宗宇暉

【摘要】由光未然作詞、洗海星作曲的「黃河」大合唱，堪稱本世紀(jì)中國音樂史上最偉大的作品。本文將對(duì)改編自「黃河」大合唱的鋼琴協(xié)奏曲，雙鋼琴版的《黃河》的第二樂章黃河頌進(jìn)行關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)、演奏要點(diǎn)及其藝術(shù)性的分析與探討。

【關(guān)鍵詞】演奏；民族；戲劇性

一、作曲家及創(chuàng)作背景

《黃河大合唱》是冼星海創(chuàng)作生涯中最具有影響力的一部交響樂代表作，也是代表著中國交響樂的一個(gè)里程碑。作品創(chuàng)作于1939年3月，冼星海于1941年在蘇聯(lián)對(duì)其進(jìn)行重新整理與加工，由詩人光未然作詞.冼星海在回國后痛感民族危亡深重，在民族危亡的關(guān)頭，他縱然執(zhí)筆譜寫，完成了作品的八個(gè)樂章及伴奏音樂的全部曲譜，成就了時(shí)代的史詩。

《黃河》鋼琴協(xié)奏曲取材于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的救亡歌曲《黃河大合唱》，于1969年由殷承宗、儲(chǔ)望華、劉莊、盛禮洪、石叔誠和許斐星六人改編為協(xié)奏曲；這部鋼琴協(xié)奏曲在創(chuàng)作中運(yùn)用了鋼琴協(xié)奏曲的表現(xiàn)手法，融了入中國傳統(tǒng)音樂元素，因其交響詩的結(jié)構(gòu)、炫麗的技巧、豐富的層次，成為世界音樂史上最為著名的一首中國協(xié)奏曲。

本曲的雙鋼琴版本改編自鋼琴協(xié)奏曲，與其有異也有同。兩個(gè)鋼琴分別擔(dān)任著不同的音樂角色，由鋼琴的音色代替了管弦樂隊(duì)中大量運(yùn)用的弦樂，原本在協(xié)奏曲中的獨(dú)奏鋼琴部分采用了不一樣的伴奏織體。建議彈雙鋼琴版本的同時(shí)要多聽協(xié)奏曲版本，從中獲取不一樣的音樂思維與音響，對(duì)個(gè)人的音樂塑造會(huì)更有幫助。

二、音樂分析

由表1中可知，《黃河頌》為帶引子和尾聲的復(fù)二部曲式，由音樂的次級(jí)結(jié)構(gòu)上看又具有傳統(tǒng)的多段體的特點(diǎn)。由四個(gè)樂段所構(gòu)成，猶如傳統(tǒng)民族曲式常用的板腔體結(jié)構(gòu)，同時(shí)音樂在C樂段中把音樂推至了全曲的高潮，突出了音樂中的起承轉(zhuǎn)合關(guān)系（A樂段為起、B樂段為承、C樂段為轉(zhuǎn)、D樂段為合）。由此也可看出，該作品的曲式結(jié)構(gòu)具有一種采用西方曲式結(jié)構(gòu)的同時(shí)吸收了傳統(tǒng)的民族曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，既表現(xiàn)了強(qiáng)烈的西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?，又體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民族音樂的特點(diǎn)。這種較為新穎的結(jié)構(gòu)獲得了較好的效果，開拓了一種新型的音樂結(jié)構(gòu)供后人借鑒，同時(shí)《黃河頌》在原套曲《黃河大合唱》中體現(xiàn)的是一種強(qiáng)烈的戲劇性的部分，采用帶有強(qiáng)烈民族特色以及西方的復(fù)二部曲式的結(jié)合對(duì)于表象強(qiáng)烈戲劇性有著積極的意義。

從音樂材料上看，引子部分的材料來源于原曲的主題樂思，同時(shí)對(duì)A段有著暗示作用，這也是協(xié)奏曲較為常用的一種手法。A樂段是對(duì)引子的一種變化重復(fù)，并帶有明顯的擴(kuò)充性與B段的開頭做出小幅度的對(duì)比。B樂段的材料依舊來源于原曲的主題樂思，伴隨音樂的發(fā)展，節(jié)奏越來越緊湊，向C樂段的音樂情緒進(jìn)行過渡。C樂段的材料來源于原曲的后半部分，并用于高潮部分進(jìn)行展開。D部分的材料來源于原曲的后半部分，在此處的音樂也進(jìn)行了戲劇性發(fā)展，情緒也相對(duì)高漲。尾聲材料來源于原曲的序曲中的獨(dú)唱樂思，并采用了一種輝煌結(jié)尾的方式結(jié)束全曲。總體上看，音樂材料主要來源于原曲《黃河大合唱》，各材料間體現(xiàn)出的是一種強(qiáng)烈的統(tǒng)一性。

三、演奏要點(diǎn)

鋼琴有寬闊的音域，可以彈奏單旋律、復(fù)雜的和聲，彈奏多聲部的音樂作品。但雙鋼琴并不同于鋼琴獨(dú)奏，雙鋼琴不是簡(jiǎn)單的互相重復(fù)，也不同于四手聯(lián)彈。雙鋼琴在技術(shù)方面可以得到最大的發(fā)揮，最重要的是在創(chuàng)作作品時(shí)，無論是在多聲部還是和聲等方面都具有更多的可能性，使作品構(gòu)思空間更開闊、織體更豐富。由于鋼琴獨(dú)奏時(shí)，演奏者可以根據(jù)自己對(duì)音樂的理解，樂曲中的氣息和起伏，以及自身的技巧來處理節(jié)奏，而在雙鋼琴中，雙方的節(jié)奏感覺不可能完全一致，演奏者要學(xué)會(huì)熟悉對(duì)方的演奏習(xí)慣，了解對(duì)方的音樂素養(yǎng)和知識(shí)層次，做到相互之間的默契，使節(jié)奏感覺上得到一致的默契。雙鋼琴擺放的位置呈對(duì)置式，使演奏者看不到彼此的手，不能根據(jù)手的彈奏速度及其動(dòng)作來協(xié)調(diào)彼此的氣息和節(jié)奏。所以在學(xué)習(xí)雙鋼琴作品時(shí)，需要演奏者雙方掌握控制的技術(shù)與不斷的磨合。

關(guān)于引子部分的簡(jiǎn)化，在鋼琴譜中標(biāo)示引子部分是全部由第二鋼琴擔(dān)任演奏，高聲部為旋律聲部，較為抒情，旋律的起伏較大，可以根據(jù)個(gè)人對(duì)音樂情緒的把握，在速度中適當(dāng)?shù)刈龀鲚^為自由的伸縮處理（Tempo Rubato）。在低音聲部中除了柱式和弦以外還同時(shí)伴隨著大量的震音，這對(duì)演奏者來說無疑是個(gè)挑戰(zhàn)，需要有很強(qiáng)的基本功，一般在演奏者彈奏的時(shí)候是很可能會(huì)出現(xiàn)彈奏震音不平均的現(xiàn)象。在對(duì)比雙鋼琴版本與協(xié)奏曲版本的音頻后就能了解震音代表的其實(shí)是弦樂的鋪墊，為了能夠保證震音能弱而平均，我們可以稍作出簡(jiǎn)化，把震音提取出來讓第一鋼琴擔(dān)任演奏，在確保音樂的質(zhì)量同時(shí)，第二鋼琴便可以更好地顧及到旋律的表達(dá)與演奏。

第一鋼琴的部分在全曲中的難度是比第二鋼琴要高很多，出現(xiàn)了三連音、五連音與六連音，展現(xiàn)了音樂的戲劇性與情緒的起伏跌宕。三連音、五連音與八分音符的對(duì)位是一個(gè)演奏上難點(diǎn)，在雙手的配合中既要保持左手伴奏織體的流暢線條，保證每個(gè)音能彈得平均，也要與右手所彈奏的旋律聲部所協(xié)調(diào)。這個(gè)技術(shù)點(diǎn)需要通過分開手運(yùn)用節(jié)拍器的練習(xí)才能達(dá)到演奏要求。

第二鋼琴在彈奏方面的技術(shù)要求雖然不高，在引子部分與前四個(gè)部分都是以彈奏柱式和弦為主，以渾厚的音層烘托第一鋼琴并給予其力度與和聲音響的支持。在此，要特別注意出現(xiàn)的橫向旋律主題，彈奏大跳的音程時(shí)要把音樂內(nèi)在的動(dòng)力表現(xiàn)出來，以表達(dá)作曲家對(duì)描繪波濤洶涌的黃河為背景的音樂意圖。第二鋼琴在第五部分中有大量的震音演奏技巧，把全曲的情緒推上了高潮。

關(guān)于尾聲的簡(jiǎn)化，尾聲在譜中標(biāo)記為全部由第二鋼琴彈奏，但是其聲部之間音域?qū)拸V，對(duì)于手掌較小手指不長(zhǎng)的演奏者來說是非常困難的?？梢赃x擇讓第一鋼琴彈奏旋律聲部，第二鋼琴也能更好地演奏連續(xù)的三連音，會(huì)更容易地對(duì)位第一鋼琴彈奏八分音符為單位的旋律。