劉西光

【摘要】《愁空山》創(chuàng)作于1992年，是郭文景為中國笛子演奏家戴亞創(chuàng)作的民族管弦樂作品，也是郭文景的第一部大型民族管弦樂作品。郭文景將歷史的厚重和悲劇的蒼涼凝結(jié)其中，將竹笛這一蘊(yùn)含歷史和文化底蘊(yùn)的民族樂器的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，開創(chuàng)了中國音樂發(fā)展的新面孔。

【關(guān)鍵詞】郭文景；創(chuàng)作意境；《愁空山》

郭文景，1956年出生于重慶，中央音樂學(xué)院作曲教授，中國著名作曲家?！都~約時(shí)報(bào)》曾經(jīng)評(píng)價(jià)他是“唯一未曾在海外長期居住卻樹立了國際聲望的中國作曲家”。1995年，受哥德堡交響樂團(tuán)的委約，郭文景將《愁空山》在民樂版的基礎(chǔ)上改編成了管弦樂版。在這部作品中，中國傳統(tǒng)的竹笛音樂和西方管弦音樂巧妙的融合，民族音樂的空靈和管弦樂隊(duì)的磅礴雜糅其中，成功地拓展了中國竹笛的傳統(tǒng)形象。

《愁空山》曲名出自我國唐代詩人《李白》的長詩《蜀道難》。為了表現(xiàn)不同的意境，并讓獨(dú)奏者的技巧得到充分展示，分別使用了竹笛家族中的三種樂器：曲笛、梆笛和低音大笛，曲笛的空靈悠揚(yáng)、梆笛的高亢清脆、大笛的深沉悲愴營造了三種不同的意境。

一、曲笛之空靈

在第一樂章中，“愁”的意境貫穿其中，一開始的竹笛獨(dú)奏是長達(dá)八小節(jié)共四十五拍的長音c。寂靜悲涼的意境中，長音c情理之中而又意料之外，意味深遠(yuǎn)而又意猶未盡，像是連綿不絕的群山，又像是高不可及的巔峰，李白的“又聞子規(guī)啼月夜，愁空山”的悲嘆可以恰當(dāng)?shù)貋砀爬ū菊隆?/p>

弦樂組在高音區(qū)卻呈現(xiàn)出了一種截然相反的、尾部帶有下滑音勢(shì)的單音腔音。腔音隔節(jié)出現(xiàn)，形成“寬節(jié)奏的呼吸”，它控制了竹笛的長音和第一樂章的總體節(jié)奏，凄涼、迷離籠罩其間，鳥的嗚咽、哀鳴，山的寂寥、蒼涼都罩上了朦朧離奇的意境。

二、梆笛之高亢

這二樂章的第一部分仍然沿用竹笛的獨(dú)奏，連續(xù)的十六分音符配合中國傳統(tǒng)竹笛的清麗婉轉(zhuǎn)結(jié)合循環(huán)換氣技法，正如山澗中流淌出的歡快溪流；竹笛的獨(dú)奏與民族樂器的協(xié)奏將“山”的靈氣發(fā)揮到了極致。第一樂章的空靈變作了此章的閃爍跳躍，再輔以樂隊(duì)彈性的撥奏，迂回盤旋之感躍然其間，“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛湍瀑流爭喧豗，砯崖轉(zhuǎn)石萬壑雷。”雄偉不失靈氣的巴蜀山川、李白“噫吁唏”的仰天長嘆，都化作源源不斷的音流。

第二部分變成樂隊(duì)主奏，一改之前十六分音符的歡快，更加悠揚(yáng)、舒緩，用十六分音符構(gòu)成的三連音和用三全音構(gòu)成的分解和弦織體組成了弦樂背景，這部分承上啟下的作用尤為明顯。這時(shí)梆笛取代竹笛繼續(xù)演奏，在梆笛明亮伶俐的音流中將本章樂曲推向高潮。

第三部分的主題再現(xiàn)，具有民族地域特色的樂器川鈸、鐃鈸等風(fēng)格性極強(qiáng)的打擊樂發(fā)揮了不可替代的作用，不僅如此，彈撥樂器、笙管樂器也在這部分相繼展現(xiàn)。不同音色的強(qiáng)烈對(duì)比和相互襯托，大大增強(qiáng)了這部分的表現(xiàn)力

三、大笛之悲愴

第三樂章中竹笛的空靈和梆笛的清脆讓位于大笛的深沉，威武磅礴。如果說第一樂章是閃爍搖曳的“點(diǎn)”，第二樂章就是連綿不絕的“線”，第三樂章便成了層巒疊嶂的“面”，它揭開了前兩個(gè)樂章中“山”的朦朧和搖曳，摒棄了感嘆和遐想，“山”的真實(shí)面目終于洗盡鉛華地呈現(xiàn)在眼前，最后樂章具有了悲劇的無奈和歷史的蒼涼。

第三樂章第一部分的樂譜上標(biāo)著“堅(jiān)毅地”的演奏提示，以緊密的鼓聲為背景，由樂隊(duì)演奏，大軍鼓等重低音打擊樂器與一系列中低音樂器的加入和配合，增強(qiáng)了樂曲的底蘊(yùn)和音響的厚重。一定意義上來說，這一段落是第一樂章的回歸和再現(xiàn)，主題A的首句以C為羽的下行骨干音列：la-sol-mi-re-do-la，悲劇的凄涼油然而生，豪邁堅(jiān)毅的英雄人物形象呼之欲出。到了主題D，樂譜上“安靜地”演奏提示預(yù)示著第一部分的結(jié)束，音樂也變換成了慢節(jié)奏的散板，低音大笛的獨(dú)奏努力營造悲愴、陰郁的氛圍，正是這種氛圍為第二部分的出現(xiàn)做了恰當(dāng)?shù)匿亯|。

第二部分樂譜上有“憂郁如歌”的演奏提示，依然用低音大笛的獨(dú)奏再次加強(qiáng)悲劇的力量。A1段落大笛獨(dú)奏，板胡獨(dú)奏以及梆笛的重奏各自展開并交相呼應(yīng)，將這種憂郁陰柔發(fā)揮地淋漓盡致。不過到了D1主題，樂隊(duì)全奏加上管樂主奏又再次變?yōu)楹肋~堅(jiān)毅地語態(tài)。這些轉(zhuǎn)折和不協(xié)和音響的使用為第二部分的戲劇性變奏發(fā)揮了重要作用。背景仍然延續(xù)緊密的鼓聲，強(qiáng)勁有力，慷慨激昂。B2主題連續(xù)的十六分音符造成的緊迫感致使調(diào)性由散板急轉(zhuǎn)至急板，同時(shí)將演奏推向高潮。在所有的樂器極致發(fā)揮之后，音樂再次轉(zhuǎn)為舒緩的散板，低音大笛再次獨(dú)奏下行骨干音列：la-sol-mi-re-do-la，寂寥、凄涼地訴說著悲劇的無奈和歷史的蒼涼。

四、結(jié)語

《愁空山》將中國傳統(tǒng)民族樂器——竹笛與西方古典交響音樂體裁——協(xié)奏曲結(jié)合起來，發(fā)揮了民族管弦樂器特有的音色和底蘊(yùn)，以傳統(tǒng)民族樂器特有的音樂傳達(dá)方式，拓寬了它們藝術(shù)表現(xiàn)的廣度，并填補(bǔ)了我國竹笛協(xié)奏曲的空白，深度挖掘了竹笛樂器的音色表現(xiàn)力。

作品主題材料的布局既具有民族特色單音音腔以及五聲性特點(diǎn)，又通過快速調(diào)性變化和不協(xié)和音程打破五聲性的特點(diǎn)，使音樂在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代特征；在和聲、對(duì)位上既吸納了西方現(xiàn)代和聲思維如二度疊置、擴(kuò)大模仿等技法，又?jǐn)[脫了西方調(diào)性和聲思，使用的和弦多用于襯托背景、塑造意境等色彩功能，其音樂發(fā)展靠橫向旋律線條的自身動(dòng)力、調(diào)性變化的不穩(wěn)定性來發(fā)展而非和聲的驅(qū)動(dòng)力與結(jié)構(gòu)力，同時(shí)作者充分考慮了中西方的不同審美意識(shí)，在調(diào)性結(jié)構(gòu)、語態(tài)陳述以及樂隊(duì)配器方面都有突破和創(chuàng)新。

這些技法新穎獨(dú)到，借鑒了西方現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)形式，又有中國傳統(tǒng)音樂的審美情趣。他結(jié)合李白詩歌對(duì)于意境的塑造，注重了寫“虛”意境的營造，虛實(shí)結(jié)合，物我合一。他拓展了竹笛樂器的傳統(tǒng)音樂形象，加入了蒼涼、堅(jiān)韌和粗獷的氣質(zhì)，并賦予它厚重感和悲憫情懷，成為具有歷史底蘊(yùn)的民樂樂器形象。

作為一位當(dāng)代作曲家，能夠深度挖掘本民族音樂的特質(zhì)，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代，民族與西方完美融合，并致力于把它們推向國際舞臺(tái)，他的家國情懷和民族使命會(huì)讓他在音樂的道路上越走越遠(yuǎn)，這樣的胸懷值得每一個(gè)后來人尊重和敬仰。