李禮

【摘要】在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，我國(guó)各地區(qū)，各民族的人民創(chuàng)造出極具特色的文化藝術(shù)。我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)就是其中最重要，受眾最廣的音樂(lè)表現(xiàn)形式。從漢代樂(lè)府的設(shè)立，直至清朝末年，我國(guó)的民族聲樂(lè)的藝術(shù)思想、藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)特征與審美特質(zhì)等方面都具有較強(qiáng)的一致性。音樂(lè)的純娛樂(lè)功能被相對(duì)弱化，而要更多的承擔(dān)教化和文化傳承的社會(huì)功能，這也是封建農(nóng)耕社會(huì)的典型藝術(shù)特征。明末清初至二十世紀(jì)四十年代。只是一個(gè)我國(guó)歷史發(fā)展中的巨大變革時(shí)期。開(kāi)始有一個(gè)前年的封建農(nóng)業(yè)帝國(guó)向民主共和制的工業(yè)化國(guó)家過(guò)度和轉(zhuǎn)變。這幾十年堪稱(chēng)我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的一個(gè)無(wú)比華麗開(kāi)端和一段具有最自由、最廣闊藝術(shù)空間的黃金發(fā)展期。中華人民共和國(guó)成立至“文革”結(jié)束。受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境的影響所致。一切真正的藝術(shù)在我國(guó)徹底消失。這一時(shí)期是我國(guó)民族聲樂(lè)的停滯期，民族聲樂(lè)藝術(shù)的革新和進(jìn)步完全中斷。“改革開(kāi)放”至今。在堅(jiān)持保持本民族傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征的基礎(chǔ)上在演唱方法方面大膽的借鑒和吸收西洋美聲唱法的發(fā)聲理念與發(fā)生技術(shù)技巧，逐漸形成了一種中西合璧的、藝術(shù)形態(tài)成熟的現(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱方法。我國(guó)民族聲樂(lè)當(dāng)前所取得的成績(jī)或成就是值得肯定的，但發(fā)展的道路是曲折和艱辛，對(duì)于我們所有民族聲樂(lè)人，或者音樂(lè)人來(lái)說(shuō)，我們?nèi)杂泻荛L(zhǎng)的一段路要走。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)民族聲樂(lè)；現(xiàn)代民族聲樂(lè)；社會(huì)；歷史；藝術(shù)特征；審美特質(zhì)

我國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史文化傳統(tǒng)，山川遼闊的多民族國(guó)家。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，我國(guó)各地區(qū)，各民族的人民創(chuàng)造出極具特色的文化藝術(shù)。我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)就是其中最重要，受眾最廣的音樂(lè)表現(xiàn)形式。對(duì)于民族聲樂(lè)藝術(shù)的學(xué)術(shù)定義與概念的問(wèn)題，早在中華人民共和國(guó)成立之初，我國(guó)的音樂(lè)家和學(xué)者們就曾經(jīng)展開(kāi)過(guò)全面而深入的研究和探討。由此民族聲樂(lè)開(kāi)始作為一個(gè)專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)名詞而出現(xiàn)于各類(lèi)學(xué)術(shù)交流媒介中。隨著我國(guó)各項(xiàng)事業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展，尤其是近幾十年，我國(guó)音樂(lè)界對(duì)于民族聲樂(lè)的概念的界定與劃分問(wèn)題也日趨一致和統(tǒng)一。我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)分為廣義和狹義兩個(gè)層面。廣義上的民族聲樂(lè)包括我國(guó)的傳統(tǒng)民族中的各地方各民族的民歌、戲曲、曲藝及近幾十年的新民族聲樂(lè)。狹義上的民族聲樂(lè)則專(zhuān)指近幾十年來(lái)，由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院及沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院的一批聲樂(lè)教育先驅(qū)，在以中華民族傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)，審美傾向及審美特質(zhì)為前提的基礎(chǔ)上，借鑒了西洋美聲唱法的發(fā)聲理念與技術(shù)要求所創(chuàng)立的一種新式的民族聲樂(lè)藝術(shù)形態(tài)。事實(shí)上我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)與現(xiàn)代民族聲樂(lè)是一個(gè)你中有我，我中有你，互為依存，相輔相成的關(guān)系。傳統(tǒng)民在聲樂(lè)是現(xiàn)代民族聲樂(lè)創(chuàng)立和發(fā)展的文化土壤和藝術(shù)之源。而現(xiàn)代民族聲樂(lè)則更加具有綜合性，更易于取得各地區(qū)各民族人民的普遍接受，這實(shí)質(zhì)上是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的文化精神與審美特質(zhì)的與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展與延伸。藝術(shù)的核心本質(zhì)就是思想與精神的創(chuàng)新與發(fā)展，也只有這樣一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)才能保證永保自身的藝術(shù)魅力、藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)生命力。

每種藝術(shù)門(mén)類(lèi)在不同的時(shí)代，不同的社會(huì)環(huán)境的藝術(shù)都會(huì)直接、鮮明的反映出其特有的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)，都不是能夠脫離時(shí)代與社會(huì)的背景而單獨(dú)存在的，那么，我們?cè)趯?duì)待民族聲樂(lè)的發(fā)展問(wèn)題上就不能偏離這個(gè)視角。首先我們必須清晰的認(rèn)識(shí)到，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)當(dāng)前的這種藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的形成是歷史和社會(huì)發(fā)展的必然，社會(huì)的發(fā)展與科技的進(jìn)步使人們的交流和溝通更加便利和暢通，隨之而來(lái)的是文化的交流更加頻繁和深入，原本風(fēng)格迥異的各種文化之間的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的差異都在慢慢的縮小，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也悄然的發(fā)生轉(zhuǎn)變。我們的現(xiàn)代民族聲樂(lè)就是在這種大的時(shí)代背景與社會(huì)背景中誕生的，其藝術(shù)特征與審美特質(zhì)符合了社會(huì)與時(shí)代的要求，滿足了人們的審美需要，這才是其取得成功的根本原因，我們?cè)谘芯恐惺紫纫獙?duì)這一點(diǎn)有一個(gè)充分的肯定，再用從歷史、時(shí)代、文化發(fā)展為著眼點(diǎn)，用更大的格局，更理性和科學(xué)的思維曲面對(duì)我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)，才能使其健康、良性、可持續(xù)的發(fā)展。從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，我國(guó)的民族聲樂(lè)的發(fā)展主要經(jīng)過(guò)了三個(gè)大的階段。

一、封建帝國(guó)時(shí)期

我國(guó)世界四大文明古國(guó)之一，具有悠久的歷史傳統(tǒng)與文化，我國(guó)的封建歷史時(shí)期也極為漫長(zhǎng)，在這個(gè)大的時(shí)間里，每個(gè)階段的王朝都曾創(chuàng)造出很多優(yōu)秀的文化與藝術(shù)，但總體來(lái)講，從漢代樂(lè)府的設(shè)立，直至清朝末年，我國(guó)的民族聲樂(lè)的藝術(shù)思想、藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)特征與審美特質(zhì)等方面都具有較強(qiáng)的一致性。雖然我們優(yōu)秀的祖先們?cè)谌祟?lèi)歷史發(fā)展中在很長(zhǎng)一段時(shí)間都遙遙領(lǐng)先，走在世界前列，但也正是長(zhǎng)期的社會(huì)形態(tài)固化，及外族入侵的歷史客觀原因，導(dǎo)致社會(huì)轉(zhuǎn)型的困難，錯(cuò)過(guò)了多次資本主義萌芽與社會(huì)轉(zhuǎn)型的契機(jī)。隨著大清帝國(guó)的閉關(guān)鎖國(guó)，我們也徹底失去了主動(dòng)轉(zhuǎn)型和進(jìn)步的機(jī)會(huì)，因此與歐美發(fā)達(dá)國(guó)家相比，我國(guó)處于封建的農(nóng)耕社會(huì)形態(tài)的時(shí)間更長(zhǎng)，而這種封建政治體制的農(nóng)耕社會(huì)在對(duì)待藝術(shù)，尤其是音樂(lè)上的態(tài)度上首先是重視其社會(huì)教化作用，相對(duì)來(lái)講藝術(shù)審美的作用則被弱化。在幾千年的歷史發(fā)展過(guò)程中最占主流，對(duì)我國(guó)音樂(lè)發(fā)展影響也最深遠(yuǎn)的是儒家的藝術(shù)審美思想。儒家的音樂(lè)思想體系完整成熟，繼孔子以后，每個(gè)朝代的儒學(xué)家都提出過(guò)自己的見(jiàn)解，無(wú)需贅述，但萬(wàn)變不離其宗，如果用一句話來(lái)說(shuō)明儒家音樂(lè)美學(xué)思想的話那便是：“盡善盡美”。這一成語(yǔ)能夠最直接、最鮮明的體現(xiàn)出儒家對(duì)于音樂(lè)的觀點(diǎn)和態(tài)度。所謂“盡美”，就是認(rèn)為音樂(lè)首先要做到形式的完美，“盡善”則是要求音樂(lè)內(nèi)容要達(dá)到道德上的完美。儒家音樂(lè)思想認(rèn)為除了要具有音律上的美感以外，更為重要的是在表現(xiàn)內(nèi)容上要具有極高的道德水準(zhǔn)，如果一首音樂(lè)作品只做到了音樂(lè)上的美，而沒(méi)有達(dá)到道德的要求，那么就不是最好的音樂(lè)。這也體現(xiàn)出儒家思想中看重音樂(lè)的教化作用的鮮明體現(xiàn)。儒家的這種所謂教化主要集中在封建道德倫理方面，鼓吹封建的忠君、愛(ài)國(guó)、自律，這在極大程度上迎合了封建統(tǒng)治者的政治訴求，因此得到了大力的支持和推廣，尤其是在經(jīng)過(guò)了“魏晉”、“隋唐”的開(kāi)放文化期后，統(tǒng)治者們?cè)絹?lái)越開(kāi)始發(fā)現(xiàn)并注重思想禁錮對(duì)于自身封建統(tǒng)治的巨大作用，在兩宋時(shí)期儒家的音樂(lè)思想開(kāi)始真正取代其他諸多藝術(shù)理念成為絕對(duì)的主流。民族聲樂(lè)作為最重要，受眾面最廣的音樂(lè)表現(xiàn)形式無(wú)疑要承載更多的歷史與社會(huì)文化特征。因此我國(guó)的民族聲樂(lè)在這一階段經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，逐漸形成了與西洋美聲唱法風(fēng)格迥異的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)，在具體的聲樂(lè)演唱方面可以大體歸納為四個(gè)字：“字正腔圓”，因?yàn)樵谶@種思想的指引下，音樂(lè)的純娛樂(lè)功能被相對(duì)弱化，而要更多的承擔(dān)教化和文化傳承的社會(huì)功能，這也是封建農(nóng)耕社會(huì)的典型藝術(shù)特征。尤其是戲曲和曲藝方面，我國(guó)的戲曲藝術(shù)史傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)主要表現(xiàn)形式，具有完整的藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)規(guī)格，具有規(guī)范化、系統(tǒng)化的藝術(shù)特征，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)的地方戲曲種類(lèi)多達(dá)三百余種。至今仍廣泛流傳的五大曲種有京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、評(píng)劇。還有流傳于各個(gè)地方和地區(qū)的大大小小的幾十種地方戲曲。通過(guò)研究我們不難發(fā)現(xiàn)，我國(guó)的戲曲則更看重藝術(shù)的綜合性，因?yàn)閼蚯谋硌菖c欣賞除了娛樂(lè)審美以外，更重要的是要發(fā)揮教化的作用，是當(dāng)時(shí)大眾文化與思想傳播的最主要也最重要的傳播途徑。另外，封建農(nóng)耕社會(huì)很難做到教育的普及，因此，戲曲的這種傳播道德規(guī)范、價(jià)值觀念的作用就得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)。因?yàn)槁?tīng)眾在欣賞這種聲樂(lè)演唱時(shí)除了要得到感官上的愉悅以外，更重要的還要的到文化與思想的信息，這也就要求戲曲的演唱首先要能夠講清楚一個(gè)完整的“故事”，將歌詞和戲劇故事清晰無(wú)誤的傳達(dá)給觀眾，這就客觀上要求演唱必須要清楚、連貫、圓潤(rùn)。所謂“字正”的這一歌唱審美理念就是在這種藝術(shù)指導(dǎo)思想指導(dǎo)被不斷強(qiáng)化并最終確立為傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱中重要的審美標(biāo)準(zhǔn)之一。字正可以說(shuō)是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱中首要的審美標(biāo)準(zhǔn)，在這種前提下人們才開(kāi)始對(duì)于聲音美感的訴求，要求聲樂(lè)要圓潤(rùn)流暢，既“腔圓”，這是戲曲演唱的第二審美要求。而實(shí)質(zhì)上這種對(duì)于聲音美感上的要求的目的也是為了更好的為“字正”來(lái)服務(wù)。這并不是說(shuō)這種聲樂(lè)演唱中的音樂(lè)和歌聲是無(wú)足輕重的，只是從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，在我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)中，尤其在藝術(shù)形態(tài)最完整，最成熟，最具代表性的戲曲的聲樂(lè)表現(xiàn)形式中，歌唱時(shí)完全為戲劇服務(wù)，處于從屬地位的。

二、明末清初至二十世紀(jì)四十年代

這是一個(gè)我國(guó)歷史發(fā)展中的巨大變革時(shí)期。幾千年的封建統(tǒng)治被徹底顛覆，開(kāi)始有一個(gè)前年的封建農(nóng)業(yè)帝國(guó)向民主共和制的工業(yè)化國(guó)家過(guò)度和轉(zhuǎn)變。古老的帝國(guó)收到西方文明的全面沖擊。在文化領(lǐng)域“西學(xué)東漸”風(fēng)潮席卷神州大地，我國(guó)的精英知識(shí)分子階層開(kāi)始全面的吸收和學(xué)習(xí)歐美的文化和藝術(shù)。雖然我們的音樂(lè)藝術(shù)在數(shù)千年中不斷的進(jìn)步發(fā)展，但事實(shí)上我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)真正意義上的轉(zhuǎn)變和革新是在這一歷史節(jié)點(diǎn)時(shí)才正式開(kāi)始的。作為音樂(lè)藝術(shù)中最重要的民族聲樂(lè)也必然要站在革新和進(jìn)步的風(fēng)頭。在這種社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景下，我國(guó)民族聲樂(lè)也開(kāi)始由以往注重社會(huì)實(shí)用功能文化特征與審美特質(zhì)向更注重聲樂(lè)本身藝術(shù)與審美的方向轉(zhuǎn)變。這也是民主共和政治體制下的工業(yè)文明社會(huì)對(duì)藝術(shù)提出的要求，是歷史發(fā)展的必然。我國(guó)的民族聲樂(lè)單獨(dú)作為一種單純的藝術(shù)種類(lèi)的學(xué)術(shù)概念是由“學(xué)堂樂(lè)歌”為標(biāo)志的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的。事實(shí)上我國(guó)向工業(yè)化國(guó)家社會(huì)轉(zhuǎn)型是從清朝末年便已開(kāi)啟，現(xiàn)代文明的不斷發(fā)展和普及，社會(huì)的轉(zhuǎn)型帶來(lái)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)構(gòu)成結(jié)構(gòu)的變化，隨之而來(lái)的必然是政治體制的變革。一九一一年辛亥革命的槍聲推翻了大清帝國(guó)二百多年的封建統(tǒng)治，在掙脫了政治體制束縛的我國(guó)文化藝術(shù)必然會(huì)瞬間迸發(fā)出巨大的能量與生命的活力。對(duì)于我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)歌曲真正創(chuàng)立和發(fā)展的肇端。清政府被推翻以后民國(guó)時(shí)期的北洋政府和國(guó)民政府都在文化及教育的發(fā)展上做出了巨大的貢獻(xiàn)。先后派遣了大量的留學(xué)生前往歐美發(fā)達(dá)國(guó)家學(xué)習(xí)各種先進(jìn)的文化知識(shí)。因?yàn)槟承┨囟ǖ臍v史原因，末年的清朝政府及后兩任民國(guó)政府都與德國(guó)保持著較為密切的關(guān)聯(lián)。我國(guó)的第一首真正意義上的《大江東去》就是音樂(lè)家青主根絕北宋詞人蘇東坡的詞作《念奴嬌赤壁懷古》為歌詞，完全運(yùn)用歐洲的作曲技術(shù)手法和藝術(shù)理念與審美規(guī)格創(chuàng)作的。在這之后大批的中國(guó)音樂(lè)家們紛紛開(kāi)始以這種形式創(chuàng)作聲樂(lè)作品。如趙元任以古詩(shī)為歌詞創(chuàng)作的《聽(tīng)雨》，借鑒了京劇旋律曲調(diào)的《教我如何不想他》，以民間小調(diào)為音樂(lè)素材的《西洋鏡歌》及《海運(yùn)》《也是微云》；黃自的三首至今仍被廣泛傳唱的經(jīng)典抒情歌曲代表《思鄉(xiāng)》《春思曲》《玫瑰三愿》，等等。

這種文學(xué)詩(shī)詞為歌詞，音樂(lè)形式規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作理念也十分符合歐洲藝術(shù)歌曲本身的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與審美特質(zhì)，也是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)轉(zhuǎn)型革新后的主要藝術(shù)特征與審美特質(zhì)。在這一段時(shí)間，我國(guó)這些優(yōu)秀的音樂(lè)革新先驅(qū)在創(chuàng)作大量的藝術(shù)水準(zhǔn)高超，思想深邃的藝術(shù)歌曲外，還通過(guò)大量舉辦音樂(lè)會(huì)的方式向人們展示歐洲的藝術(shù)歌曲，同時(shí)將自己創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲穿插其中。這種文化藝術(shù)的推廣和傳播方式不但使民眾欣賞到了藝術(shù)歌曲的這一全新聲樂(lè)表現(xiàn)形式的藝術(shù)魅力，同時(shí)也帶來(lái)了我國(guó)民族聲樂(lè)在音樂(lè)創(chuàng)作、演唱方法、表現(xiàn)風(fēng)格及審美標(biāo)準(zhǔn)與理念上的巨大轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的最為難能可貴之處是，我國(guó)的優(yōu)秀知識(shí)分子和音樂(lè)家們雖然積極的借鑒、學(xué)習(xí)和運(yùn)用西洋古典浪漫音樂(lè)知識(shí)，但在具體的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中卻真正做到了“中學(xué)為體西學(xué)為用”，雖然完全采用西方的音樂(lè)形式創(chuàng)作聲樂(lè)作品，表現(xiàn)聲樂(lè)作品，但其精神實(shí)質(zhì)、思想內(nèi)涵則完全是符合中華民族傳統(tǒng)文化，這些歌曲的歌詞除了大量選用我國(guó)古典詩(shī)詞以外，還大膽的選用了同時(shí)期文學(xué)家的現(xiàn)代文學(xué)作品，這與當(dāng)時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)密不可分，當(dāng)時(shí)我國(guó)的文化學(xué)者們開(kāi)始大力推廣白話文運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀的現(xiàn)代派詩(shī)詞作品，這客觀上為當(dāng)時(shí)聲樂(lè)作品的創(chuàng)作提供了文化的土壤和發(fā)展的空間。在他們共同的努力下，這一時(shí)期的作曲家們?yōu)槲覀兞粝铝舜罅康?、具有極高藝術(shù)水準(zhǔn)、文化水準(zhǔn)的藝術(shù)歌曲聲樂(lè)作品，很多作品至今仍是我們聲樂(lè)教學(xué)課堂及舞臺(tái)上的經(jīng)典和必唱曲目，具有無(wú)可替代的作用和價(jià)值。這幾十年堪稱(chēng)我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的一個(gè)無(wú)比華麗開(kāi)端和一段具有最自由、最廣闊藝術(shù)空間的黃金發(fā)展期。

但就在這個(gè)整個(gè)中華民族都開(kāi)始華麗轉(zhuǎn)身的關(guān)鍵歷史節(jié)點(diǎn)，日本帝國(guó)主義的瘋狂入侵無(wú)情的阻斷了我們的民族復(fù)興之路。中華民族的各行各界都全身心的投入到了洶涌澎湃的抗日救亡運(yùn)動(dòng)感當(dāng)中，我們的音樂(lè)界自然也不能避免。這一時(shí)期，無(wú)論是重慶為代表的右翼作曲家，還是以延安為代表的左翼作曲家，在聲樂(lè)作品創(chuàng)作題材的選擇上都基本以抗日救國(guó)為主，具有很強(qiáng)的政治色彩，這也不可避免的降低了聲樂(lè)作品的藝術(shù)性與人文性。當(dāng)時(shí)的代表作曲家及作品有，左翼作曲家聶耳及作品，如：《梅娘曲》《鐵蹄下的歌女》《賣(mài)報(bào)歌》，冼星海的《黃河頌》《夜半歌聲》，張寒暉的《松花江上》，賀綠汀的《嘉陵江上》等等。當(dāng)時(shí)的右翼作曲家們也曾經(jīng)在我國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)史中留下了濃墨重彩的一筆，創(chuàng)作的作品與左翼作曲家相比具有更高的審美價(jià)值與思想性，同樣值得我們尊重和研究。應(yīng)該說(shuō)這一時(shí)期的聲樂(lè)作品及演唱方式與風(fēng)格與前幾十年相比不具有太多的審美價(jià)值與審美意義。更多體現(xiàn)的是一種極具針對(duì)性的實(shí)用功能。就像清末民初我國(guó)聲樂(lè)的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的轉(zhuǎn)變一樣，這一時(shí)的轉(zhuǎn)變同樣是因?yàn)闅v史客觀條件和社會(huì)環(huán)境所影響和決定的，這種轉(zhuǎn)變是符合歷史發(fā)展規(guī)律的，無(wú)可指責(zé)的。

這一時(shí)期雖然在藝術(shù)的特征與審美特質(zhì)方面有所停滯，但在聲樂(lè)表現(xiàn)形式及演唱層面卻取得了一定的突破和革新。那就是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期我國(guó)的音樂(lè)家們開(kāi)始了在歌劇這一重要的聲樂(lè)表現(xiàn)形式上的嘗試和探索。這一時(shí)期的歌劇創(chuàng)作同樣是以重慶和延安為兩個(gè)主要的藝術(shù)中心的。瘋狂的侵略與轟炸并沒(méi)有絲毫減弱當(dāng)時(shí)中央政府發(fā)展教育及藝術(shù)的決心。當(dāng)時(shí)由于大片國(guó)土淪陷，眾多專(zhuān)家學(xué)者、藝術(shù)家教育家齊聚重慶，這個(gè)臨時(shí)的陪都成為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期最大的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及藝術(shù)中心。而對(duì)于我們的民族聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，最具歷史意義的便是這一時(shí)期歌劇這一藝術(shù)形式正式的登上了我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的舞臺(tái)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期，國(guó)民政府就在濟(jì)南創(chuàng)辦了專(zhuān)門(mén)的歌劇院——山東省立劇院，隨著山東的淪陷，于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期隨中央政府遷往重慶，1940年更名為國(guó)立實(shí)驗(yàn)劇院。1941年創(chuàng)建了附屬戲劇學(xué)校，1942年出于安全考慮，中央政府將其遷至北碚，并正式更名為國(guó)立歌劇學(xué)校，著名戲劇教育家王泊生任校長(zhǎng)，同時(shí)大力完善學(xué)校的學(xué)科建設(shè)，開(kāi)設(shè)編劇、作曲、聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈等教學(xué)科目，并附設(shè)了幼年教學(xué)班。同時(shí)不惜重酬聘任作曲家鄭志勝、舞蹈家戴愛(ài)蓮等一大批專(zhuān)家學(xué)者任教。這是我國(guó)正規(guī)的歌劇教育的開(kāi)始，同時(shí)也誕生了我國(guó)第一批真正的民族歌劇。這段時(shí)間，國(guó)立歌劇學(xué)校創(chuàng)作并排演了一批探索性的歌劇作品如歌劇《荊軻》、兒童歌舞劇《狐貍與山羊》等。但令人遺憾的是這所專(zhuān)業(yè)化、正規(guī)化的我國(guó)最早的歌劇學(xué)校音樂(lè)并沒(méi)有因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利而繼續(xù)壯大發(fā)展，卻因?yàn)閲?guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)而遭到了停辦的命運(yùn)。另外還有，我國(guó)著名的聲樂(lè)教育家謝紹曾教授作為籌辦人之一，與重慶音樂(lè)界、戲劇界人士一起，于1941年共同組織了“中國(guó)實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)”。1942年初與1943年初謝紹曾親任導(dǎo)演，并兼任聲樂(lè)指導(dǎo)，在重慶兩次演出了反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本人民反戰(zhàn)的歌劇《秋子》。

同時(shí)，在當(dāng)時(shí)另一個(gè)政治中心延安，歌劇的創(chuàng)作同樣頗具規(guī)模，最具代表性意義的便是歌劇《白毛女》的問(wèn)世。這對(duì)于我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)具有劃時(shí)代的意義和作用。首先這部歌劇本身的創(chuàng)作手法、音樂(lè)結(jié)構(gòu)及演唱風(fēng)格上就與以往的聲樂(lè)作品創(chuàng)作有著極大的差別，體現(xiàn)出完全不同藝術(shù)與審美理念。這種獨(dú)特的作品必然要求聲樂(lè)演唱層面的進(jìn)步和改變。如果沿用以往的聲樂(lè)演唱方法與理念，只注重咬字的清晰和圓潤(rùn)，顯然是不足以表現(xiàn)出這部歌劇本身的藝術(shù)內(nèi)涵與音樂(lè)魅力的。這就要求演唱者的歌唱必須要具有全新的歌唱理念，運(yùn)用全新的歌唱方法使歌唱具有更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，以詮釋和表現(xiàn)這部作品。歌劇公演后好評(píng)如潮，取得了巨大的成功。而公演的成功只是一個(gè)淺顯的藝術(shù)層面，更重要的是這次藝術(shù)探索促進(jìn)和推動(dòng)了我國(guó)民族聲樂(lè)演唱理念和方法上的變革與發(fā)展，為我國(guó)后來(lái)現(xiàn)代民族聲樂(lè)創(chuàng)立和形成的開(kāi)端，奠定了基礎(chǔ)。

三、中華人民共和國(guó)成立至“文革”結(jié)束

從延安開(kāi)始的歌劇和民族聲樂(lè)上的探索一直持續(xù)到了中華人民共和國(guó)成立初期，直至上個(gè)世紀(jì)五十年代，我國(guó)的音樂(lè)人們又共同創(chuàng)作了一大批帶有很強(qiáng)以戰(zhàn)爭(zhēng)和愛(ài)國(guó)為主要題材的政治色彩較濃的歌劇作品及聲樂(lè)作品。這同樣是受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境的影響所致。包括我國(guó)民族聲樂(lè)這一時(shí)期在演唱理念與方法上所爆發(fā)的“土洋之爭(zhēng)”，其本質(zhì)上也是當(dāng)時(shí)政治社會(huì)環(huán)境的體現(xiàn)和延伸。隨后“文化大革命”爆發(fā)，一切真正的藝術(shù)在我國(guó)徹底消失。這一時(shí)期是我國(guó)民族聲樂(lè)的停滯期，所有革新和進(jìn)步中斷。這再一次證明了時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境、政治文化氛圍對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的影響和作用。而我們對(duì)于民族聲樂(lè)的研究是不能脫離這個(gè)視角或角度的。

四、“改革開(kāi)放”至今

上個(gè)世紀(jì)七十年代末八十年代初，我國(guó)初步完成了國(guó)家的工業(yè)化進(jìn)程，終于結(jié)束了幾十年的動(dòng)蕩，再次打開(kāi)國(guó)門(mén)，重新向文明社會(huì)轉(zhuǎn)型。經(jīng)濟(jì)形態(tài)由以前的社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)制度向自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，政治環(huán)境方面政府開(kāi)始放松意識(shí)形態(tài)的管控，向自由化發(fā)展，在文化藝術(shù)方面，歐美，包括日本的各種文化思潮在我國(guó)取得了迅速的傳播，并得到我國(guó)人民的廣泛認(rèn)可和喜愛(ài)。而作為音樂(lè)領(lǐng)域最重要的聲樂(lè)藝術(shù)也自然在這股大潮下得到迅速的復(fù)蘇和發(fā)展。我國(guó)的一大批文化學(xué)者、音樂(lè)家、教育家們?cè)俅伍_(kāi)始了在民族聲樂(lè)藝術(shù)上的大膽探索和創(chuàng)新，他們?cè)趫?jiān)持保持本民族傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征的基礎(chǔ)上在演唱方法方面大膽的借鑒和吸收西洋美聲唱法的發(fā)聲理念與發(fā)生技術(shù)技巧，經(jīng)過(guò)幾十年的刻苦鉆研和探索，創(chuàng)建并逐漸形成了一種科學(xué)的民族聲樂(lè)演唱方法。進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，人類(lèi)逐漸走入網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)為人們帶來(lái)的是信息交流的前所未有的便利和暢通。各個(gè)國(guó)家，各個(gè)民族之間的文化交流愈加深入、廣泛、頻繁，各種文明之間的差異在逐漸縮小，作為最主要的音樂(lè)表現(xiàn)形式的聲樂(lè)藝術(shù)也必然如此。一種藝術(shù)，一種文化，其最可貴的價(jià)值和意義就在藝術(shù)本身藝術(shù)思想內(nèi)涵和藝術(shù)精神的傳承，如果這種藝術(shù)思想和藝術(shù)精神符合社會(huì)發(fā)展的需要，具有可持續(xù)性的藝術(shù)生命力，那么這種藝術(shù)就必然會(huì)經(jīng)久不衰。

民族聲樂(lè)是我國(guó)藝術(shù)花園中最絢麗的一朵奇葩。有著最悠久的歷史傳統(tǒng)和最廣泛的受眾群體，在我國(guó)人民的精神文明生活中占有舉足輕重的地位。尤其是在近幾十年中，我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)適應(yīng)了時(shí)代發(fā)展與社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)型的需要，取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步和發(fā)展，逐漸形成了科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化的，極具代表性的聲樂(lè)演唱藝術(shù)。每種藝術(shù)的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的形成都是與其所處的具體歷史發(fā)展階段和社會(huì)形態(tài)緊密相關(guān)的。我國(guó)是一個(gè)具有幾千年悠久文化傳統(tǒng)的文明古國(guó)，尤其是近百年來(lái)，我國(guó)發(fā)生了多次前所未有的滄桑巨變，社會(huì)形態(tài)也隨之多次轉(zhuǎn)型，每個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，每次社會(huì)轉(zhuǎn)型都對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生重要的影響，因此，只有捋清歷史脈絡(luò)，看清我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展歷程，才能真正理解當(dāng)前我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)形態(tài)形成的根本內(nèi)部動(dòng)因，才能真正掌握科學(xué)的藝術(shù)研究方法，才能真正促進(jìn)我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的繼續(xù)進(jìn)步和發(fā)展。因此，作為我們從事民族聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的教育工作者更要肩負(fù)起重任，為民族聲樂(lè)演唱事業(yè)的輝煌進(jìn)步貢獻(xiàn)綿薄之力。

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