摘要：20世紀中期，經(jīng)歷了第一、二次世界大戰(zhàn)，文化藝術領域出現(xiàn)了各種新的形式，傳統(tǒng)的有調(diào)性音樂逐步瓦解，一些新的思維、新的作曲方式被作曲家廣泛采用，隨著現(xiàn)代工業(yè)社會電子技術的發(fā)展，電子音樂也應運而生。它的產(chǎn)生是在新的社會時期，人類思維的得到解放，傳統(tǒng)樂音音高音樂逐步往噪音音樂延伸的道路上繼續(xù)實驗的結(jié)果。斯托克豪森作為德國嚴肅電子音樂作曲家，在這一時期創(chuàng)作了大量的電子音樂作品，其作品中體現(xiàn)出的電子音響、拼貼技術、聲音空間、世界音樂、序列電子音樂、偶然音樂等特性，以及其創(chuàng)作思維觀念等直接或間接影響到現(xiàn)當代作曲家的創(chuàng)作。

關鍵詞：卡爾海因茨·斯托克豪森 電子音樂 創(chuàng)作特點 聲音空間 影響

社會的發(fā)展作用于文化意識的發(fā)展，并隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而不斷變化。人類原始社會、農(nóng)業(yè)社會時期，其音樂形式是以聲樂（吶喊、勞動聲、祭祀等）為主，進入工業(yè)社會文明時代，以管弦樂為標志的器樂發(fā)展得到長足進步，這種器樂化的音樂影響至今。

第二次世界大戰(zhàn)之后，社會秩序逐步重建，科技迅猛發(fā)展。在電子技術領域，發(fā)生了革命性的變化，如真空管、晶體管、集成電路、微處理芯片等。科技的革新也影響到社會的其它領域，音樂領域同樣受到影響。作為現(xiàn)代音樂發(fā)展的一個分支，電子音樂（Electronic Music）正是20世紀以來，現(xiàn)代工業(yè)社會電子技術發(fā)展到一定程度，促使社會意識形態(tài)解放發(fā)展，由傳統(tǒng)樂音音高音樂逐步往噪音音樂延伸的道路上在新時期繼續(xù)實驗的產(chǎn)物，是通過電子設備和電子手段生成和處理加工的音樂。對于電子音樂的稱呼， Grove音樂詞典新舊版表述有所不同，舊版將稱之為Electronic Music ，新版則將其稱為Electro-acoutic Music。

電子音樂自誕生至今，按照發(fā)展方向分類，可分為“電子聲學音樂”（Electro-acoutic Music）、流行音樂、商業(yè)音樂（本文暫不涉及這方面討論）。其中電子聲樂音樂按照利用聲音資源的不同和制作手段的不同，又可分為“純電子音樂”（Purely Electronic Music）、具體音樂（Concrete Music）。如果按照演出方式的不同，又分為“電子聲學音樂”（Electro-acoustic Music）、“實時（現(xiàn)場）電子音樂”（Live Electronic Music），但是上述這些類型的電子音樂在20世紀60年代以后相互吸收、逐漸融合，并與“計算機及相關軟件（如MAX/MSP）相結(jié)合，形成目前國際上常見的“交互式”電子音樂。

卡爾海因茨·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928年8月22日—2007年12月8日），是德國著名的新音樂作曲家、鋼琴家、指揮家、理論家和教育家。正是在這樣的時代契機下，他大膽的運用了社會科技革新的新技術，創(chuàng)作了大量的電子音樂作品。作為當今世界新音樂創(chuàng)作中最具權威性和最有影響力的人物之一，他的創(chuàng)作不僅在電子音樂創(chuàng)作領域具有領軍地位，而且也影響著其它用傳統(tǒng)聲學樂器進行創(chuàng)作的領域，是繼梅西安之后具有國際地位的新音樂領袖。

一、斯托克豪森早中期電子音樂創(chuàng)作分析

根據(jù)其電子音樂作品的成型方式，大致可以劃分為三個時期，其中，20世紀70年代之前可以看作是其早中期的創(chuàng)作時期，在該段時期之內(nèi)，他創(chuàng)作了音樂作品百余部，其中電子音樂具有代表性的作品有：

（一）練習曲（Etude）：斯托克豪森于1952年在法國巴黎隨梅西安學習韻律研究和美學，在巴黎廣播電臺試驗“具體音樂”，并創(chuàng)作出這部“練習曲（ETUDE）”。整首作品時長約為3′15″，都是類似于噪聲的電子聲音組織而成，打破了樂音與噪音在音樂創(chuàng)作中的界限，使得“一切音響皆可以成為音樂”。

（二）練習曲 I（ Study I）、練習曲II（Study II）：1953年，斯托克豪森與科隆西德廣播電臺的電子音樂工作室建立永久性合作。創(chuàng)作出第一部純電子音樂作品《研究 I》（這是追求“純音色”的電子音樂作品）。1954年創(chuàng)作的《研究 II》（這是放棄“純音色”、注重色彩濃度的電子音樂作品）。 總體看來，這兩部作品都是“使用某一件發(fā)音器制造聲音”（正弦音）的純電子音樂。即所有的聲音都是經(jīng)過震蕩器、調(diào)制器等手段制作而成，被認為是“更具理智的德國電子音樂的里程碑”。下圖是練習曲II第一頁譜例。

（三）少年之歌（Song of the youths）：這部作品是為人聲與電子音響而作，其中運用了序列音樂的創(chuàng)作技法來組織電子音響。除此之外，還使用了人聲作為創(chuàng)作的素材，這在當時的確是一個具有劃時代意義的創(chuàng)作手法，實現(xiàn)了電子音響與人聲的混合，將具體音樂的創(chuàng)作與電子音樂創(chuàng)作做了大膽有益的成功嘗試。其中，人聲歌詞的主要內(nèi)容來自《圣經(jīng)﹒舊約全書》作曲家錄制了一個12歲男孩的演唱或者敘述的聲音，然后將其加以分解、變形、并進行拼接、重疊進行重組，并將之與電子聲音進行結(jié)合，由此獲得了聲音的各種織體形態(tài)。在演出的形式方面還運用了多通道技術，實現(xiàn)了“聲音空間”的創(chuàng)作理念。

（四）接觸（Kontakte）：是為電子音樂、打擊樂和鋼琴而作。該部作品是斯托克豪森最早使用記譜方式創(chuàng)作的。由此也可以體現(xiàn)出德國電子音樂與其它國家（如法國）等的不同。在該部作品中，其中很多電子音響部分，是在斯托克豪森“統(tǒng)一的時間構成”觀念之下“通過固定的具體節(jié)奏，將其加速幾百倍或一千倍或更多來制作的，使其獲得有特色的音色”。具體創(chuàng)作方式是：以電子脈沖形成的程序化了的振幅和時值，構成最嚴密的序列形式，并將其制作成4軌磁帶，在觀眾四周布置聲場，增加“聲音空間”元素。傳統(tǒng)發(fā)音方面，除了鋼琴演奏，作曲家使用了數(shù)量眾多的打擊樂，這部分的音樂顯得具有“點描”手法音樂的特性。以上音樂元素結(jié)合成極具有特色、細膩的音響效果。

（五）遙感音樂（Telemusic）：該作品是在日本東京的NHK電子音樂工作室中完成的。在創(chuàng)作過程中，使用了一臺6軌錄音機，其具有多軌錄音的功能，可以先單獨錄制5軌，之后再翻錄到第6軌道。通過這臺錄音機，作曲家實現(xiàn)了錄音、剪輯與合成。在作曲材料的選擇上，使用了“巴厘音樂、西班牙鄉(xiāng)村節(jié)日的音樂、日本的雅樂、匈牙利音樂、南撒哈拉大沙漠的音樂、亞馬遜河上游昔皮博人的音樂等”，但是這些材料并不是簡單的錄制即可，而是經(jīng)過了作曲家的聲音處理，使其變形、肢解、重組，使得原本的音樂素材被隱藏起來，獲得一種新的聲音表現(xiàn)形式，組織成一種富有邏輯性的音樂結(jié)構，這種將各種來自世界各地的音樂進行“糅合”的音樂觀念，也體現(xiàn)出斯托克豪森的一種重要的世界音樂觀念。

（六）圣歌（Anthems）：該作品中一共使用了30多個國家的國歌素材。作曲家在運用這些音樂素材時，經(jīng)過了濾波器的過濾和變形，使之發(fā)生了巨大的改變。在音樂中，被切片、拉伸、重疊錄制等處理過后的國歌素材，原本面貌只是偶爾露出“冰山一角”，再經(jīng)過拼貼處理，使之融合在一起。在長達2個多小時的演奏中，形成了一個龐大的音樂結(jié)構。在聲場方面，使用了四聲道的磁帶和四組揚聲器，每一個聲道對應一組揚聲器，類似傳統(tǒng)意義上獨立的“聲部”，而這四個“聲部”各自具有獨立的聲相位置，由此，四個聲道之間的“交織”構建成了豐富和完整的“聲場”。 下圖為圣歌的第一部分片段。

（七）螺旋（Spiral）：于1968年9月在美國“康涅狄格”州的“麥迪遜”，為獨奏者所作。雙簧管演奏者“海因茨霍林格”于1969年5月15日在MUZICKI BIENNALE ZAGREB（薩格勒布[南斯拉夫西北部城市]）舉行了世界首演。從1970年3月14日到9月14日在日本大阪舉行的第70屆世界博覽會期間，在由斯托克豪森設計的德國展區(qū)球型禮堂里，由20位音樂家從每天下午3：30到9：00為現(xiàn)場1000000聽眾舉行了1300多次的現(xiàn)場音樂會演出，上演了不同的版本。

該作品每次演出的版本都存在一定的不同，本文分析的是一位單簧管獨奏者與短波收音機隨機收到的電臺廣播聲相互配合，共同實時完成作品演奏的樂譜版本。該作品除了收音機之外，可以使用任何樂器，幾件樂器，樂器聲或人聲均可。為了使樂器、人聲和短波收音機聲的擴大和空間傳播，使用了麥克風和至少兩個擴音器，在一個小的房間里將它們分配妥當，擴音器的音量由一個助手控制，并掌控音樂之間的關系，為了能使揚聲器和短波收音機能同時發(fā)聲，確保樂器和短波收音機能同時發(fā)聲，使用了不同的輔助設備，諸如推子、鋼琴鍵盤、踏板、風箱、磁帶循環(huán)、電子儲存系統(tǒng)、聲學光學電子控制器、時間延遲設備，等等。《螺旋》由音序組成，這些音序被不同長度的休止所分開。根據(jù)樂譜既定的規(guī)則，演奏時出現(xiàn)的任何聲音都可以當做樂曲的結(jié)構組成，這樣收音機發(fā)出的聲音就會具有實時性，而使得該作品每一次的演出聲音效果都是不太一致的，這具有典型的偶然音樂的特性。除此，作品也對聲場的布置采用了球形的聲場布置，使得環(huán)繞聲場得到更為成熟的體現(xiàn)。

下圖是該作品的記譜片段。

下圖是該作品的聲場空間布局。

（八）天狼星（Sirius）：為電子音樂、小號、女高音、低音單簧管及最低的男低音而作。 1975-1976年，斯托克豪森曾經(jīng)創(chuàng)作了一部作品——《黃道》（Tierkreis/Zodiac）。作品含12個樂章，每一樂章對應一條主旋律，每一條旋律都設計一個“中心音”，共計12條。這恰好與黃道上的12星座相對應。這些旋律也在他創(chuàng)作的另一部作品《為腹中的音樂》（Music in the Belly，1975年）中得到應用。而《天狼星》則引用了其中四條。

作品共分為三大部分。第一部分——自我介紹（PRESENTATION）：該部分中，男低音、小號、女高音、低音單簧管成為眾多角色的化身。第二部分——輪盤：共含四個樂章，分別代表著春（Aries）、夏（Cancer）、秋（Libra）、冬（Capricorn）四個季節(jié)。每一樂章中所有的材料都是各自旋律材料的拼貼重組，演出時，根據(jù)演出時的季節(jié)，相應選用“輪盤”上與該季節(jié)相對應的一個樂章開始循環(huán)演奏。第三部分——宣言（Annunciation）：《宣言》音響光怪陸離，如同天外之聲。在此，北、南與東、西一起，以四重奏（唱）的形式發(fā)表各自的宣言，用來傳遞天狼星的精神使命。大意為：天狼星在浩瀚廣闊的神秘宇宙中選擇了地球，它將成為地球的一顆永不隕落的恒星。因為它希望成為人類的化身，并與子孫后代共同維持著永恒。下圖為作品的結(jié)構及演奏形式。

構建《天狼星》聲音組織的材料來自兩個方面：

其一，是錄制的大自然聲音。即樂曲開頭部分PRESENTATION中和LIBRA結(jié)尾部分的大自然聲音（在雪地上行走和敲碎冰塊的聲音、燃燒木頭的聲音、溪流的流水聲及風的呼嘯聲）。

其二，使用了四條旋律來進行構建。即上文提及的四條主旋律[分別是Widder-Aries（白羊座）、Krebs-Cancer（巨蟹座）、Waage-Libra（天秤座）及Steinbock-Capricorn（摩羯座）]來構成。（如下圖）

1.Aires旋律的中心音是“F”。

2.Cancer旋律的中心音是“#G”。

3.Libra旋律“中心音”是“B”。

4.Capricorn旋律“中心音”是“d2”。

構建樂曲材料的旋律Aries、Cancer、Libra、Capricorn，前期先采用磁帶錄制，演出時，運用了現(xiàn)場的擴聲技術，在控制臺連接的16只音箱之間做聲音的來回環(huán)繞運行，獲得了不確定的音響空間，但現(xiàn)場真實聲學樂器（人聲）的聲音位置是固定不變的。因此，這種固定和不固定之間的組合，在控制師的實時調(diào)控之下，使音響產(chǎn)生一種多變的“音響空間”的效果，因而每一次的演出，出現(xiàn)的效果都具有一定的不確定性，這種不確定性僅僅是聲音的方位感，還不能涉及到每次演出時聲音材料的改變。但與“具體音樂”相比較，這種實時電子音樂因為有合成器及真實樂器（人聲）的參與，也是電子音樂發(fā)展史上的一個里程碑。隨著時代的進步發(fā)展，計算機也參與演出，“交互式”電子音樂、計算機音樂所產(chǎn)生的一些“偶然性”也是一種必然的趨勢了。

二、斯托克豪森電子音樂的一般性特點

從以上作品的分析中得知，斯托克豪森作為電子音樂的開創(chuàng)者、開拓者，他通過大量的創(chuàng)作實踐，體現(xiàn)了其對于音樂的獨特見解，可將斯托克豪森的電子音樂歸納為以下一些特征：

（一）斯托克豪森認為一切音響都是音樂。從傳統(tǒng)的音樂觀念來看，只有樂音才能被用作創(chuàng)作的基本音響，而噪音是一般是不用或者很少用作創(chuàng)作的。但是，斯托克豪森打破了這一界限，他的作品中有著各種各樣的音響，這些音響有的采集于自然界的聲音，諸如水流聲、火苗聲、鳥鳴聲、機器的轟鳴聲、行走在雪地的咯吱聲等等。有的是使用人造聲音，如用振蕩器發(fā)出正弦波聲音，然后用各種調(diào)制器進行變形、合成，或者用錄音設備進行分裂裁剪、拼貼重組等。在這一觀念的指導下，創(chuàng)作音樂就有了更為廣闊的音響范圍，也更多的拓展了音樂的定義。在他的眼里，傳統(tǒng)音樂中那種有一定規(guī)律的調(diào)性樂音音樂無法表現(xiàn)出20世紀中期歷史環(huán)境之下諸如戰(zhàn)爭、社會、科技等現(xiàn)實情況。

（二）斯托克豪森的另一個音樂觀念就是世界音樂觀。這點我們可以從《遙感音樂》中可以看出，當然他的世界音樂觀還體現(xiàn)在他的其它音樂當中。但是他所理解的世界音樂不僅僅是單一的某地區(qū)、某民族的音樂，而是以這些音樂作為他的創(chuàng)作源泉，在創(chuàng)作過程中，將這些元素進行“雜糅”在一起，并展現(xiàn)出另一種全新的思維理念。

（三）使用拼貼技術創(chuàng)作電子音樂。斯托克豪森的上述音樂理念，也就導致了他在創(chuàng)作音樂的過程中，運用到了一項20世紀音樂中所謂的“拼貼”技術?？墒?，斯氏在運用“拼貼”技術時，雖然技術是源自于法國的具體音樂學派，但與其不同的是，他在聲音材料的運用方面，絕不僅僅像法國電子樂派那樣幾乎不做變化，而是將各種采集的聲音、人造的聲音，通過濾波器、加速器及調(diào)制器等進行大刀闊斧的修改，進行再拼貼創(chuàng)造，而幾乎很少直接使用大自然中采集來的聲音樣本。這從《圣歌》、《天狼星》、《少年之歌》中即可見到。

（四）斯托克豪森的某些電子音樂的創(chuàng)作，也具有偶然音樂的特性。在《螺旋》中，我們即可見到，短波收音機發(fā)出的聲音，在不同的時間段是完全不一樣的，因此，無法具體的用某種方式固化作品的內(nèi)涵，這也體現(xiàn)出斯托克豪森具有先鋒派的一面。

（五）斯托克豪森的電子音樂具有序列化的特征。在電子音樂產(chǎn)生之前，早在勛伯格、威伯恩等作曲家作品中的就序列音樂存在，但是將序列形式引入電子音樂，斯托克豪森可謂是先驅(qū)之一，他將各種電子聲音、電子脈沖聲用序列的方式嚴格組織起來，雖然在音響上并不一定能讓人“捕捉”到，但由此可見德國嚴肅電子音樂從一開始，便與其它電子音樂流派發(fā)展的不同。這種思維不僅僅體現(xiàn)在他的電子音樂當中，也體現(xiàn)在其序列音樂的另一作曲領域，體現(xiàn)在用其它聲學樂器發(fā)聲的音樂創(chuàng)作當中（如他的鋼琴曲I-XIV）。

（六）斯托克豪森的電子音樂合理的運用了聲音的空間。除了最早的《練習曲》之外，斯托克豪森將聲音的空間這一現(xiàn)象在他的作品中發(fā)揮得淋漓盡致。作品《少年之歌》、《接觸》、《遙感音樂》、《圣歌》、《螺旋》、《天狼星》中無一例外的都使用了多聲道技術，尤其是《螺旋》這部作品，1970年3月14日至9月14日在日本大阪舉行的第70屆世界博覽會期間，由斯托克豪森設計的球型禮堂上演了不同的版本，其聲場布滿了整個球面，將觀眾四周全方位包圍起來。

三、斯托克豪森電子音樂對于現(xiàn)當代作曲家的影響

斯托克豪森的創(chuàng)作理念，對于他那個時代以及現(xiàn)當代作曲的創(chuàng)作是影響巨大的。他的音樂創(chuàng)作歷程漫長，從1950年創(chuàng)作《獻給多瑞斯的贊美詩》開始，直到2007年創(chuàng)作的最后一部音樂——為長笛和電子音樂創(chuàng)作的第21個小時——《天堂》，他創(chuàng)作了約近400部音樂作品，其中既有為傳統(tǒng)聲學樂器而作，也有專為電子音樂所做，還有大量的聲學樂器與電子音樂交互的音樂，初步統(tǒng)計，其中電子音樂約占250部?！杜＝蚝喢饕魳吩~典》將他描述為：“20世紀從事新音樂的作曲家都在進行不斷的探索，就探索的長久和廣泛而言，幾乎無人能夠趕得上斯托克豪森”。《20世紀音樂概論》評價他是20世紀新音樂作曲家中“勇于探索的完美典型”。在音樂的演出方面，他擁有堅強的后盾力量，集中了一大批的高水平演奏家群，成立“斯托克豪森出版社”專門出版他的樂譜及書籍，還有子女、女友以及音樂學者們的支持，這些都能使他每年都會在全世界各地舉辦幾十場個人作品音樂會，而且?guī)缀趺磕甓紩@得獎項，其中2001年5月，斯托克豪森獲得了瑞典國王頒發(fā)的“音樂極地獎”。因此，作曲家的作品得到了廣泛的宣傳，也引起了全世界的廣泛的關注，也產(chǎn)生了巨大的影響，著名的作曲家皮埃爾·布列茲（PierreBoulez，1925— ）、利蓋蒂·捷爾吉·山多爾（Gyorgy Ligeti，1923—2006）、尼古拉斯·凱奇（Nicolas Cage，1964年1月7日— ）等的作曲都受到了他的影響，或者他們彼此之間相互受到影響。利蓋蒂的作品《大氣》，是運用“微復調(diào)”技術所做的管弦樂作品，但究其最根本的音響理念，還是來自于電子音樂的音響觀念。而關于“偶然音樂”，更是在斯托克豪森、布列茲、凱奇等作曲家的作品中得到大膽的體現(xiàn)。就當前國際電子音樂的創(chuàng)作來說，雖然大部分作曲家在運用計算機及相關軟件（如MAX/MSP）相結(jié)合，創(chuàng)作“交互式”電子音樂，但這只不過是創(chuàng)作的工具、傳播的媒介方式隨著科技的進步而改變，不可否認的是其中諸多電子音樂創(chuàng)作的思維方式，卻仍然受到斯托克豪森的影響。

四、結(jié)語

斯托克豪森作為音樂歷史上的一位具有重要歷史地位的作曲家，他的創(chuàng)作從一開始，就在不斷的打破自己，對音樂觀念、音樂技術總是不斷地進行探索與創(chuàng)新，他所創(chuàng)作的音樂在獲得贊美的同時，也不被一些人認可。其中電子音樂中所使用的極端的音響效果，也引起了美學界關于什么是音樂的美的思考和辯論。但是，不可否認的是，他的作品以及他創(chuàng)作音樂的思維理念至今還在影響著當代作曲家們的創(chuàng)作。

基金項目：

本文為浙江省教育廳科研項目資助成果，項目編號：Y201431746。

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