高萍

摘 要：本文通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“類相”造型原則在《芥子園畫傳》中的體現(xiàn)，和其中所闡釋的畫理、畫法的研究，揭示《芥子園畫傳》作為習(xí)畫范本的必要性。并由對(duì)“形”、“神”的追求上升到對(duì)“理”、“法”的認(rèn)知，從而由“氣”的要求而達(dá)到“理、法”的圓融互通。

關(guān)鍵詞：芥子園畫傳；范本；理法

《芥子園畫傳》產(chǎn)生于中國(guó)畫程式化發(fā)展完備的清代，有其特定的歷史原因，亦是繪畫本體發(fā)展的規(guī)律使然。它的出現(xiàn)如同植物的生長(zhǎng)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程終于成熟而結(jié)出的豐碩果實(shí)。各種程式化的表現(xiàn)語(yǔ)言便是這果實(shí)的內(nèi)核，被深諳其中機(jī)理的人視為圭臬。近現(xiàn)代很多繪畫大師都是以一本《芥子園》漸入中國(guó)繪畫的門庭，終走向自由馳騁的創(chuàng)作天地。而不明就里的人則認(rèn)為其老舊、不合時(shí)宜，不符合圖像日益更新的現(xiàn)時(shí)代繪畫需要，欲棄之而后快。所以重新認(rèn)識(shí)集傳統(tǒng)大成的習(xí)畫范本《芥子園》便具有了某種現(xiàn)實(shí)意義。

存在于世界上的任何文化藝術(shù)都不可能是內(nèi)向、單質(zhì)的閉合體，都是時(shí)空流變中與異質(zhì)文化交流、抗辯、協(xié)調(diào)的結(jié)果。中國(guó)畫自古就不斷受到其他畫種或繪畫思想的影響或沖撞，但都被強(qiáng)大的中國(guó)傳統(tǒng)文化熔解而化為無(wú)形。現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)的拋棄亦是傳統(tǒng)文脈斷裂的表現(xiàn)。自20世紀(jì)初西學(xué)東漸，引入西方寫實(shí)造型以期改良中國(guó)畫，歷時(shí)百年，美院的教學(xué)都是以俄羅斯的寫實(shí)素描為基礎(chǔ)，直接面向自然、追求客體描摹的寫生課程。當(dāng)學(xué)生由此進(jìn)入中國(guó)畫的學(xué)習(xí)時(shí)卻顯得困難重重，常處于不知所措的境地。這種方式帶來(lái)的后果就是使中國(guó)畫變?yōu)榱宋鳟嫷母接?，失卻了中國(guó)畫應(yīng)有的意味。中國(guó)畫自古就不以“形”的追求為旨?xì)w，這和西方繪畫理念是背道而馳的，以西畫之“法”改造中國(guó)畫之“法”必然會(huì)顯得格格不入。所以，中國(guó)畫的發(fā)展之路只有復(fù)歸中國(guó)的傳統(tǒng)文化中去探尋創(chuàng)造的可能，《芥子園畫傳》（以下簡(jiǎn)稱《畫傳》）不僅僅是繪畫技法的集合，更是理法的闡釋，是傳統(tǒng)哲學(xué)觀念在繪畫中的具體落實(shí)。

1 范本中的“類相”造型

中國(guó)書、畫同源的藝術(shù)特質(zhì)決定了繪畫和書法具有同樣的造型觀念。象形文字對(duì)物象的概括、提煉及賦予物象特定含義等造型方式被繪畫延續(xù)，并形成了異于其他畫種的獨(dú)特魅力。《廣雅》云：“畫，類也?！边@個(gè)“類”有歸于一類、類似之意，畫只能“類似”實(shí)物，絕不能“逼似”實(shí)物。這種“類似”就要求創(chuàng)作主體的物感興趣與文化觀念認(rèn)同的結(jié)合或者說(shuō)是個(gè)體感興與繪畫法度交匯而產(chǎn)生的對(duì)物象的“類”把握，它更多地依賴于人的主觀意識(shí)。所以中國(guó)畫從一開始對(duì)客體“形”的觀察和認(rèn)知便帶入了主觀色彩。《周易》由“觀”開始：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，這種“觀”包含事物的“象”和“法”，因?yàn)橛小胺ā本捅厝挥兄饔^理解，而非簡(jiǎn)單的“象”在眼睛中的呈現(xiàn)。那么，我們稱這“法”、“象”的整一為事物的本相，“類”萬(wàn)物之情的觀物方式也就有了“類相”造型的順暢關(guān)照。主、客體的矛盾在觀看伊始，就得到了智慧的解決。

《畫傳》中充斥著“類相”的造型方式，它表現(xiàn)的是某“類”物象的共同特征。例如，竹葉的“個(gè)字點(diǎn)”，它涵蓋了“毛竹、斑竹、羅漢竹……”等等凡屬“竹類”的葉片造型。所以中國(guó)畫者不需要窮究物象，不需要在客體繁亂的“形”中去疲憊描摹，而是可以直接去古人總結(jié)的理、法完備的《畫傳》中去領(lǐng)會(huì)大自然造物之“理”。另外，《畫傳》中的點(diǎn)、線造型亦是“類相”造型的特征，這種點(diǎn)、線造型是以物象輪廓來(lái)確定形狀的。無(wú)論是“以線造型”還是“剪影造型”，都是對(duì)輪廓線的基本把握。所以，這種點(diǎn)、線的組合必然會(huì)呈現(xiàn)二維平面性的特征，完全區(qū)別于西方三維立體的寫實(shí)造型，這也是為何傳統(tǒng)中國(guó)畫的入門以“古法”為門徑，而非西畫的一開始就面對(duì)客體自然。中西繪畫的不可調(diào)和，此為一重大原因。畫者需要從西畫范本中學(xué)習(xí)點(diǎn)、線的組合方式，以期達(dá)到自我表現(xiàn)的自由。“師法造化”可視為在自然中對(duì)胸中已有“程式”之規(guī)整和印證。這種基于主客圓融下的自帶有“色”眼鏡的“觀”物方式，是和西畫的主、客兩立的以“眼”、“看”物的方式是從根基上就有嚴(yán)重差別的。

雖然丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中分析：“可見藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪減那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造?！盵1]其對(duì)物象“基本特征”和“重要特征”的描述，似乎和中國(guó)畫的“類相”造型方式相近，但西畫所關(guān)注的是對(duì)典型特征的修正和改造，客觀事物在這里可以進(jìn)行肢解和改造，以期最大限度地滿足物象的特征再現(xiàn)，服務(wù)于直接的視覺(jué)需求。而中國(guó)畫關(guān)注的是典型特征的概括和總結(jié)，客體事物在畫者心里進(jìn)行神會(huì)和加工，以期對(duì)物象特殊情感的賦予，強(qiáng)調(diào)間接的倫理化功能。明乎此也就明白了為何會(huì)有“西洋文化是從身到心的，而中國(guó)卻有些徑直從心發(fā)出”[2]這樣的說(shuō)法也就明白梁漱溟所說(shuō)“中國(guó)文化是人類文化的早熟”。[3]所以說(shuō)，中西畫法的不同應(yīng)到文化中去尋找緣由。正如美國(guó)藝術(shù)史家方聞指出的：“在古代中國(guó)人的眼里，繪畫好比《易經(jīng)》中的象，具有造物的魔力。畫家的目標(biāo)在于把握活力與造物的變化，而不僅僅限于模仿自然。繪畫應(yīng)當(dāng)包孕并且掌握現(xiàn)實(shí)?！盵4]這樣的認(rèn)識(shí)使中國(guó)畫的造型方式從一開始就呈現(xiàn)強(qiáng)烈的主觀色彩，這是基調(diào)，亦是較之于西方的優(yōu)越性。

2 《畫傳》作為習(xí)畫范本的必要性

中國(guó)的文化有重視傳統(tǒng)的特色，每當(dāng)歷史滄桑變易、文化失范之際，人們總能從古代的啟示中找尋匡救時(shí)弊的靈方：孔子克己復(fù)禮，莊子離形去知，唐宋古文運(yùn)動(dòng)等等，不僅是“厚古薄今”思想影響，更是各門類藝術(shù)本體發(fā)展的需求。中國(guó)古代詩(shī)詞、書、畫皆求“古意”，旨在從傳統(tǒng)中承繼經(jīng)典為己所用，以期更好地創(chuàng)造和主體自由的抒發(fā)。集合“古法”大成的《畫傳》亦成為近現(xiàn)代畫者學(xué)習(xí)的范本，并被視為習(xí)畫入門的必須。最早強(qiáng)調(diào)《畫傳》重要性的有清代松年的《頤園論畫》：“……近所傳之芥子園畫譜，議論確當(dāng)無(wú)疵。初學(xué)足可矜式。先將根腳打好，其蓋樓臺(tái)，自然堅(jiān)實(shí)。根腳不固，雖雕梁畫棟，亦是虛架強(qiáng)撐，終防傾倒?！碑?dāng)知此范本在歷史上的重要作用。潘天壽亦以畫傳為樣板，終成畫壇“正統(tǒng)”，他曾言：“吾國(guó)唐宋以后之繪畫，先臨仿，次創(chuàng)作……繪畫學(xué)術(shù)也，故從事者，必遵循古人已經(jīng)之途程，接受其既得之經(jīng)驗(yàn)與方法，為新新不已打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，再向新前程推進(jìn)也?！盵5]其必遵古人“已經(jīng)之途徑”，接受既得“經(jīng)驗(yàn)和方法”，指的就是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)范本的重要性和方法，初學(xué)者先用臨摹，可較快掌握中國(guó)畫的繪畫語(yǔ)言，方便、易懂，少走彎路?？喙虾蜕杏醒裕骸肮示游┙韫乓蚤_今也。”借古開今，即推陳出新。于是，可知傳統(tǒng)的可貴。除了重傳統(tǒng)的文化影響，繪畫“類相”造型的原則不糾于物象再現(xiàn)，更重物象理法的表現(xiàn)，而使范本的示范性作用加強(qiáng)。

對(duì)偏愛(ài)用畫傳入手的畫家為數(shù)不少，一則因?yàn)椤肮欧ā痹煨驮瓌t的學(xué)習(xí)。二則為避免直接摹古人作品而得的畫家“習(xí)氣”。黃賓虹曾怒斥以《畫傳》為學(xué)畫入手的方法，但其批評(píng)主要是針對(duì)畫傳的獨(dú)自修習(xí)打破了傳統(tǒng)的師徒授受的方式。因?yàn)槭亲粤?xí)，所以失卻了師傅道德學(xué)養(yǎng)的一并熏染，會(huì)有走入庸常的可能；亦卻失師徒傳授時(shí)手把手地技法流程的示范，即筆墨運(yùn)行流程的展示。因?yàn)橹挥小邦愊唷毙蜗蟮膱D式說(shuō)明，不明筆線的意蘊(yùn)所在，容易走向圖式摹習(xí)的流弊。所以說(shuō)，對(duì)待《畫傳》他有避免畫家習(xí)氣的優(yōu)勢(shì)，亦有學(xué)習(xí)不當(dāng)而造成的危險(xiǎn)。但我們不能因噎廢食，否定畫傳的廣泛傳播為中國(guó)畫起到的推動(dòng)作用。

《畫傳》一開始就反復(fù)強(qiáng)調(diào)，學(xué)習(xí)繪畫應(yīng)當(dāng)由法度規(guī)矩入，而后才能變化出：“……論畫或尚繁，或尚簡(jiǎn)，繁非也，簡(jiǎn)非也；或謂之易，或謂之難，難非也，易非也；或貴有法，或貴無(wú)法，無(wú)法非也，終于有法更非也。惟先規(guī)度森嚴(yán)，而后超神盡變，有法之極，歸于無(wú)法?！挥麩o(wú)法，必先有法；欲易先難，欲練筆簡(jiǎn)凈，……盡可忽乎哉？[6]現(xiàn)代人動(dòng)輒要?jiǎng)?chuàng)新，實(shí)不知傳統(tǒng)的創(chuàng)新是要有前提的，這前提就是“有法”。《花卉布置點(diǎn)綴得勢(shì)總說(shuō)》篇中有：“然取勢(shì)之法又甚活潑，未可拘執(zhí)，必須上求古法。古法未盡，則求之花木真形，其形更宜于臨風(fēng)承露帶雨迎曦時(shí)觀之，更姿態(tài)橫生，愈于常格矣?！薄懂媯鳌窞槲覀兲峁┝艘环N觀察和學(xué)習(xí)的方法，使我們沒(méi)有登臨真山水美景，也能模擬古人情思完成創(chuàng)作活動(dòng)。但更強(qiáng)調(diào)先有“法”而后能“化”，如何將其提供的畫法要素和自己的筆法結(jié)合在一起，摹寫古人，在這一過(guò)程中，確立自己的一套穩(wěn)固的繪畫程式，這是最首要的。經(jīng)由千年古人智慧的集結(jié)而成的程式法則，是繪畫語(yǔ)言最好的歸納，智者會(huì)站在巨人的肩膀上，以創(chuàng)造更有高度的繪畫之境。《畫傳》中：形神觀、筆墨論、功能論、創(chuàng)作、品評(píng)論、氣韻、意境論、繼承論、避忌論、修養(yǎng)論、詩(shī)畫論和書畫論等等，都是古人繪畫經(jīng)驗(yàn)的精華的累積。古人創(chuàng)造的這一整套程式法則有它無(wú)限的開放性和可能性，這也被前人實(shí)踐和證明了的，我們只需循著這鮮活的脈絡(luò)便能創(chuàng)出中國(guó)畫的蓬勃生機(jī)。

3 范本的“理”、“法”之辯

《畫傳》融畫理、畫法于一爐，其中的畫論最能體現(xiàn)古人作畫時(shí)所秉持的理念。關(guān)于物象的表現(xiàn)，遵循隨心所欲不逾矩的“類相”造型原則，這個(gè)“矩”，并非僵死的、照搬的圖式，而更應(yīng)該是大自然的理法，是古人認(rèn)識(shí)世界的觀念所形成的特殊的觀物、體悟方式?！澳裎恢?，干節(jié)枝葉四者若不由規(guī)矩，徒費(fèi)工夫，終不能成畫……筆如神助，妙合天成，馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外，從心所欲，不逾準(zhǔn)繩?！盵7]在求“理”的繪畫要求下，畫家必須潛心觀察，反復(fù)推敲，以期把握客觀物象的生命規(guī)律。東坡畫竹對(duì)竹子生長(zhǎng)規(guī)律——“理”的重視，對(duì)竹的生命特征有認(rèn)真的“審物”過(guò)程；本冊(cè)中還《畫竹訣》曰：“竹干中長(zhǎng)上下短，只需彎節(jié)不彎竿。竿竿點(diǎn)節(jié)休排筆，濃淡陰陽(yáng)細(xì)審觀”這種注重師法造化，從親身體驗(yàn)中獲取對(duì)事物本質(zhì)的把握的方式正是“外師造化，中的心源”的延續(xù)。如此才能在求物象之“理”的前提下做到“從心所欲不逾矩”。

在求“理”的繪畫體系中，“理”是達(dá)到“傳神”或“氣韻生動(dòng)”的根本途徑，但非最終的目的。鄭午昌先生在論述其中關(guān)系時(shí)說(shuō)：“宋人善畫，要以一‘理字為主。是殆受理學(xué)之暗示。為其講理，故尚真、故重活；而氣韻生動(dòng)，機(jī)趣活潑之說(shuō)，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風(fēng)?！盵8]

所以對(duì)待達(dá)成“氣韻生動(dòng)”的畫法應(yīng)統(tǒng)攝于畫理之中，靈活運(yùn)用而不能為成法所囿?！渡剿怼分嘘P(guān)于樹、石各種畫法、皴法、章法、畫法，一一羅列，《點(diǎn)葉法》言：“點(diǎn)法雖不同然隨筆所至。于無(wú)意中相似者亦復(fù)不少。當(dāng)神而明之。不可死守成法。”對(duì)于畫譜中方法、法則，是表達(dá)物象之真的借鑒，并非最終表達(dá)之目的，所以必是借物象之“形”傳心像之“神”；《畫草蟲訣》：“草蟲與翎毛，其畫法各自別，草蟲多點(diǎn)染，翎毛重勾勒?！w躍勢(shì)若生，設(shè)色工點(diǎn)畫，微細(xì)得其形，神先筆下得?！泵枋觥靶巍钡募?xì)致入微和“神”的傳達(dá)生發(fā)?！靶巍备髯杂袆e，而“神”的追求一致，所以說(shuō)繪畫語(yǔ)言之“法”各異，而“理”的內(nèi)涵卻是高度統(tǒng)一。當(dāng)具體“法”與抽象“理”出現(xiàn)矛盾時(shí)，應(yīng)采取以“理”統(tǒng)“法”的解決方式，范本的傳習(xí)也就不會(huì)有因循守舊的可能。當(dāng)筆墨參與到物象表達(dá)，也就對(duì)筆墨的形神有了更具體的要求?！懂嫽ǚā罚骸案腥盟邷\深，不施脂粉，頗饒風(fēng)韻，前代文人寄興，往往善此，則又全在用筆之神矣。”由對(duì)物象之“神”的表現(xiàn)上升到對(duì)筆墨的自身用筆的傳“神”要求上了，更牽扯到用筆、用墨的理、法互融互生的關(guān)系。

此“理”不僅指客體物象之“理”，亦指主觀情感之“理”，中國(guó)人很早就賦予了生命以詩(shī)意，這和莊子的“詩(shī)意化棲居”的理想是密不可分的?！懂嫹ㄔ戳鳌吩唬骸肮旁?shī)人比興，多取鳥獸草木，而鳥蟲之微細(xì)，亦如寓意焉。夫草蟲既為詩(shī)人所取，畫可忽乎哉？”對(duì)繪畫題材中詩(shī)意的表達(dá)給予了充分的肯定，所謂“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。古時(shí)上至將相大僚，下至一般黎庶，無(wú)不好詩(shī)，作詩(shī)成為一種文化生存的基本條件，詩(shī)詞歌賦，琴棋書畫無(wú)不如此。這種詩(shī)意的追求也就使得觀物時(shí)，便有了詩(shī)般的情思，賦予物象主觀情感的比擬?！吨裣x花卉譜》中有：“畫魚須活潑，得其游泳像，見影如欲驚，噞喁意閑放，浮沉荇藻間，清流恣蕩漾，悠然羨其樂(lè)，與人同意況。若不得其神，只徒肖其狀，雖寫溪澗中，不異碪俎上?！盵9]這種以再現(xiàn)事物的整體特征和本真生命為目的造型方式，一幅活脫脫的生意，以魚喻人，使魚也有了人的感情和性格，這是中國(guó)畫傳統(tǒng)“比、興”手法的運(yùn)用。它要求畫者與表現(xiàn)對(duì)象心靈溝通，進(jìn)而把握事物的生命本真，追求老莊的“天人合一”的理想。

朱熹理學(xué)中以“氣”統(tǒng)“理、法”的認(rèn)知，反映到繪畫中則為對(duì)“氣韻”的追求?！睹纷V》中有：“梅之有象，由制氣也?；▽訇?yáng)而象天，木屬陰而象地……半開者有少陽(yáng)之象，其須三。半謝者有少陰之象，其須四。蓓蕾者，有天地未分之象，體須未形，其理已著，故有一丁二點(diǎn)，而不加三點(diǎn)者，天地未分，而人極未立也?；ㄝ嗾咛斓厥级ㄖ?。陰陽(yáng)既分，盛衰相替。包含眾象，皆有所目，故有八結(jié)九變以及十種，而取象莫非自然而然也?！盵10]《易經(jīng)》中有陰陽(yáng)奇數(shù)偶，便有四象，如春為少陽(yáng)，夏為老陽(yáng)，秋為少陰，冬為老陰。這影響到古人觀世界，并非用眼睛看事物的“形”，而是以物我交融的態(tài)度體事物之“象”、之“真”。所有的“形”、“象”都“由氣制也”，“氣”韻得則“理”著。由此可見傳統(tǒng)《畫傳》對(duì)于習(xí)畫者來(lái)說(shuō)，具有不可或缺的示范性作用，由畫法到畫理的一一揭示，為習(xí)畫者提供了漸入中國(guó)畫門庭的金鑰匙。

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