梅鈺

【摘要】“神話”在中國缺失，在西方則表現(xiàn)為史詩，小說與神話關系的特殊，使小說的審美價值具有了獨特的意義，小說在回歸神話中具有了新的現(xiàn)代性追求。

【關鍵詞】小說;神話;史詩

小說一詞是中國國有的，說可溯原義為說話，即后來的話本。“小說”一詞最早出現(xiàn)于《莊子？外物》“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣?！薄翱h”通“懸”，指很高的榮譽，“大達”意為“大道”，小說與“大達”相對，即為小道，指瑣碎的言論?！暗馈睘榈竭_，“達”又有表達、表述之意，所以此時的小說意為小型的學說，可以沒有敘事成分，即是論述的道理?！墩撜Z》、《管錐編》在此意義上都是小說。直至東漢桓譚《新論》：“小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”班固《漢書？藝文志》將“小說家”列為十家之后，其下的定義為：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說之所造也?！辈派耘c今日小說的意義相近，雖仍是“小知”、“小道”，但觸及其講求虛構，植根于生活的特點。

中國神話與中國小說的淵源關系，魯迅在《中國小說史略》中早就指出：神話是中國小說的起源。神話是一個民族關于宇宙、社會認識的雛形，它的思維方式以感知作為基礎，強調的是神秘互滲，往往把自我的需要、欲望等投射到客觀對象中，表現(xiàn)出強烈的思維主觀性。不只是就中國而言，對西方小說神話來說，神話在最早期表現(xiàn)為史詩，在自然科學得到發(fā)展之后，產(chǎn)生了一種理性的破除，引發(fā)了啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突，兩種小說的世界便產(chǎn)生了很大隔閡，小說在回歸神話中具有了新的現(xiàn)代性追求。

小說與宗教、神學有關系，小說的“講道理”，能塑造或構造人的意識形態(tài)，小說含義的發(fā)展歷程可以描述為：“講道理”→“講道理+講故事”→“借助講道理的方式講故事”，利用小說可以進行宗教式的宣傳。喬伊斯在創(chuàng)作《尤利西斯》時，有意識地將《奧德修紀》作為小說的神話原型，使兩者形成平行對應關系。神話史詩不僅為小說提供了一個參照框架;更重要的是，作者借用荷馬史詩的原型意義和原型結構，表達了一個現(xiàn)代人尋找失落的自我的故事，并使之升華為一篇代表人類普遍經(jīng)驗的寓言。“神話原型的營構使得小說故事情節(jié)的線性敘述的完整性被打破，由縱向線性發(fā)展的情節(jié)設置轉向了橫向非線性發(fā)展的情節(jié)淡化，也就是說在連接方式上不再依靠傳統(tǒng)的時序，神話原型成了一個具有充分藝術功能的結構手段，借助于它使得小說的情節(jié)結構獲得了整體聯(lián)系的可能性?！盵1]由此可見，神話原型是疏離了現(xiàn)實的一種性靈化體驗，用榮格的話來說就是“瞬間中隱藏著性質”，寥寥數(shù)筆簡單勾勒的神話原型就是對世界最生動、最深刻的言說。

正如維柯所說：“人類總得要有某種信仰作為在社會中生活和行動的指南?！盵2]文字起源于詩性智慧，它所記載下來的原始人類文物典章制度的起源和發(fā)展，就向科學性的歷史提供史料，以便進行研究和批判。人在認識到一種事物，就是在創(chuàng)造出或構造出該種事物，例如認識到神實即創(chuàng)造出神，認識到歷史實即創(chuàng)造出歷史。[3]維柯所說的“神”和“天神意旨”實際上還是他的出發(fā)點“部落自然法”中的“自然”，原始人類所信奉的“神”或神道也在順應自然趨勢而不斷演變，仍是歷史發(fā)展的產(chǎn)物。這正符合維柯的“人類世界是由人類自己創(chuàng)造出來的”哲學總綱。所以如果要懂得神話與歷史的關系，就必須懂得神話時代的那種語言文字的意義。

盧卡奇在《小說理論》中，把古希臘的史詩時代稱為“極幸福的時代”：“諾瓦利斯說，哲學其實就是思鄉(xiāng)，就是渴求處處都像在家里舒適一樣。所以，哲學，無論是作為生活形式還是作為規(guī)定生活形式的東西以及給詩提供內容的東西，總是‘內與‘外之間斷裂的征兆，是自我與世界有本質區(qū)別的標志，是心靈與行動不一致的象征。所以，極幸福的諸時代是沒有哲學的，或者也可以說，這種時代人人都是哲學家，都擁有每一種哲學的烏托邦目標……（心靈）也不知道它會迷失自我，也從未想要去尋找自我。這就是世界的史詩時代……于是，存在和命運、冒險和成功、生活和本質，就是同一概念。因為問題（寫出史詩就是對它的創(chuàng)造性回答）就是：生活如何會成為本質性的？之所以沒有人能接近荷馬，并能與他媲美——而嚴格地說，只有他的詩作才是史詩——是因為他在精神的歷史進程使問題提出之前，已經(jīng)找到了答復”[4]。

“神話”的“話”字相當于講故事，但“故事”這個詞語本身就是一個圈套，它是指對于過去事情的描述，這便引發(fā)了虛構的發(fā)展，并且隨著自然科學以及理性精神的統(tǒng)治地位的確立，這種虛構就逐漸成為對神話意識的一種顛覆，即使有些小說具有回歸神話的表面形式。史詩在神話世界觀上產(chǎn)生，但其發(fā)展最終是對神話世界觀的否定。

“希臘人形而上地生活于其中的領域比我們的領域要?。核晕覀兘^不會逼真地置身其中，更確切地說：這個領域的完整性構成了他們生活的先驗本性，而對我們來說這個領域已一個角落里都隱藏著比希臘世界更豐富多彩的禮物和危險，然而，這種豐富多彩卻揚棄它生存的基本的和積極的意義：總體。”[5]因此，藝術就變得獨立了，它不再是一種摹寫，因為所有的范本都消失了，它是一種創(chuàng)造出來的總體，因為形而上領域里的自然統(tǒng)一已被永久地破壞了。

在社會急劇轉型、現(xiàn)代性追求驟然強烈的新時期，不少小說放棄了對現(xiàn)實生活單純的直接的反映，更加熱衷于從遠古神話中獲取創(chuàng)作的資源，小說創(chuàng)作的理想天國似乎又回到了遠古的時代。但是隨著啟蒙現(xiàn)代性尤其是工具理性與審美現(xiàn)代性的沖突愈演愈烈，完全回歸“神話時代”顯然已不可能。

參考文獻：

[1] 王輕鴻：《回歸中的現(xiàn)代性追求——新時期小說神話原型的價值取向》，《文學評論》，2001年第3期。

[2] 朱光潛：《維柯的<新科學>及其對中西美學的影響》，貴州人民出版社，2009年8月第1版，第17頁。

[3] 朱光潛：《維柯的<新科學>及其對中西美學的影響》，貴州人民出版社，2009年8月第1版，第38頁。

[4] [匈]盧卡奇，《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館，2012年10月第1版，第20-21頁。

[5] [匈]盧卡奇，《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館，2012年10月第1版，第24-25頁。