài)反作用的結(jié)果，所以青春懷舊類電影的火熱很大程度上代表了年輕的電影制作團(tuán)隊心中的懷舊情結(jié)。

我非常贊同黑格爾的理論：藝術(shù)的內(nèi)容是理念，它是內(nèi)在的；藝術(shù)的形式是顯現(xiàn)內(nèi)容的感性形象，是外在的，借助于外在的形式才能表現(xiàn)內(nèi)在的理念。[1]由于外在形式是由內(nèi)在的內(nèi)容派生出來的，并指向內(nèi)在的內(nèi)容，所以只有借助于外在的形式才能認(rèn)識內(nèi)容。內(nèi)容主要指決定事物的內(nèi)在本質(zhì)、意蘊或特征，形式主要指事物的外在標(biāo)志，以及使事物得以呈現(xiàn)的表達(dá)方式。這樣，內(nèi)容和形式的地位就有了差別。正如《致青春》，它的成功是決定于它的內(nèi)容，決定于影片中所表達(dá)的肆意青春，而不是這部電影的物質(zhì)。如果說電影的物質(zhì)，可以是膠片，甚至只是一盤數(shù)字硬盤，它本身不代表什么。觀眾去電影院看的是情感，看的是《匆匆那年》，看的是那些年他們追過的女孩，看的是共鳴。電影中，內(nèi)容起主導(dǎo)作用，形式是由內(nèi)容派生出來的。

《老男孩》《致青春》《山楂樹之戀》無一例外都采用了懷舊氣息濃厚的牛皮紙色調(diào)，這都是由影片內(nèi)容決定的，而影片內(nèi)容則是由制片方和觀眾共同的情感契合點決定的。二十幾歲的80、90后開始成為正式進(jìn)入社會建設(shè)的鏈條，體會到生活的不易，感受到了校園之外巨大的生存壓力。這是一個不允許你停留的時代，80、90后開始回憶單純的小時候?，F(xiàn)在的物質(zhì)水平得到極大提高，國外的產(chǎn)品同步國內(nèi)，當(dāng)我們背著世界奢侈品皮包，卻念念不忘上學(xué)時候雙肩背包上的芭比娃娃，當(dāng)我們吃膩了哈根達(dá)斯，卻無比懷念小時候糖精山楂味冰棒。懷念小時候的星空、藍(lán)天，懷念小時候單純的人際關(guān)系，懷念小時候仍然健在的親人朋友，懷念小時候八點睡覺的安逸溫暖。我們可以在青春懷舊電影中暫時回到小時候，回到更加單純的年代，充滿勇氣和不顧后果地做一些事情，在腦中過一遍小時候，仿佛心靈得到了解脫。

但是這一切的情感必須依賴于形式的表達(dá)，如果沒有現(xiàn)代電影，這些情感只存在于編劇和導(dǎo)演的腦中，我們看不到也摸不著，少了分享和吸收的載體?！皟?nèi)容之所以稱為內(nèi)容是由于它包括成熟的形式在內(nèi)?！边@一點通用于各種藝術(shù)形式，無論是音樂、電影、繪畫還是雕塑。藝術(shù)的傳承能力是巨大的，我們已然看不到古代人內(nèi)心是怎么想的，可我們看得到他們狩獵的壁畫，看得到他們暢想的小說。所以我們不能忽視形式的存在，形式和物質(zhì)同等重要。

藝術(shù)有觸碰感官的能力，我想很多人跟我一樣，在看這類電影時又哭又笑，有同感的觀眾甚至感覺到心痛。青春懷舊類電影拍的就是情感和時間，我們在其中渴求看到小時候的自己，渴求釋放自己被壓抑的情感。從內(nèi)容與形式的歷史規(guī)定上講，“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。”藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。例如，《山楂樹之戀》《致青春》《匆匆那年》的情感效果迥然不同，表達(dá)的情感重點也不一樣。這是因為“形式”的制作者不同，如果讓張藝謀拍《致青春》，可能更多的是《我的父親母親》，而出不來趙薇的80后情感。我們要看到內(nèi)容的唯一性，同樣的題材，不同的團(tuán)隊做出來的東西完全不一樣，側(cè)重點甚至都不會相同，即使是一樣的形式，一樣的攝影機，一樣的膠片。而像這樣的青春懷舊情感更適合用大熒幕表現(xiàn)出來，更適合電影，雕塑可能無法讓人感受這么直觀強烈。這就為內(nèi)容與形式的融合提出了相應(yīng)的要求：內(nèi)容在本質(zhì)上一定要適合形式，否則靠拼湊是難以形成藝術(shù)品的有機整體的；藝術(shù)的內(nèi)容應(yīng)該有寓普遍于特殊的完整性、具體性和感性形象；內(nèi)容的形象和感性形式也必須是完整的、具體的。

馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為，在闡釋文藝現(xiàn)象時，應(yīng)該堅持美學(xué)觀點與歷史觀點的統(tǒng)一。前者是指要關(guān)注藝術(shù)品的審美特征、形象、性格刻畫、情節(jié)發(fā)展等方面，看是否遵循審美的特殊規(guī)律，是否體現(xiàn)正確的美學(xué)原則；后者意味著在分析具體的作品時，要把作品置于特定的時代和闡釋的歷史條件下，進(jìn)行歷史的、階級的分析，以科學(xué)、全面、適當(dāng)?shù)卦u價作品。而且還把文藝視為人類社會特殊的歷史文化現(xiàn)象，歸根結(jié)底，審美本身也是歷史范疇，美學(xué)觀點和歷史觀點是內(nèi)在的、有機統(tǒng)一的。例如，影片《匆匆那年》可謂一場“能指的盛宴”。健康活力的青春身體的欲望化呈現(xiàn)，《信仰》《當(dāng)》等時代性音樂的選用，以及申奧成功、世界杯慘敗等社會事件的串聯(lián)，讓整部影片充滿時代符號。在2000年后，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高速發(fā)展，新媒體迅速崛起，人們獲取信息的終端更加多樣化，壓力越來越大，青春懷舊類電影的出現(xiàn)和大賣都是有其特定的歷史因素的。首先，我們回憶的是青春美好的80、90年代，而不是“文革”時期，《活著》就不能稱之為青春懷舊電影。評價內(nèi)容要有特定的群體和時代，青春懷舊的特定群體正是80、90年代，為其叫好并買單的也正是20、30歲左右的青年人，這些電影的場景處在80、90歷史時期，容易引起這代人的共鳴。馬克思主義認(rèn)為，內(nèi)容決定形式；形式有相對的獨立性；形式對內(nèi)容具有反作用，當(dāng)形式與內(nèi)容相匹配時，就有助于表現(xiàn)和深化內(nèi)容；反之，形式則會阻礙有效地表現(xiàn)內(nèi)容。因此，在處理二者關(guān)系時，既把它們放在適當(dāng)?shù)奈恢?，又要把它們完美地結(jié)合起來，并使其相得益彰，都得到提升。

正如青春懷舊電影的熱映，它的走紅產(chǎn)生于正確的社會條件，順應(yīng)了受眾的心理，并且選擇了正確的表達(dá)方式和表達(dá)渠道，達(dá)到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，從而擁有較高的理論價值和經(jīng)濟(jì)潛力。這種青春懷舊的炫耀性消費又反過來證明了“80后”一代身份認(rèn)同危機的存在。作為當(dāng)下中國大行其道的流行病，“懷舊”這種全球化病癥在“80后”身上尤其明顯。如梁啟超所說，“老年人常思既往，少年人常思將來”。莫讓以懷舊為名大肆消費青春的電影，一點點榨取著中國當(dāng)代年輕人的斗志和青春。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李世濤.辯證批評中的形式探索——詹姆遜的內(nèi)在形式[J].黑龍江社會科學(xué).

作者簡介：王曉娜（1991—），女，山東淄博人，上海大學(xué)在讀研究生，研究方向：藝術(shù)設(shè)計——文化創(chuàng)意設(shè)計。