張帆

摘 要：琴棋書畫是中國文人抒發(fā)情懷所依賴的手段。琴是中國最古老的樂器之一，還是中華民族本土音樂的代表。中國琴風(fēng)，不求樂器本身的宏大音量和演奏者自身的高超技巧，而以其獨特的音色，純濃的韻味及深刻的內(nèi)涵博得人心?！断角贈r》是明代徐上灜所著，書中描寫的二十四況，每一況都是徐上瀛從古琴的演奏實踐中提煉出來的美學(xué)思想，所以《溪山琴況》也可以說是古琴美學(xué)思想之集大成者，本文主要從音與意、音與演奏者等幾個方面闡述二十四況首況“和”，也在一定程度上探究了古琴的現(xiàn)狀和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：古琴；《溪山琴況》；徐上灜；“和”

“帶上七弦琴，把海角天涯走遍，我的知音在夜霧茫茫云水間，人生最難，最難是知己……”這曲《高山流水》在以前就聽同學(xué)演唱過，當(dāng)時也只是覺得好聽而已，也沒有去關(guān)注過歌詞，但直到今天我要寫古琴才突然醒悟，原來七弦琴就是古琴啊，才開始慢慢了解古人為什么都那么習(xí)慣寄情于古琴，用古琴來表達(dá)自己的志趣、心態(tài)又或者是抱負(fù)。古琴，因其清、和、淡、雅的音樂品格給予了文人雅士孤傲、超凡脫俗的心態(tài)以及處世態(tài)度。所以在琴、棋、書、畫中琴的地位也是居于首位的。春秋時期，孔子酷愛彈琴，不論身居何處或是講學(xué)，都會抱著琴彈，琴聲不斷。鐘子期和俞伯牙高山流水覓知音的故事，也成為廣為流傳的佳話。魏晉時期的嵇康給予古琴“眾器之中，琴德最優(yōu)”的至高評價，最終在刑場上彈奏《廣陵散》作為自己生命的絕唱。

對于古琴[1]的誕生，有傳說“琴”最早是伏羲創(chuàng)造的。通過仰視天文，俯察地理，擷取標(biāo)志，創(chuàng)制符號，絞絲為弦，鋸木為琴，于是開創(chuàng)了中華古琴文化。還有傳說是“舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩，而天下治?！钡枪徘僮鳛橐环N歷史悠久的音樂文化，追溯至伏羲并沒有錯，但是作為一種顯然具有禮樂文明的樂器出現(xiàn)，就不可能出自歷史的原點。因為任何一種文明都要有其漫長生長的過程，更需要文化的積累。所以，虞舜說便更可信。

回到本文所談的《溪山琴況》，由徐上瀛作于明代。[2]明代嗜琴成癖的皇帝很多，如明憲宗（成化）能琴名冠一時，傳世明琴中見有“廣運之寶”印鑒的各式成化御制琴。明思宗（崇禎）也喜好鼓琴，能彈30余首古曲，興致所至，“鼓琴多至丙夜不輒休”。在古琴發(fā)展史上，明代是一個穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展的時期。明代有謝琳、黃土達(dá)、楊表正等提倡琴歌創(chuàng)作，主張借用古代詩詞歌賦來譜曲。由于此派過分強調(diào)“正文對音”，在考慮琴歌的詞曲關(guān)系上，拘于一字一音，在一定程度上束縛古琴音樂的發(fā)展。針對琴壇中流行的濫填文詞的風(fēng)氣，明代以嚴(yán)澂（號天池）為代表的虞山派琴家，力匡時弊，倡導(dǎo)“清微淡遠(yuǎn)”琴風(fēng)，追求博大和平的音樂意境，刊印了《松弦館琴譜》，在當(dāng)時琴界產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響。嚴(yán)天池之后，作為虞山琴派宿將之徐上瀛，在繼承歷代琴樂演奏美學(xué)思想的精華之后，更綜合了自己無數(shù)次的演奏心得和審美體驗，提出了和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、彩、潔、潤、圓、堅、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速的《溪山琴況》，所謂“琴況”，即琴之狀況、意態(tài)與況味、情趣。徐上瀛根據(jù)北宋崔尊度 “清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)”之原則，仿照司空圖《二十四詩品》，根據(jù)冷謙《琴聲十六法》提出二十四琴況，從指與弦、音與意、形與神、德與藝等諸多方面深入探討，提出深于“氣候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應(yīng)乎意之深微”之演奏美學(xué)思想。其主張宏細(xì)、輕重、遲速互存互用不可偏廢，于前人思想基礎(chǔ)之上有所發(fā)展。提出亮、采、潤、圓之“美音”要求，重視想象、聯(lián)想于彈奏與欣賞中之作用，追求會心之音、含蓄之美。其中每一況都是徐上瀛從古琴的演奏實踐中提煉出來的美學(xué)思想，所以說《溪山琴況》也可以說是古琴美學(xué)思想之集大成者，其中貫穿徐上瀛的二十四琴況的精神是中國傳統(tǒng)文化的儒學(xué)和道家的思想。

徐上瀛把“和”作為二十四況的首況，他說“弦上取音惟貴中和”，突出“和”在中國音樂文化中的至關(guān)重要的方面。[3]“和”是中國古代樂論中的第一個審美范疇，太古時期的“神人以和”，先秦時期的音律相和，孔子提倡“中庸之道”，追求中正平和之雅樂。徐上瀛更是以“存古人之思想，闡自己之理想”，于前人思想有所發(fā)展?！昂汀逼分性弧盎胖潦?，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情”。這里，他把儒家對音樂給人的修身和教化的功能與道家的重道，體現(xiàn)道神精神的思想糅合在一起了。而如何來體現(xiàn)音樂對人的陶冶最終實現(xiàn)教化作用的目的，徐上瀛的《溪山琴況》告訴我們，琴對人的作用必須通過親自的藝術(shù)實踐來完成，這是琴家對演奏實踐的一種態(tài)度，不能脫離實踐來談?wù)撘魳返墓δ?。這種琴的藝術(shù)實踐所具有的文化含義，是任何其他樂器所不及的。

蘇軾有《琴詩》“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”琴與手指（演奏技法）對于琴聲都是不可或缺的。我們在通讀《溪山琴況》全篇時不難發(fā)現(xiàn)作者闡述了古琴演奏的整個程序，調(diào)弦、開指、過程、指意、旋法、意境、神游、結(jié)尾等。就調(diào)弦而言，他說“論和以散和為上，按和為次”。散和即指散音調(diào)弦，按和即以按音調(diào)弦。在古琴的九、十徽間調(diào)弦，一散一按，以散聲應(yīng)和，才能達(dá)到音律和諧。散按相和告訴了我們一個古琴演奏中的重要美學(xué)準(zhǔn)則，大凡演奏的好差與散按的掌握不到位有關(guān)，要么散音偏重，要么按音偏輕有關(guān)。從散按相和引出了第二層重要的意義，即“弦與指合，指與音合，音與意合”。此“合”與“和”同音，古意中這二字相通。“合”乃為“符合”、“相和”之意。雖然這里好像只是講一個演奏技術(shù)上的問題，而實際告訴我們古琴的音樂思想，它首先以人為中心，以人為本，萬物皆從之。弦、指、音、意相和最終達(dá)到心手俱忘，琴人合一的境界?？傊?，掌握好駕馭琴器的能力，才能做到演奏時氣韻生動。各種藝術(shù)活動都如此，技法不是不重要，更重要的是器樂之后的演奏者，只有不斷磨礪自己的演奏技術(shù)，提升自身感悟能力才能有更好的演奏效果。

“音從意轉(zhuǎn)。意先乎音。音隨乎意。將眾妙歸焉。故欲用其意。必先練其音。練其音。而后能洽其意。”這是要求演奏者先提高演奏水平。“其有得之弦外者。與山相映發(fā)。而巍巍影現(xiàn)。與水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可變也。虛堂凝雪。寒可回也。草閣流春。其無盡藏。不可思議。則音與意合。莫知其然而然矣?！边@是在描述音意結(jié)合之后的演奏效果。我覺得唐朝韓愈的《聽穎師彈琴》正好描述了《溪山琴況》所寫的“音意結(jié)合”之后非凡的效果?！瓣顷莾号Z，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁?！边@是先描述了穎師的演奏，“自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！”這是韓愈聽琴的感受。顯然穎師是領(lǐng)會了音隨意轉(zhuǎn)傳達(dá)的意義。其實“音隨意轉(zhuǎn)，意先乎音”這是大家都會提到的音與意的關(guān)系。音為旋律，意為意象、意境，也是在要求演奏者的主體內(nèi)在感覺與審美意象相和。意象和意境體現(xiàn)主要通過演奏來體現(xiàn)。不止古琴演奏，這同樣適應(yīng)于現(xiàn)代任何演奏器樂。

此外，徐上瀛提到“太音希聲，古道難復(fù)，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久愈失其傳矣”。太音希聲的傳統(tǒng)思想已難以恢復(fù)，如果不以平和的性情去追求這一理想，只把古琴當(dāng)成是一種演奏技藝的話，那么傳統(tǒng)就會越來越喪失。這其實對當(dāng)代如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的古琴音樂文化也有一定的指導(dǎo)意義。古琴作為一件歷史悠久的樂器，跟其他古器樂或者古曲藝都面臨著如何在新時代生存和發(fā)展的問題。但文化藝術(shù)改革又不能轟轟烈烈，只能細(xì)水長流。我想古琴藝術(shù)之所以能流傳千年也是同一個道理，在不斷積累中發(fā)展。

但由于古琴幾千年來一直作為文人士大夫，高僧參禪悟道，修身養(yǎng)性的工具，其中積淀了極為厚重的哲學(xué)、文化、心理、人格方面的內(nèi)涵。一旦大眾化，古琴作為樂器在走向公眾的同時不免就會有娛樂化的特征，但我認(rèn)為這是無可厚非的。曲高和寡未必有錯，但普及大眾也未必就是走了低端路線。我國的古樂，其實更多有民間屬性，古琴也未必就是神圣不可侵犯。如果一味標(biāo)榜高端，故步自封不說，未必就真的是走高雅路線，借用《儒林外史》里一句話說就是“雅得那樣俗”。

參考文獻(xiàn)：

[1] 郭平.古琴叢談[M].山東教育出版社.

[2] 嚴(yán)曉星.七弦古意[M].故宮出版社.

[3] 易存國.太音希聲[M].浙江大學(xué)出版社.