【摘要】饒余燕是我國著名音樂教育家、復(fù)調(diào)音樂理論家、作曲家。他的一系列鋼琴作品，是我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中民間音樂與西方作曲技法融合的典范。通過對其創(chuàng)作思維的分析，可指導(dǎo)我們掌握如何利用西方作曲技法與民間音樂元素相結(jié)合，更可深入了解這位扎根西部的作曲家的高尚品質(zhì)和嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)。

【關(guān)鍵詞】饒余燕；復(fù)調(diào)鋼琴作品；秦腔；長安古樂

饒余燕（1933-2010），廣州大埔人。著名音樂教育家、復(fù)調(diào)音樂理論家、作曲家，西安音樂學(xué)院教授。早年肄業(yè)于上海金陵大學(xué)，1957年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院理論作曲系。1958年響應(yīng)黨的號召調(diào)入西安音樂學(xué)院任教，扎根西部文化建設(shè)50余年，培養(yǎng)出來大批音樂人才。趙季平、韓蘭魁、程大兆等目前國內(nèi)著名的作曲家，均出自其門下。

在其50余年的教學(xué)與創(chuàng)作生涯中，他一直致力于中國傳統(tǒng)音樂與西洋作曲技法的融合。尤其是在陜西地方音樂元素與復(fù)調(diào)作曲手法的結(jié)合方面，做出了大量有價(jià)值的工作，并創(chuàng)作出一批膾炙人口的作品。其中，筆者認(rèn)為最能夠代表饒余燕音樂創(chuàng)作思維的當(dāng)屬鋼琴作品。一是因?yàn)樵擉w裁具有“以小見大”的多聲架構(gòu)優(yōu)勢，饒先生很多作品都是以鋼琴為基礎(chǔ)，繼而放大為管弦樂體裁。二是饒先生十分欣賞西方巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)作品創(chuàng)作技法，也由此在鋼琴上結(jié)合本土音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，這形成了饒先生作品中的重要組成部分。

一、復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維的延展

饒余燕是國內(nèi)聞名的復(fù)調(diào)音樂大師，這不僅是因?yàn)槠湓趶?fù)調(diào)理論研究方面的貢獻(xiàn)，還因?yàn)樗菫閿?shù)不多的將復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維延展至民族音樂創(chuàng)新領(lǐng)域的大家。他一生創(chuàng)作鋼琴作品九部，除了鋼琴協(xié)奏曲《獻(xiàn)給青少年》（1979）和鋼琴與管弦樂隊(duì)作品《秦腔曲牌主題隨想曲》（1972）之外，其余均為鋼琴獨(dú)奏曲。

在其早期的鋼琴音樂創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作思維即以展現(xiàn)。比如1956年創(chuàng)作的《引子與賦格》和1964年創(chuàng)作的《引子與賦格—抒情詩》，就是這一創(chuàng)作思維的具體表現(xiàn)。眾所周知，引子與賦格是西方巴洛克時(shí)期的一種復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作手法，其主要特點(diǎn)是相互模仿的聲部，在不同的音高和時(shí)間節(jié)點(diǎn)相繼進(jìn)入，按照對位法組織結(jié)構(gòu)和發(fā)展。在上世紀(jì)五十至七十年代，能夠運(yùn)用此技術(shù)進(jìn)行專業(yè)創(chuàng)作的可謂少數(shù)。而饒余燕先生的這兩部作品，恰恰為這一時(shí)期運(yùn)用賦格技術(shù)創(chuàng)作民族鋼琴作品的經(jīng)典之作。

1956年的這部作品，運(yùn)用了傳統(tǒng)對位手法，作曲家將賦格主題巧妙的融入引子當(dāng)中，兩個(gè)賦格主題通過織體的變化漸次呈現(xiàn)，既節(jié)省材料又做到了前后呼應(yīng)，互為一體。樂曲中段，作曲家將賦格段的兩個(gè)主題分別展開，形成了二重賦格結(jié)構(gòu)形態(tài)。這一理念在當(dāng)時(shí)可謂首屈一指。后面的這首《引子與賦格—抒情詩》，是1956年《引子與賦格》的進(jìn)一步延伸，也是作曲家流傳最廣的作品之一。創(chuàng)作此曲時(shí)，饒余燕先生已經(jīng)來到西安工作，對西北地區(qū)音樂文化的認(rèn)識也得到了進(jìn)一步深化，從而顯得更加游刃有余。在這部作品中，他開創(chuàng)性的將引子寫為一部完整的三聲部復(fù)調(diào)作品，可以獨(dú)立成篇。賦格部分采用重疊式結(jié)構(gòu)，以二重賦格曲的形式展現(xiàn)。其中第一對題①為引子中的材料，與賦格段中的主題形成對比。整首作品中，最能顯示饒先生創(chuàng)作思維精妙的是綜合再現(xiàn)部。郭強(qiáng)在其《饒余燕兩首<引子與賦格>淺析》一文中這樣描述：

綜合再現(xiàn)中饒先生創(chuàng)造性地將引子作為第一復(fù)調(diào)曲，將賦格作為第二復(fù)調(diào)曲，將賦格的再現(xiàn)部設(shè)計(jì)成全曲的再現(xiàn)部，以綜合再現(xiàn)的形式，將引子和賦格連綴成一個(gè)二重賦格，擴(kuò)大了二重賦格的外延。②

這一創(chuàng)作手法，深化的中國賦格曲創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性，豐富了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，同時(shí)也因此奠定了饒余燕復(fù)調(diào)音樂大師的地位。

除了上述兩部作品之外，饒先生還有《長安古樂復(fù)調(diào)小品三首》（1992），也是以復(fù)調(diào)思維創(chuàng)作而成的鋼琴作品。但有關(guān)此曲的論述已有很多，筆者在此不再贅述。

二、民間音樂語言的運(yùn)用

饒余燕先生在論及現(xiàn)代音樂創(chuàng)作民族化的問題時(shí)，曾談到兩點(diǎn)“文化要有所發(fā)展，必須納入一個(gè)全開放的系統(tǒng)；吸收和借鑒本就是一個(gè)不斷更新、生成的過程。”③這是他本人在多年實(shí)踐過程中的深刻體認(rèn)，同時(shí)也反映在其鋼琴作品創(chuàng)作當(dāng)中。

《即興曲—手車》是饒先生1954年的作品，也是當(dāng)時(shí)一部頗具新意的鋼琴曲。從時(shí)代背景來看，當(dāng)時(shí)新中國文藝的發(fā)展還停留在群眾音樂的基礎(chǔ)之上，專業(yè)作曲的發(fā)展由于戰(zhàn)亂造成的人才流失以及意識形態(tài)轉(zhuǎn)型的原因，還處在停滯階段。而饒余燕等一批伴隨新中國成長起來的專業(yè)作曲家，既吸收了上海國立音專以降所形成的西方音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)，又建立了創(chuàng)作民族化現(xiàn)代作品的意識。因此便有了這部創(chuàng)新之作。在這部作品中，作曲家模仿挪威民族樂派代表人物格里格的代表作《挪威舞曲》的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏特點(diǎn)，運(yùn)用民族化的旋律使之相結(jié)合，生動(dòng)的表現(xiàn)出解放初期普通勞動(dòng)人民當(dāng)家做主，快樂生產(chǎn)勞動(dòng)的景象。通過這部作品，他初步樹立了以民族化音樂語言為內(nèi)容，西方作曲技法為手段的創(chuàng)作風(fēng)格。

此后的兩首賦格曲（1956、1964）則成為作曲家進(jìn)一步踐行其創(chuàng)作思維的實(shí)驗(yàn)之作。前者運(yùn)用了帶有西北音樂音階特點(diǎn)的G宮調(diào)式，并在樂曲發(fā)展中不斷強(qiáng)調(diào)，但由于是實(shí)驗(yàn)性作品，給人留下的印象并不深刻。后者在前作的基礎(chǔ)上突破創(chuàng)新，直接運(yùn)用了陜西地方戲曲“碗碗腔”的曲調(diào)元素，并將之融入三聲部的復(fù)調(diào)框架之內(nèi)。這一作品讓人感到他在創(chuàng)作上，已經(jīng)對陜西民間音樂的語言有了深刻的認(rèn)識。

1963年的《延安生活素描組曲》，是模仿西方鋼琴組曲形式創(chuàng)作的一部佳作。這部作品運(yùn)用了陜北音樂元素，反映出當(dāng)?shù)孛耖g音樂的豐富性。同時(shí)，這也是一部“自傳式”的作品，體現(xiàn)出作曲家對扎根大西北、獻(xiàn)身西部音樂教育事業(yè)的熱忱。1958年-1959年創(chuàng)作的《秦腔曲牌主題奏鳴曲——感天動(dòng)地竇娥冤》，是饒余燕鋼琴創(chuàng)作中期的杰作。他在作品中直接用秦腔這一古老戲曲板腔體作為題目和內(nèi)容，但結(jié)構(gòu)卻是標(biāo)準(zhǔn)的西洋奏鳴曲式，體現(xiàn)出作曲家對西方作曲技法和民族音樂元素融合的駕輕就熟。進(jìn)入20世紀(jì)七十年代后，饒先生的《秦腔曲牌主題隨想曲》（1972）和《獻(xiàn)給青少年》（1979）兩部作品，展示出作曲家對協(xié)奏曲這種大型體裁的嘗試。前者是鋼琴與管弦樂的合作，具有一定的協(xié)奏成分。而且其中的秦腔主題運(yùn)用得當(dāng)，在西洋體裁的結(jié)構(gòu)中得到了深化和拓展。后者是一部具有民族風(fēng)的鋼琴協(xié)奏曲，音樂語言是民族化的，但結(jié)構(gòu)卻是綜合曲式的特點(diǎn)。正如吳家軍所言：“是倒裝再現(xiàn)的協(xié)奏性奏鳴曲式結(jié)構(gòu)與無展開奏鳴曲式結(jié)構(gòu)和奏鳴回旋曲式結(jié)構(gòu)的相互滲透所謂‘協(xié)奏性'”。④

進(jìn)入20世紀(jì)九十年代后，饒余燕先生的鋼琴創(chuàng)作亦有創(chuàng)新。創(chuàng)作于1992年的《長安古樂復(fù)調(diào)小品三首》就是這一時(shí)期的精品，同時(shí)也是先生的最后一部鋼琴曲作品。該曲以長安古樂⑤古譜為材料創(chuàng)作，共有三首。其一是《滿庭芳》，作曲家采用古譜所標(biāo)引的調(diào)式——D羽六聲調(diào)式進(jìn)行改編。其二是《阿蘭多》，亦用同名古樂中的調(diào)式——A宮燕樂調(diào)式創(chuàng)作。第三首名叫《垂楊柳》，為D羽六聲調(diào)式，也是來自于長安古樂中的同名樂曲。在這部作品中，饒余燕先生以古曲素材結(jié)合鋼琴小品體裁進(jìn)行創(chuàng)作，顯示出他一以貫之的創(chuàng)作思維。盡管這部作品是用復(fù)調(diào)技法寫就，但其中的主調(diào)傾向仍十分明顯。尤其是《滿庭芳》中的第一、三樂段，主題旋律和織體結(jié)構(gòu)都是線性發(fā)展的樣式。此外，這部作品作為饒先生的最后一步鋼琴作品，充分展示出他對中國傳統(tǒng)音樂特征的深刻理解，以及在平衡西方作曲技法和民族音樂元素方面的獨(dú)特見地，堪稱是中國當(dāng)代民族鋼琴作品中的精品之作。

三、結(jié)語

回顧饒余燕先生的鋼琴作品創(chuàng)作，我們可以深刻感受到這位時(shí)刻以民族音樂發(fā)展為己任，不斷嘗試創(chuàng)新和豐富中國鋼琴作品內(nèi)涵的作曲家，所作出的巨大努力與貢獻(xiàn)。在長達(dá)50余年的教學(xué)與創(chuàng)作生涯中，饒余燕先生以其清晰的創(chuàng)作思維，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽魇址ê蛯γ耖g音樂的尊重，樹立了中國當(dāng)代民族鋼琴作品創(chuàng)作的典范。先人已逝，風(fēng)范長存。先生的鋼琴作品創(chuàng)作思維，將引領(lǐng)一代又一代的青年才俊，投身于中國民族鋼琴作品的創(chuàng)作中。他的這些復(fù)調(diào)音樂精品亦將作為中國音樂寶庫中的珍寶，永遠(yuǎn)為世人所喜愛。

注釋：

①賦格作品中，以單聲部形式貫穿全曲的主要音樂素材稱為“主題”，與主題形成對位關(guān)系的稱為“對題”.

②郭強(qiáng).饒余燕兩首<引子與賦格>淺析[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2009，4：94.

③饒余燕.現(xiàn)代音樂創(chuàng)作民族化的兩個(gè)問題[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），1994，1：11.

④吳家軍.多元化結(jié)構(gòu)的融合：對鋼琴協(xié)奏曲<獻(xiàn)給青少年>的分析[J].鞍山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，4：94.

⑤長安古樂即西安鼓樂，是流傳于陜西關(guān)中地區(qū)的古老樂種.該樂種據(jù)傳源自唐代宮廷燕樂，以打擊樂和絲竹樂相結(jié)合，所傳曲牌皆有古代遺風(fēng)，是聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn).

作者簡介：凌芷（1977-），女，碩士，西安音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院講師。