梁羽婷

【摘要】對(duì)比于西方的歌劇，中國歌劇還有很多不足，我們要在實(shí)踐中不斷完善，不斷向前。

【關(guān)鍵詞】四大元雜劇家；湯顯祖；五四運(yùn)動(dòng)；黎錦輝；白毛女；洪湖赤衛(wèi)隊(duì)

題記——?dú)v史的洪流滾滾向前，難以阻擋，萬物萬事皆以舊換新的形式而存在著。

眾所周知，歐洲最早的歌劇在16世紀(jì)末形成于意大利，之后便在許多國家如法國，德國，俄羅斯廣泛流傳。按其性質(zhì)特點(diǎn)及流傳時(shí)區(qū)的不同，歌劇可分為很多種類，像西方最早出現(xiàn)于17、18世紀(jì)以英雄傳奇故事及古代神話為題材的意大利歌劇正歌劇；19世紀(jì)上半葉流行于法國在劇中穿插華麗的芭蕾舞場面的大歌??；表現(xiàn)人們熟悉的生活場景和人物，具有喜劇因素，流行于法國、意大利、德國等歐洲的主要國家的喜歌??；以及通俗易懂、題材輕松、內(nèi)容抒情的輕歌劇等等。西方歌劇形式呈現(xiàn)多樣化。由于女性無法參加唱詩班也不被允許登上舞臺(tái)，出現(xiàn)了閹伶歌手指嗓音清澈洪亮的男童，著名的有：塞涅西諾、卡法雷利、等，隨著女性地位的提升，出現(xiàn)了女高音（Soprano）花腔女高音（Coloratura Soprano）、抒情女高音（Lyric Soprano）、戲劇女高音（Dramatic Soprano）。以及女中音（Mezzosoprano）。男高音（Tenore）。男中音（Baritono）等。

對(duì)比于西方，歌劇的歷史更是悠久，從遠(yuǎn)古時(shí)期的《云門》到夏商時(shí)期的《大夏》《大蠖》再到周的“六代樂舞”都為中國歌劇的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的根基，在這些基礎(chǔ)上三國、兩晉、南北朝時(shí)期又出現(xiàn)了將音樂與肢體表演融于一體的《廣陵散》，之后便出現(xiàn)了對(duì)我國歌劇最具影響力的“元曲四大家”關(guān)漢卿，白樸，鄭光祖，馬致遠(yuǎn)四位元雜劇作家，關(guān)漢卿的《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會(huì)》是他的優(yōu)秀代表作。白樸《天籟集》和墻頭馬上鄭光祖的《漢宮秋》和馬致遠(yuǎn)的《倩女離魂》到了明清時(shí)期梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪升的《長生殿》等百花齊放，無不炫彩奪目隨即“四大徽班”即三慶、四喜、和春、春臺(tái)進(jìn)京，為中國歌劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我國歌劇發(fā)展的四個(gè)階段。

階段一，歌劇的探索階段（1919—1944）受“五四運(yùn)動(dòng)”的影響，代表作有李錦輝的 兒童劇《麻雀與小孩》《小小畫家》為中國兒童歌舞劇的啟蒙做出了貢獻(xiàn)。之后的，像聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，冼星海的《保衛(wèi)黃河》都把中國當(dāng)時(shí)的國情與西方歌劇緊密結(jié)合在了一起。

這時(shí)候的音樂主要以戊戌變法，辛亥革命、“五四運(yùn)動(dòng)”，以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義革命為題材，出現(xiàn)了一批又一批的京劇名伶程長庚、譚鑫培以及后來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等。五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲如《賣布謠》《教我如何不想他》《送別》《教我如何不想他》和黎錦暉大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》《麻雀與小孩》《可憐的秋香》等均呈現(xiàn)出中國早期藝術(shù)歌曲的雛形，可與西方藝術(shù)歌曲相媲美。

階段二，奠基階段（1944—1955）是以延安文藝座談會(huì)為起點(diǎn)的。最出名的像秧歌劇《夫妻識(shí)字》《兄妹開荒》，之后出現(xiàn)一系列具有故事情節(jié)的以表演為主題的中國“民族新歌劇”《白毛女》《赤葉河》等，是中華人民共和國成立之后，進(jìn)一步創(chuàng)作歌劇的里程碑，這之后《紅珊瑚》《草原之夜》《小二黑結(jié)婚》等又相繼問世被稱為中國歌劇史的“里程碑”，《白毛女》1945年問世后 “民族新歌劇”的音樂戲劇模式出現(xiàn)，區(qū)別于傳統(tǒng)的西方歌劇，“民族新歌劇”在于首先以故事情節(jié)為歌劇的主體，屬于我們自己的歌劇模式，所以稱之為”“民族新歌劇”區(qū)別于“舊戲曲”。在歌劇“白毛女”問世后，”“民族新歌劇”便如雨后春筍般大量涌出。歌劇院不僅多次出演《白毛女》，并且多次創(chuàng)作演出了如《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《嘎達(dá)梅林》等中國歌劇新作，還吸收了西方歌劇的經(jīng)典劇目，西方歌劇《茶花女》的引進(jìn)，之后的，《圖蘭朵》《蝴蝶夫人》都指引了中國歌劇的前進(jìn)道路。

階段三，深入探索階段（1956—今）為了進(jìn)一步促進(jìn)我國歌劇的磅礴發(fā)展，根據(jù)“百花齊放”方針，總結(jié)了三個(gè)創(chuàng)作方法：（1）借鑒我國戲曲創(chuàng)作歌劇，將民歌唱法融入到歌劇中，代表作《江姐》《傷逝》。（2）學(xué)習(xí)《白毛女》的結(jié)構(gòu)。（3）音樂主要以民族的方式為主，在創(chuàng)作手法上借鑒國外的創(chuàng)作道路，例如《阿依古麗》等。各個(gè)省市和部隊(duì)劇院也推出了一大批受觀眾歡迎的歌劇，可見當(dāng)時(shí)中國歌劇發(fā)展之快，建國后的17年來，歌劇不僅走遍了中國的大城市，甚至還到邊疆和農(nóng)村巡演，引起觀眾熱烈歡迎。20世紀(jì)五六十年代中國曾經(jīng)有一個(gè)歌劇空前繁榮的時(shí)代。中國歌劇中斷于文化大革命的十個(gè)年頭。

階段四，“文革”的結(jié)束，中國的文藝得到復(fù)蘇，然而文藝隊(duì)伍卻面臨著危機(jī)，最早的文藝工作者的流失，作品的毀壞，文藝隊(duì)伍趨向老齡化。然而，頑強(qiáng)的中國人是不會(huì)妥協(xié)的，我們收拾心情，重整旗鼓，在恢復(fù)原有曲目的基礎(chǔ)之上創(chuàng)做出更多新的作品。開啟了中國歌劇新的一頁。同時(shí)引進(jìn)了輕歌劇與音樂劇，在原有的劇目上迅速突破，無論是中國的《白毛女》模式，抑或西方的大歌劇模式，統(tǒng)統(tǒng)被納入“中國歌劇”之范疇，其中，最具中國代表性的原創(chuàng)歌劇《原野》體現(xiàn)了這點(diǎn)。作曲家的龐大氣魄與音樂近乎完美的結(jié)構(gòu)，為我們一層層展現(xiàn)了戲劇沖突。歌劇《原野》成功奪得了慕尼黑第三屆國際研究特別榮譽(yù)證書獎(jiǎng)。我國的歌劇發(fā)展必將越走越遠(yuǎn)。