羅英

【摘要】首先，本文對(duì)當(dāng)代草原藝術(shù)歌曲對(duì)內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承加以論述，指出當(dāng)代草原歌曲的民族性在于保留了傳統(tǒng)的曲調(diào)特征、保留了傳統(tǒng)的詞綴特征、保留了傳統(tǒng)的創(chuàng)作群體以及保留了傳統(tǒng)的音樂(lè)主題；接下來(lái)，又論述了當(dāng)代草原藝術(shù)歌曲對(duì)內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展，包括演唱形式呈現(xiàn)出多樣化發(fā)展、歌曲傳播渠道得到了進(jìn)一步拓展、伴奏樂(lè)器的多樣化發(fā)展以及演唱風(fēng)格的多樣化發(fā)展四個(gè)方面。

【關(guān)鍵詞】草原歌曲；內(nèi)蒙古音樂(lè)；藝術(shù)流變

前言

作為我國(guó)多民族大家庭中的一員，蒙古族擁有著自己獨(dú)特而燦爛的民族文化。在傳統(tǒng)音樂(lè)方面，內(nèi)蒙古地區(qū)形成了以草原文化為核心的獨(dú)具特色的旋律風(fēng)格，在音樂(lè)語(yǔ)言上注意突出其草原文化的深厚內(nèi)涵。隨著時(shí)代的發(fā)展，更是在繼承其傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上，即在突出草原文化主題的同時(shí)，借鑒吸收了其他音樂(lè)形式的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作方法，從而誕生了大量?jī)?yōu)秀的當(dāng)代草原歌曲。從這些草原歌曲當(dāng)中，體現(xiàn)了民族性與時(shí)代性的交融，顯示著其傳承與創(chuàng)新并舉的發(fā)展方向。

一、當(dāng)代草原藝術(shù)歌曲對(duì)內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承

（一）保留了傳統(tǒng)的曲調(diào)特征

草原歌曲發(fā)展至今，雖然大多數(shù)曲目已采用漢語(yǔ)進(jìn)行填詞，但回歸到音樂(lè)的本質(zhì)上說(shuō)，這些歌曲仍然保留了內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)的曲調(diào)特征，以五聲音階構(gòu)成歌曲的旋律。蒙古族音樂(lè)中最具代表性的旋律有羽調(diào)式和宮調(diào)式，而這兩種旋律也正是當(dāng)代草原歌曲最為熱衷的創(chuàng)作形式，此外還有徵調(diào)式，《五月散花》《櫻桃花開(kāi)》這兩首就屬于這種旋律，以及商調(diào)式，如《想念周總理》《青枝綠葉兩朵花》[1]。

（二）保留了傳統(tǒng)的詞綴特征

當(dāng)代草原歌曲中誕生了大量的優(yōu)秀作品，《歌曲集》對(duì)其進(jìn)行了精心的收錄。從《歌曲集》中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代草原歌曲在創(chuàng)作方法上，大多遵循了蒙古族民歌混入詞綴的表現(xiàn)手法，即在歌曲演唱時(shí)要表現(xiàn)出““啊、哈嗬、咿”等詞綴，既生動(dòng)表現(xiàn)了歌曲的情境，又增添了濃郁的民族氣息，這類代表作品有《湖畔之歌》《乳香飄》等。

（三）保留了傳統(tǒng)的創(chuàng)作群體

縱觀當(dāng)代草原藝術(shù)歌曲，約占一半的歌曲是由蒙古族音樂(lè)家完成其詞曲創(chuàng)作的，其中，曲作家有索伊洛圖、徳伯希夫、莫爾吉胡、阿拉騰奧勒等，詞作家有牧人、伊德新、吉格木德、仁親、蘇格爾等。除蒙古族音樂(lè)家以外，也有不少內(nèi)蒙古地區(qū)其他少數(shù)民族音樂(lè)家，共同參與了當(dāng)代草原歌曲的詞曲創(chuàng)作[2]。由于這些音樂(lè)家對(duì)本民族音樂(lè)文化有更深刻的理解，能夠更加自然地抒發(fā)對(duì)草原文化的情感，因此，創(chuàng)作群體的本土化，實(shí)質(zhì)上正是內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)得以傳承的關(guān)鍵所在。

（四）保留了傳統(tǒng)的音樂(lè)主題

從當(dāng)代草原歌曲吟唱的主題來(lái)看，大多繼承了傳統(tǒng)的歌詞內(nèi)容，即以草原為歌曲的核心意象，藍(lán)天、湖泊、駿馬等意象也被反復(fù)提到，成為了草原藝術(shù)歌曲的生動(dòng)名片，對(duì)內(nèi)蒙古地區(qū)的生活圖景進(jìn)行了精心的描繪。從歌詞體例上看，也與內(nèi)蒙古地區(qū)民歌體例相近，通過(guò)對(duì)排比句式的巧妙運(yùn)用，對(duì)整首歌曲的環(huán)境進(jìn)行了渲染。

二、當(dāng)代草原藝術(shù)歌曲對(duì)內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展

（一）演唱形式呈現(xiàn)出多樣化發(fā)展

從場(chǎng)合上看，傳統(tǒng)音樂(lè)有一定的局限性，多用于貴族階層的祭祀、宴會(huì)等活動(dòng)，或民間自發(fā)的娛樂(lè)活動(dòng)當(dāng)中，往往不受時(shí)間空間的束縛，較少進(jìn)行節(jié)目的安排和設(shè)置，演唱者多為普通百姓。而在當(dāng)代的草原歌曲發(fā)展中，演唱形式多被安排在指定的舞臺(tái)，且出現(xiàn)了專業(yè)的草原音樂(lè)歌唱家，從事草原歌曲藝術(shù)的文藝工作者更加廣泛，體現(xiàn)了多民族的屬性特征[3]。

（二）歌曲傳播渠道得到了進(jìn)一步拓展

解放前，內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)主要通過(guò)舉行演唱活動(dòng)的方式自然傳播，在一代代的口傳心授中得以傳承至今，沒(méi)有記錄，也不對(duì)外傳播。自從內(nèi)蒙古自治區(qū)成立之后，人們的生活和娛樂(lè)方式發(fā)生了深刻的變化，在新的時(shí)代背景下，草原歌曲在內(nèi)蒙古地區(qū)的文化土壤中孕育而生，由專業(yè)的音樂(lè)家完成創(chuàng)作，并嚴(yán)格按照樂(lè)譜進(jìn)行記錄。相對(duì)于傳統(tǒng)的口傳心授，傳播方式顯然取得了巨大的進(jìn)步。

（三）伴奏樂(lè)器的多樣化發(fā)展

在傳統(tǒng)的蒙古族音樂(lè)演奏中，多使用馬頭琴作為主要樂(lè)器，同時(shí)兼用潮爾琴、四胡、蒙古箏等其他樂(lè)器[4]。而在當(dāng)代草原歌曲的表現(xiàn)形式中，伴奏樂(lè)器變得更加豐富，除了使用上述的傳統(tǒng)樂(lè)器外，還將手風(fēng)琴、胡撥斯，甚至西洋管弦樂(lè)器引進(jìn)本民族的音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，如《草原迎親人》就使用了胡撥斯作為伴奏，以彈唱的方式表現(xiàn)草原音樂(lè)的精髓。

（四）演唱風(fēng)格的多樣化發(fā)展

從音樂(lè)性質(zhì)上看，傳統(tǒng)的蒙古族音樂(lè)屬于民歌，是淺顯而大眾化的，沒(méi)有固定的唱法要求；而當(dāng)代的草原歌曲，則屬于一種“精英音樂(lè)”，需要對(duì)唱法、技巧等做深入的探討，設(shè)有專門(mén)的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，并在原有的演唱方式上，結(jié)合時(shí)代發(fā)展而衍生了美聲、原生態(tài)等不同演唱方式。

三、結(jié)論

本文通過(guò)對(duì)內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)與當(dāng)代草原藝術(shù)歌曲的演變進(jìn)行研究并表述，指出了當(dāng)代草原歌曲的深厚文化淵源和發(fā)展前景。本文通過(guò)對(duì)當(dāng)代草原藝術(shù)歌曲對(duì)內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承進(jìn)行闡述，突出了草原歌曲的民族性特征，又通過(guò)當(dāng)代草原藝術(shù)歌曲對(duì)內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)行介紹，又突出其時(shí)代性和創(chuàng)新性的一面。

參考文獻(xiàn)

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