朱尚熹by+Zhu+Shangxi

繼1993年羅丹雕塑藝術(shù)展在中國(guó)美術(shù)館展出之后，時(shí)隔21年，羅丹藝術(shù)展再次光臨中國(guó)，目前正在國(guó)家博物館展出。作為紀(jì)念中法建交50周年的重要文化活動(dòng)之一，從外交與文化交流層面看，它的意義之重大，不言而喻。但到底對(duì)中國(guó)的雕塑界有多大的價(jià)值，能起多大的作用，筆者持一種懷疑的態(tài)度。其原因是國(guó)人對(duì)羅丹藝術(shù)持有諸多誤讀，尤其是中國(guó)雕塑界的誤讀會(huì)導(dǎo)致對(duì)羅丹藝術(shù)展的價(jià)值的漠視，最終不會(huì)達(dá)到真正交流的目的，實(shí)現(xiàn)不了最佳價(jià)值的體現(xiàn)。就筆者粗略分析，其誤讀大致有以下方面。

一、對(duì)羅丹價(jià)值的誤讀

1.恩格斯說(shuō)過(guò)：“封建的中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀(jì)元的開端，是以一位大人物為標(biāo)志的。這位人物就是意大利詩(shī)人但丁，他是中世紀(jì)的最后一位詩(shī)人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩(shī)人?！蔽覀兛梢杂猛瑯拥姆绞綄⑦@句話套用在羅丹的身上，羅丹就是一步跨在傳統(tǒng)雕塑領(lǐng)域與現(xiàn)代主義雕塑領(lǐng)域門檻上的人。他的作品《行走的人》完全可以成為他的一座標(biāo)志性墓碑：他的身體已經(jīng)不由自主地開始行動(dòng)，奮力挪動(dòng)的右腳已經(jīng)邁進(jìn)新時(shí)代的大門，而他的后面一只腳卻還牢牢地踩在舊的時(shí)代。論他的成就，完全可以封他為舊時(shí)代雕塑的最后一位大師，新時(shí)代雕塑的第一位大師。這里所謂的舊時(shí)代就是傳統(tǒng)雕塑時(shí)代。在傳統(tǒng)雕塑時(shí)代方面，就羅丹的成就而言，我們有充分的理由給他冠上現(xiàn)實(shí)主義、古典主義、浪漫主義等等。而新時(shí)代就是現(xiàn)代主義雕塑時(shí)代。而國(guó)人對(duì)羅丹的解讀只是著眼于他的舊時(shí)代部分，換句話說(shuō)我們就是只盯在了他后面的那條腿上了。對(duì)于羅丹藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義的深刻性，氣質(zhì)上的浪漫主義傾向，我們可以如數(shù)家珍，說(shuō)羅丹多么注重人物刻畫的深刻性、內(nèi)心世界的復(fù)雜性、人類命運(yùn)的悲劇性、情景設(shè)計(jì)的戲劇性，等等?？v觀過(guò)往的國(guó)人關(guān)于羅丹與他的雕塑的文章，基本上是大同小異，對(duì)于其社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)性、批判性、教育性都分析得入木三分，而對(duì)于其現(xiàn)代主義雕塑的價(jià)值和貢獻(xiàn)基本不提、不知，或者說(shuō)知之甚少。這樣的非全面的認(rèn)知不能不說(shuō)是一種莫大的誤讀，這種誤讀完全忽視了其現(xiàn)代主義的價(jià)值。其結(jié)果就是，我們就會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地認(rèn)為：羅丹再展？都知道了，沒(méi)啥好看的！

這也很難怪，羅丹畢竟不是塞尚。塞尚對(duì)于現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)要比羅丹來(lái)得干凈地多，一次性擯棄了繪畫的再現(xiàn)性、主題性，將繪畫語(yǔ)言獨(dú)立出來(lái)成為繪畫的目的本身，因而成為整個(gè)現(xiàn)代主義的第一人。羅丹由于帶著舊時(shí)代的殘余，大談什么主題深刻性、自然再現(xiàn)性，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)形式語(yǔ)言的獨(dú)立價(jià)值，才勉強(qiáng)被冠以現(xiàn)代主義雕塑之父。羅丹藝術(shù)大量的舊時(shí)代表象嚴(yán)重遮蔽了他對(duì)現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)，這種情況在長(zhǎng)期受現(xiàn)實(shí)主義熏陶下的國(guó)人面前被無(wú)限地放大則是自然的事了。

2.筆者認(rèn)為羅丹對(duì)現(xiàn)代主義雕塑的主要貢獻(xiàn)有以下兩點(diǎn)。首先就是對(duì)形式語(yǔ)言獨(dú)立性的發(fā)現(xiàn)；第二就是表達(dá)終極目標(biāo)的能量性。這兩點(diǎn)也是現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征，與之相對(duì)的是傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言之于主題的工具性、從屬性和表達(dá)目標(biāo)的審美性。換句話說(shuō)，我們要在現(xiàn)代主義雕塑里尋找過(guò)多的社會(huì)價(jià)值、現(xiàn)實(shí)含義和審美性都是徒勞的?，F(xiàn)代主義百年歷史的主流就是語(yǔ)言的革命和拓展，能量的張揚(yáng)。

我們先說(shuō)語(yǔ)言本體獨(dú)立于主題的議題。這里我們引一段羅丹在《法國(guó)大教堂》一書中說(shuō)過(guò)的一段話來(lái)說(shuō)明他對(duì)形式語(yǔ)言獨(dú)立性的論述：“主題的功效在于集中精神，避免使精神分散。但是，真正的好處在此之外……主題并沒(méi)有把藝術(shù)家的意圖告訴我們。必須從制作中去尋找它。請(qǐng)來(lái)看一塊浮雕，藝術(shù)家借助面的對(duì)比，確定了一些美麗的陰影，又從陰影里浮顯出一個(gè)寧芙的頭、頸、膝頭……所以這一切都無(wú)比優(yōu)美，而這一優(yōu)美才是必須理解的。至于知道這些形象是否是夏之神、秋之神等，那完全是次要的……當(dāng)一尊人像在比例上是正確的，那么人們感覺(jué)到平衡；如果平衡做得好，人們就會(huì)感覺(jué)到可能發(fā)生的運(yùn)動(dòng)，即生命。我們的精神體驗(yàn)到完美感：這是一件古代藝術(shù)品！我們從它看出神圣的和諧——這才是必須理解的?！保ǖ?32、233頁(yè)）他還批評(píng)到“我們的公眾對(duì)此很少動(dòng)腦筋。他們寧愿要一些干巴巴的線條，而不是最巧妙的起伏，只要他們能夠看懂所講的故事。”（第233頁(yè)）羅丹在葛賽爾編寫的《羅丹藝術(shù)論》中寫道：“總之，不應(yīng)該過(guò)分重視要表達(dá)的題材……藝術(shù)家最大的考慮，應(yīng)該是塑造活生生的全身肌肉，其余都不重要?！蠈?shí)地說(shuō)，（作品上）一切都是思想，一切都是象征?！保ǖ?9、90頁(yè)）羅丹對(duì)形式語(yǔ)言獨(dú)立于主題的發(fā)現(xiàn)，基本上是與同時(shí)代的現(xiàn)代主義大師不謀而合。高更、畢卡索、梵·高等人發(fā)現(xiàn)人們?cè)阼b賞南洋土著人、非洲人的原始雕刻時(shí)，雖缺乏考證性文本，但并不影響人們對(duì)那形體、那空間、那光影下所彌漫的神秘、陰森、原始能量的強(qiáng)烈感知。同樣，當(dāng)我們面對(duì)羅丹藝術(shù)展中的《加萊義民》《地獄之門》時(shí)，我們事先了解加萊義民的原始故事和但丁的《神曲》更好。就是不了解，并不影響我們對(duì)這兩件雕塑的鑒賞。雕塑中那形體與空間的架構(gòu)、那一切都在運(yùn)動(dòng)的生命能量、那酣暢淋漓的光影等，等等，會(huì)使你感受到戲劇性、悲劇性、神秘性。雕塑語(yǔ)言在這里不僅僅是在詮釋主題本身而且包含了雕塑家的宇宙觀和時(shí)空觀，作品的容量遠(yuǎn)比《加萊義民》和《神曲》的原始文獻(xiàn)素材要大。換句話說(shuō)經(jīng)典的雕塑會(huì)給與原題材和原主題以附加值，反之只有很次的雕塑才尾隨原題材、原主題亦步亦趨。以上這種對(duì)語(yǔ)言本體的獨(dú)立性提出才是現(xiàn)代主義雕塑的剛剛開始，百年以后抽象雕塑最終形成的今天，雕塑已經(jīng)獨(dú)立于文學(xué)性，獨(dú)立于社會(huì)性，如果我們面對(duì)奇里達(dá)的《風(fēng)之梳》要閱讀出一種故事和主題的話是不可思議的事。它不是別的，它就是一件令人難忘的雕塑：具有張力的弧線造型、材質(zhì)的剛度、環(huán)境險(xiǎn)峻、海潮的宣泄顯示出鐵骨錚錚的同時(shí)，又與自然融為一體！這就是雕塑的神奇魅力，不需要故事與說(shuō)明。

亨利·摩爾在《觀念·靈感·生活——亨利·摩爾自傳》一書中說(shuō)：“一件雕塑可以含有禁錮其中的能量，一種活躍于各部分的張力，一種它自身的強(qiáng)烈的生命獨(dú)立于它所表現(xiàn)的對(duì)象。當(dāng)一件作品充滿這種強(qiáng)烈的生命力時(shí)，我們不會(huì)把美這個(gè)字與它相聯(lián)系。在我的作品中我并不會(huì)把目標(biāo)放在希臘后期或文藝復(fù)興的美的知覺(jué)感受上。在美的表現(xiàn)和力的表現(xiàn)之間有著功能的區(qū)別。前者的目的是對(duì)知覺(jué)的取悅；而后者則有著靈魂上的生命力，它對(duì)我而言要更為動(dòng)人，它比知覺(jué)要更為深刻。”（第39、40頁(yè)）里德在《現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史》第五章“富有活力的形象”中總結(jié)出表達(dá)活力與能量是現(xiàn)代主義雕塑較為普遍的現(xiàn)象，現(xiàn)代主義的雕塑大師們從不同角度與方式詮釋了各自的能量的張揚(yáng)。這樣的關(guān)于現(xiàn)代主義雕塑的共同的終極目標(biāo)——對(duì)能量的彰顯、力量的突出、量感的堅(jiān)持、運(yùn)動(dòng)的弘揚(yáng)，起于羅丹對(duì)生命力的表達(dá)。在羅丹那里生命與力量緊密相連，而生命與力量又與運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)。羅丹的這種觀點(diǎn)不僅僅是理論層面的東西，而且還是操作性非常強(qiáng)的方法論。那就是空間深度產(chǎn)生力量，沖著你的尖端就是生命力的表現(xiàn)。就是表現(xiàn)美也是具有力量的美才算是美，他在《法國(guó)大教堂》中說(shuō)“是力度創(chuàng)造出優(yōu)雅，在柔弱中求優(yōu)雅，是趣味的敗壞或精神的墮落。（192頁(yè)）“在今天我們的雕刻中一切都是平的：它們沒(méi)有生命?！保ǖ?34頁(yè)）這里說(shuō)明一下，“雕刻中一切都是平的”中的“平”字的意思就是沒(méi)有縱深起伏的意思。羅丹的這種生命、力量、運(yùn)動(dòng)自然會(huì)帶出時(shí)空理念，而時(shí)空性又是貫穿整個(gè)現(xiàn)代主義重要的主線之一。

不可否認(rèn)，羅丹的語(yǔ)錄中經(jīng)常會(huì)提到“美”字，他的關(guān)于“美”和“審美”的含義與傳統(tǒng)的古典主義的“美”已經(jīng)不是一個(gè)概念了。古典主義的美可能是一種優(yōu)雅、甜美、粉飾的美，是一種舒服和順眼。而羅丹的“美”就是一種力量或者說(shuō)生命的張力。

里爾格所著《羅丹論》，是在羅丹晚年期間研究了羅丹藝術(shù)之后的成果，那應(yīng)該是19世紀(jì)末。書中把羅丹描繪成一個(gè)造“物”者，他創(chuàng)造了具有生命能量的物，而這種“物”是由“面”構(gòu)成的，這種構(gòu)成具有神秘的幾何學(xué)價(jià)值，它們是宇宙的一部分，等等。就從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的角度看，那也是夠前衛(wèi)的。

與中國(guó)的學(xué)者和中國(guó)的雕塑家相對(duì)應(yīng)的西方學(xué)者與雕塑家，對(duì)羅丹的解讀主要是放在了他對(duì)于現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)這方面。只要翻閱西方人關(guān)于現(xiàn)代主義雕塑史論的文獻(xiàn)，無(wú)一不把羅丹和他的藝術(shù)排在第一人。野口勇說(shuō)：“羅丹大師在當(dāng)代雕塑史上具有特殊地位。從某種意義上說(shuō)羅丹并不是詞義上的所謂‘現(xiàn)代，他是米開朗基羅之后最為耀眼的人文主義藝術(shù)家。有時(shí)，我們說(shuō)他確實(shí)是現(xiàn)代，那是因?yàn)樗麑?duì)轉(zhuǎn)瞬生命能量的特殊敏感，這種敏感不但滲透在他的雕塑中，而且給雕塑世界以變革的挑戰(zhàn)……意味深長(zhǎng)的是，現(xiàn)代主義雕塑流派的所有領(lǐng)頭羊都在年輕時(shí)受到過(guò)羅丹的影響：布朗庫(kù)西、杜象.維雍、阿爾普、李普希茨、阿奇本科、嘉博、佩夫斯納、構(gòu)成主義者等。我要說(shuō)的是所有的人都在針對(duì)性地對(duì)羅丹進(jìn)行反叛，反叛他關(guān)于藝術(shù)的根本認(rèn)識(shí)?！磁岩苍S不是一個(gè)合適的詞匯，反叛從另一個(gè)角度說(shuō)，應(yīng)該可以叫受到了一種特殊的影響。”（摘自筆者自譯文章《野口勇論雕塑》，《雕塑》總第91期）

3.從現(xiàn)代主義理解羅丹的必要性，我們已經(jīng)生活在現(xiàn)代主義的成果中，這是不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，在這樣的現(xiàn)實(shí)下我們談?wù)撌裁淳栉鞣綇?qiáng)勢(shì)主義都是些偽命題。不是嗎？我們現(xiàn)在的衣食住行哪樣不是西方現(xiàn)代主義文明的成果？就是我們?yōu)榱巳ゾS護(hù)我們的純粹的民族傳統(tǒng)，移居廟里，都無(wú)法還原幾百年前的清凈。筆者認(rèn)為，與其不能在現(xiàn)代主義的環(huán)境中自拔，還不如以積極的態(tài)度去參與、研究、吸收，讓現(xiàn)代主義文明轉(zhuǎn)化為我們基因中的一部分。

其實(shí)在我們悠久的文明中并不缺乏對(duì)形式的鑒賞的傳統(tǒng)?？纯次覀?cè)嘉幕牟侍眨纯次覀兊那嚆~器，尤其是延綿數(shù)千年直至今日的中國(guó)書法藝術(shù)、篆刻藝術(shù)，等等。這些形式大于主題的藝術(shù)常態(tài)為啥在雕塑上不能充分認(rèn)識(shí)到進(jìn)而體現(xiàn)出來(lái)？我們?yōu)樯恫荒軟](méi)有目的地造一件自己喜歡的“物”，無(wú)所謂主題，無(wú)所謂形式與內(nèi)容的吻合？為啥不可以將雕塑作為我們雕塑人接觸自然世界、物質(zhì)世界的方式，而不是老想到要用雕塑告訴別人什么含義？

二、對(duì)羅丹作品的誤讀

1.中國(guó)雕塑界對(duì)羅丹雕塑最為普遍的評(píng)價(jià)如下：羅丹的雕塑室外性較差、細(xì)節(jié)太多、自然主義的刻畫太多、解剖太多、羅丹的人體雕塑解剖有錯(cuò)誤、羅丹的雕塑繪畫性太強(qiáng)、形很松、不結(jié)實(shí)等。這些看似人云亦云的定論不能不說(shuō)是對(duì)羅丹作品的粗淺誤讀。有這樣一些誤讀的存在，羅丹藝術(shù)展在中國(guó)雕塑界會(huì)實(shí)現(xiàn)多大的價(jià)值可想而知。

2.葛賽爾根據(jù)羅丹口述記錄的《羅丹藝術(shù)論》和夏爾·莫里斯整理的羅丹筆記《法國(guó)大教堂》，是羅丹留給后世的比較直接的關(guān)于雕塑的文獻(xiàn)。其中很容易總結(jié)出羅丹的雕塑語(yǔ)言本體理論的基本內(nèi)核：空間深度的認(rèn)識(shí)、面的歸納與組織，我把它稱為羅丹對(duì)雕塑語(yǔ)言的兩大貢獻(xiàn)。

首先，我們說(shuō)空間問(wèn)題，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是雕塑形態(tài)的三維空間的占領(lǐng)，或者說(shuō)雕塑形態(tài)的以及其三維性品質(zhì)高下的問(wèn)題。長(zhǎng)寬方向?yàn)槎S，第三維就是形態(tài)的厚度。在《羅丹藝術(shù)論》很多地方用的“厚度”一詞，但是也有不少地方用的是“深度”，其實(shí)它們就是一個(gè)意思。羅丹在他的遺囑中說(shuō)：“諸位雕塑家，你們心里要加強(qiáng)領(lǐng)會(huì)深度的意義。心靈是不易和這個(gè)概念融洽起來(lái)的，這個(gè)概念明顯地表現(xiàn)的，無(wú)非是些平面；從厚度來(lái)想象形體，這件事會(huì)使心靈感到困難，但這正是你們的任務(wù)?！保ㄕ浴读_丹藝術(shù)論》第2頁(yè)）這段話羅丹給我們傳遞出這樣的信息是，第一，對(duì)于雕塑家，長(zhǎng)寬二維不是問(wèn)題，因?yàn)樾螒B(tài)的二維問(wèn)題是要在繪畫中解決的，你看他只字未提二維的問(wèn)題。對(duì)于雕塑家，形態(tài)的厚度，也就是深度，也可說(shuō)形的縱深性至關(guān)重要，羅丹的空間理論就是建立在深度上的，而不是長(zhǎng)寬二維上的。第二，作為雕塑家要建立自己的深度理念（成為比常人更敏銳的專業(yè)習(xí)慣本能）是挺難的，但這正是你們的任務(wù)。筆者甚至認(rèn)為這是雕塑家一生的任務(wù)，就像歌唱家要練嗓子，武術(shù)家要站樁一樣。從方法論的角度講，專注性的縱深，就意味著我們?cè)谒茉煨螒B(tài)的時(shí)候，最為主要的經(jīng)歷要花在對(duì)形態(tài)的四周圍的縱深坡度上，正對(duì)著我們的完全正面的一小塊區(qū)域就是羅丹所說(shuō)的尖端?！凹舛恕笔橇_丹談雕塑空間問(wèn)題時(shí)出現(xiàn)頻率較高的詞。它的含義并不是一個(gè)絕對(duì)的尖端，而是面積相對(duì)大小的弧面。這種迎面而來(lái)的尖端，羅丹認(rèn)為是形態(tài)內(nèi)心擴(kuò)散的能量——生命。就能量充分?jǐn)U散的狀態(tài)來(lái)說(shuō)，圓球體可以說(shuō)是夠充分的了，任意角度沖著你都有四面八方向遠(yuǎn)處退去的坡度，向你對(duì)著的絕對(duì)正面的小弧面真的很小，就一點(diǎn)——尖端。但是我們一般不把圓球體當(dāng)成真正的雕塑，這是因?yàn)樗皇莻€(gè)性的生命體。換一個(gè)東西我們?nèi)パ芯坎⑺茉焖屯耆灰粯恿恕＠?，山東棲霞蘋果，聽說(shuō)長(zhǎng)得越歪的口感越脆。你看看它們沒(méi)有一個(gè)正形兒，隨手拿起一個(gè)，各個(gè)角度的凸起與退去是那樣的富有變化，這就是個(gè)體生命的魅力，是雕塑要關(guān)照的東西，這就是雕塑家所意味的自然。剛才是從個(gè)體塑造角度解釋了“縱深空間”與“尖端”，而體現(xiàn)凸起尖端與空間深度的主要角色是“縱深斜坡”。只要將這樣的方法放大到整個(gè)雕塑，也必須要這樣的去經(jīng)營(yíng)你的作品的最前端以及往后退去的最遠(yuǎn)端。看看羅丹的所有作品無(wú)疑沒(méi)有這樣的精心安排，而且這樣的安排還必須是全方位的，而不僅僅是正面和所謂的雕塑的主要面。什么是真正的好雕塑？只有當(dāng)人們轉(zhuǎn)動(dòng)你的作品時(shí)，各個(gè)角度都能夠?qū)⑷说囊暰€不斷地引向縱深，那才是好的雕塑。要是不明白羅丹關(guān)于雕塑形態(tài)的空間縱深性和個(gè)體生命與狀態(tài)的縱深豐富性，就不會(huì)真正明白羅丹不厭其煩地要我們熱愛自然是啥意思，甚至很輕易地定論為羅丹是自然主義的。他對(duì)生命個(gè)體的形態(tài)的凸起與縱深而發(fā)癡，發(fā)癡到上癮的程度。你看看羅丹這樣的語(yǔ)言：“我們不熟悉我們身體的地理嗎？這只乳房是由一些遠(yuǎn)處的斜坡在不知不覺(jué)的轉(zhuǎn)動(dòng)中形成的。（摘自《法國(guó)大教堂》第367頁(yè)）……在每個(gè)模特身上，都有整個(gè)自然；善于觀察的眼睛能在模特身上發(fā)現(xiàn)它，追蹤它，追到海角天涯！”（第347頁(yè)）要是不懂雕塑深度塑造的原理，我們?cè)趺匆膊粫?huì)知道羅丹說(shuō)的是啥意思，是對(duì)乳房的愛慕？不對(duì)！其實(shí)這是一種很具體的塑造行為；還有，追蹤整個(gè)自然到海角天涯是啥意思？其實(shí)就是對(duì)模特身上形態(tài)空間縱深最為遙遠(yuǎn)的關(guān)照。比如一個(gè)邁步又轉(zhuǎn)身的女人體，傲然挺起的乳峰——尖端，那四面八方退去的縱深斜坡，或急或緩，烘托出乳峰的張力，有的斜坡近處可能延伸到肩峰、胸廓的外輪廓線上，但是最為遙遠(yuǎn)的深度的退卻一直往下，可能遠(yuǎn)至后面那只腳的后跟！那不是海角天涯是啥？請(qǐng)注意羅丹的這種只有雕塑家才具備的本能性眼光所感知的世界，他把每一個(gè)獨(dú)立的人體看作是自成一體的自然，看成是地理。也就是說(shuō)他的每次塑造相當(dāng)于一種形體空間的巡游，不亞于一次星際旅行般的刺激！

由于形的縱深感是由往深處延伸的斜坡表達(dá)出來(lái)的，沒(méi)有四方八面的斜坡就無(wú)所謂迎著我們的尖端。在我的教學(xué)中，我明白無(wú)誤地告訴學(xué)生將注意力集中在千變?nèi)f化的斜坡上，雕塑的魅力就在斜坡上，不要試圖去理解，必須瞪大眼睛去發(fā)現(xiàn)；理解的東西往往是概念、簡(jiǎn)單、粗暴的，重要的是去不停地發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)各種個(gè)體形態(tài)上那變化無(wú)窮的斜坡。只要做到這一點(diǎn)，光影的效果產(chǎn)生了，這就有了羅丹在《羅丹藝術(shù)論》中所說(shuō)的雕塑光影效果完全可以與素描相媲美。道理很簡(jiǎn)單，不同方向的斜坡所折射的光影調(diào)子是不一樣的。那豐富、微妙、通體流暢的光影效果讓羅丹著迷。這也是為啥他有時(shí)要在晚上舉著蠟燭欣賞維拉斯雕塑腹部的原因。他將雕塑上出現(xiàn)的迷人光影歸結(jié)于塑造的科學(xué)——尖端、凸起，深度斜坡的塑造方法。

羅丹關(guān)于空間（厚度）對(duì)于雕塑力量的表現(xiàn)至關(guān)重要的說(shuō)法前面已經(jīng)提到。此不贅述。

雕塑的空間問(wèn)題是整個(gè)西方現(xiàn)代主義發(fā)展史的永恒話題，也是雕塑本體語(yǔ)言的永恒議題，具有普世性價(jià)值。它之于雕塑家素質(zhì)的重要性，亨利·摩爾講過(guò)類似的話。請(qǐng)大家翻閱西方現(xiàn)代主義雕塑的相關(guān)文獻(xiàn)，“Space”（即空間）一詞的出現(xiàn)頻率相當(dāng)高。當(dāng)然不同的藝術(shù)家對(duì)空間的理解各異，研究與反應(yīng)的角度各異；更多的藝術(shù)家將時(shí)間與空間一起考察，成就了各種各樣的時(shí)空觀與表達(dá)方法。你們看賈柯梅第與亨利·摩爾都各自對(duì)雕塑的空間作出了特殊的貢獻(xiàn)；安東尼·格姆雷自有他的時(shí)空觀，并以他自己身體為特殊的語(yǔ)言方式與自然空間、社會(huì)空間和心理空間對(duì)話；奇里達(dá)將空間作為雕塑的材料，而且他還認(rèn)為空間是雕塑效率最高的材料，等等，這些都是在空間這個(gè)永恒的主題下，各自開拓的不同成果。

而我們絕大多數(shù)的中國(guó)雕塑家的注意力主要集中在雕塑實(shí)體型本身的變化上，如布德爾的雕塑建筑性，馬約爾雕塑的簡(jiǎn)化細(xì)節(jié)對(duì)形體的高度概括性等等，到了布朗庫(kù)西將形體徹底簡(jiǎn)化為一個(gè)卵形，等等。這些推動(dòng)與革新僅僅是關(guān)于形的實(shí)體上的，要么是手法的，要么是風(fēng)格的，而空間的本質(zhì)問(wèn)題并沒(méi)有任何變化。所以，我看羅丹——布德爾——馬約爾他們之間的變遷，更愿意看到他們的聯(lián)系而不太注意他們之間的區(qū)別，他們之間的聯(lián)系那就是空間上的，不會(huì)變也不可能變。

上面我談?wù)摿肆_丹關(guān)于空間縱深認(rèn)識(shí)的貢獻(xiàn)，接下來(lái)再談?wù)勊P(guān)于“面”的獨(dú)特貢獻(xiàn)。羅丹的雕塑理論中雖然沒(méi)有直接的關(guān)于形的論述，但是他關(guān)于“面”的論述其實(shí)就是針對(duì)“形”的。我在這里先解釋一下羅丹關(guān)于“面”的具體含義：“面”是浮在雕塑的若干高點(diǎn)上的看不見的“平面”，并不是雕塑表面塑造時(shí)用木方拍打的平面。羅丹對(duì)“面”的發(fā)現(xiàn)源于研究菲迪亞斯與米開朗基羅作品，他發(fā)現(xiàn)前者是四個(gè)面，后者是兩個(gè)面。四個(gè)面、兩個(gè)面是如何呈現(xiàn)的，請(qǐng)讀者自己去查看《羅丹藝術(shù)論》的第十章。我在這里只是提醒大家兩點(diǎn)：1.千萬(wàn)仔細(xì)看，不要簡(jiǎn)單認(rèn)為菲迪亞斯的四個(gè)面就是頭頸胸三大塊的朝向關(guān)系，它的第一個(gè)面從兩腳的腳尖和腳后跟就開始了。2.千萬(wàn)不要把這四個(gè)不同方向的面分開理解，而是應(yīng)該連貫理解，菲迪亞斯的四個(gè)面連貫起來(lái)就像一條寬帶子，優(yōu)雅、理性地在空間中轉(zhuǎn)動(dòng)。而米開朗基羅的兩個(gè)面就是以《被縛的奴隸》為例，從下身的一個(gè)大平面向上身的另一塊大平面扭動(dòng)，這種扭動(dòng)遠(yuǎn)比希臘的四個(gè)門強(qiáng)烈得多，這就從根本的形式語(yǔ)言上表達(dá)了米開朗作品的英雄式悲壯的意境。羅丹關(guān)于“面”語(yǔ)言的營(yíng)養(yǎng)的另一來(lái)源就是法國(guó)各地的大教堂。哥特式教堂富麗堂皇，雖然繁復(fù)，但總是統(tǒng)一在教堂整體建筑那明確而肯定大的平面里的。只有這樣的大面在日光的照耀之下光影分明，適合遠(yuǎn)觀其氣勢(shì)，當(dāng)你近觀時(shí)則可以盡享天國(guó)意境的富麗堂皇。所以在羅丹的雕塑中，從整體上講，總是有幾個(gè)大的平面的組織。這些平面都在三維空間中或圍合或扭轉(zhuǎn)，這就是他的關(guān)于“形”的觀念，這是他的堅(jiān)持的語(yǔ)言法則。甚至我們可以說(shuō)是法派雕塑的法則。在劉開渠、曾竹韶、滑田友、王臨乙、熊秉明等中國(guó)雕塑大師的作品和理論文獻(xiàn)中都有關(guān)于“面”的組織的理論與實(shí)踐。曾竹韶先生一次告訴我，如果室外雕塑的塑造到后來(lái)時(shí)間不夠時(shí)，就不要去摳那些細(xì)的東西了，應(yīng)該回到大的平面組織上，這樣可以保證將來(lái)在陽(yáng)光下雕塑的大的光影關(guān)系是好的，顯得形體很氣派大方?！懊妗钡慕M織是創(chuàng)作開始的謀劃，也是作品完成的歸屬。再次要說(shuō)明的是羅丹的“面”都在縱深方向上，道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)闆_著我們的是尖端呀！絕不是一塊大平面沖著我們，它們既有關(guān)于形的圍合的功能，還有將人的視線引向縱深的功能。

通過(guò)以上對(duì)羅丹雕塑語(yǔ)言的核心價(jià)值分析之后，我們雕塑界的那些誤讀就不難被破解了。其實(shí)羅丹一直在研究雕塑的室外性，他從法國(guó)大教堂的研究里獲得了室外性的靈感。并說(shuō)：“我不是通過(guò)《巴爾扎克像》，向你們靠近了一些，我的希臘大師們，我的哥特大師們……它不也同樣是向露天雕刻跨出的決定性一步嗎？”（摘自《法國(guó)大教堂》插圖61說(shuō)明）《巴爾扎克》這座雕像的室外語(yǔ)言是：鮮明的大面組合，渾厚的形態(tài)，渾然一體的外輪廓。再說(shuō)雕塑的室外性的探索也是多元的，羅丹以自己的成果在豐富雕塑的室外性學(xué)說(shuō)。至于羅丹作品的繪畫性問(wèn)題，那要首先弄清楚啥叫繪畫性。注重光影本身就算繪畫性嗎？繪畫性的本質(zhì)筆者認(rèn)為是它的二維性，即平面性。而羅丹正好是強(qiáng)烈地反對(duì)二維性的。所以，繪畫性之于羅丹的雕塑不算成立。光影在羅丹雕塑中是語(yǔ)言要素之一，是空間塑造與大面組織之結(jié)果，他深諳光影表現(xiàn)力，他總結(jié)出希臘雕塑是光的史詩(shī)，米開朗基羅雕塑是影的史詩(shī)，羅丹自己受到過(guò)浪漫主義的影響，自然也是比較喜歡用影去表現(xiàn)他雕塑刀下的性格沖突與人性的矛盾。我們?cè)僬f(shuō)羅丹雕塑的解剖與細(xì)節(jié)問(wèn)題，羅丹的解剖不是問(wèn)題，只要看看他那被視為從真人身上翻制出來(lái)的《青銅時(shí)代》，那種關(guān)于羅丹作品中解剖有問(wèn)題的論點(diǎn)不攻自破。在他的塑造中沒(méi)有別的，只有生命的塑造，人體上每一個(gè)部位都要說(shuō)話，都要有生命感。羅丹說(shuō)過(guò)只要雕塑的大的“面”規(guī)劃完畢，后面的塑造會(huì)隨著手指自然而然地流出來(lái)。他是帶著愛去塑造每一個(gè)部分的，塑造成為他體驗(yàn)自然生命的經(jīng)歷，凸起的已經(jīng)不僅僅是解剖肌肉，而是由內(nèi)向外的鮮活的生命。所以，那種說(shuō)羅丹的東西太瑣碎的觀點(diǎn)不免顯得簡(jiǎn)單。

三、對(duì)《羅丹藝術(shù)論》的誤讀

我們有必要對(duì)羅丹留下的兩部文獻(xiàn)做一個(gè)定論，一本是《法國(guó)大教堂》，一本是《羅丹藝術(shù)論》。前者是雕塑家的參觀游覽法國(guó)各地教堂的心得筆記，另一本是他的口述記錄。按我學(xué)習(xí)后得出的結(jié)論，它們就是關(guān)于雕塑的教科書。而我們的學(xué)術(shù)界將其歸為美學(xué)書籍不能不說(shuō)是一種誤讀。尤其是《羅丹藝術(shù)論》，將其定位美學(xué)書籍，實(shí)在是浪費(fèi)了它的真正價(jià)值。以下我來(lái)具體說(shuō)明我的理由。

1.《羅丹藝術(shù)論》全書共十一個(gè)章節(jié)和一篇遺囑。其中有五個(gè)章節(jié)與雕塑教學(xué)直接相關(guān)，其內(nèi)容涉及到雕塑語(yǔ)言、雕塑鑒賞、雕塑創(chuàng)作以及雕塑寫生。這些章節(jié)是：第三章的塑造，第四章的藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)，第六章的女性美，第七章的古人和今人，第十章的菲迪亞斯和米開朗基羅。首先我們看第三章，在這章最大的價(jià)值就是他所說(shuō)的“塑造的科學(xué)”，即如何通過(guò)對(duì)于深度的觀察與塑造去表現(xiàn)生命感。從他的老師告訴其秘密之后，他為之受用一生，為之激動(dòng)一生。諸如“深度、厚度、尖端、生命”等上面已經(jīng)討論過(guò)了，在此不再贅述。在這章里羅丹談到了簡(jiǎn)單的概括會(huì)損害生命的張揚(yáng)，我們會(huì)說(shuō)希臘雕塑是概括的，但是希臘雕塑也是有生命的，因?yàn)橄ＥD藝術(shù)家在節(jié)制理性地表達(dá)生命。第四章，藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)，這章最具有價(jià)值的東西是說(shuō)明雕塑是時(shí)空的，并不是動(dòng)態(tài)的定格。我們常說(shuō)的雕塑是凝固動(dòng)態(tài)瞬間的藝術(shù)顯然就是不對(duì)了！時(shí)空是雕塑的永恒主題。這章對(duì)我們雕塑創(chuàng)作具有價(jià)值。第六章女性美，尤其對(duì)雕塑寫生有用。面對(duì)女人體模特，羅丹說(shuō)像花、乳房和面容一起微笑，有時(shí)像常春藤，有時(shí)像棕樹，有時(shí)人體彎曲像方形，有的女人體像充滿生命的壺，等等。不是嗎？面對(duì)模特兒我們?cè)趩l(fā)學(xué)生時(shí)，往往說(shuō)“你們看，這模特多么的流暢，婉約地像一條小溪，對(duì)比著看看那邊的模特兒，體塊狀，有力量，穩(wěn)重地就像一幢佇立的大樓！”在塑造中就保持這樣的感覺(jué)，把她與“溪流”的感覺(jué)融合一起，另一位的塑造就融進(jìn)“大樓”意向，這沒(méi)有任何問(wèn)題，這恰恰是由此及彼的比興手法，是詩(shī)性的開始。這樣地寫生啟發(fā)性指導(dǎo)要比教所謂的解剖規(guī)律要重要百倍。第七章從標(biāo)題看，古人和今人，看似談雕塑史的，其實(shí)不是。這一章以烏東的作品為例談肖像作品的創(chuàng)作與鑒賞，這無(wú)疑對(duì)肖像創(chuàng)作有用。文中一方面贊揚(yáng)烏東的作品對(duì)對(duì)象的反應(yīng)是真實(shí)的，是性格的傳記；另一方面表?yè)P(yáng)烏東時(shí)代的人們（文中認(rèn)為是古人）能夠容忍真實(shí)地表現(xiàn)他們，另一方面羅丹鞭撻自己時(shí)代的“今人”多么喜歡浮華的粉飾，厭惡看到真實(shí)的表現(xiàn)。因?yàn)樗约旱男は裥宰髌方?jīng)常受挫。第十章是談對(duì)歷史經(jīng)典作品的鑒賞，重點(diǎn)以菲迪亞斯和米開朗基羅的作品為例。談到了菲迪亞斯的四個(gè)面，米開朗基羅的兩個(gè)面的問(wèn)題。這些關(guān)于雕塑的鑒賞對(duì)我們的學(xué)生尤其有用，筆者一直堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)——沒(méi)有對(duì)雕塑的正確鑒賞就沒(méi)有真正的雕塑創(chuàng)作。

2.《羅丹藝術(shù)論》是一本關(guān)于雕塑本體的語(yǔ)言史，而且還是一本由雕塑家談?wù)摰恼Z(yǔ)言史，這種由雕塑實(shí)踐者講出的歷史與史論家寫的歷史是不一樣的，具有更多的可操作性和會(huì)心的親切感。通透這本書，我們知道了希臘雕塑具有以下特點(diǎn)：經(jīng)典的比例、一只腳直立、一只腳放松的稍息狀態(tài)，優(yōu)雅的均衡、理性的節(jié)制的連貫的四個(gè)面在空間中運(yùn)動(dòng)，它們形體具有高度的概括，但又不失生命感的細(xì)節(jié)、光的史詩(shī)，等等。同時(shí)我們對(duì)米開朗基羅的雕塑特點(diǎn)了如指掌：哥特式的造型，彎曲的負(fù)重感、重心在兩腳之間，兩腳都在負(fù)重，龐大的形體、扭曲并強(qiáng)烈轉(zhuǎn)換的兩個(gè)大“面”、影的史詩(shī)更強(qiáng)化了一種英雄式的悲情，等等。然后我們又了解了古典主義的頂峰烏東的肖像：在繼承了希臘與文藝復(fù)興的雕塑營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，從類型化進(jìn)入個(gè)性化、對(duì)人物真實(shí)性格的揭示，當(dāng)事者的史詩(shī)、眼神的刻畫等等，我們也了解了浪漫主義的雕塑大師呂德和卡波爾等人，這就到了羅丹自己，書中通過(guò)葛賽爾的筆談了大量的關(guān)于羅丹自己的雕塑；通過(guò)這本書的知識(shí)我們順理成章去探究布德爾、馬約爾等人。有意思的是，布朗庫(kù)西也是羅丹的學(xué)生，而賈柯梅第又是布德爾的學(xué)生，通過(guò)這樣的梳理，一部雕塑語(yǔ)言史不是出來(lái)了嗎？對(duì)于這樣的語(yǔ)言史我們的青年學(xué)生是最應(yīng)該掌握的。

3.有的章節(jié)是關(guān)于藝術(shù)評(píng)論與鑒賞的，如第一章的藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義；第五章素描與色彩；第八章藝術(shù)的思想性和第九章的藝術(shù)的神秘性等，都有很多值得雕塑家思考的觀點(diǎn)。第十一章藝術(shù)家的貢獻(xiàn)，談到雕塑家的責(zé)任和如何做人。遺囑基本上算一篇綱領(lǐng)性總結(jié)，里面談雕塑本體理論、談方法、談自然、談傳統(tǒng)、談做人等等。

4.筆者在雕塑教學(xué)實(shí)踐中一直堅(jiān)持將《羅丹藝術(shù)論》作為教材。我不能斷言羅丹的方法是做雕塑的唯一方法，但是可以認(rèn)定是效率最高的方法。目前我們國(guó)內(nèi)的雕塑基礎(chǔ)教學(xué)中，那種不講空間敏感能力培養(yǎng)，依靠輪廓線做雕塑，沒(méi)有認(rèn)真去發(fā)現(xiàn)的表皮描摹，摳解剖的泥塑教學(xué)實(shí)在沒(méi)有效率可言，這樣的泥塑教學(xué)與雕塑本體語(yǔ)言史割裂，前沒(méi)有傳承，后沒(méi)有啟迪，與現(xiàn)代與當(dāng)代沒(méi)有什么太大關(guān)系，這樣的課上起來(lái)確實(shí)沒(méi)啥用處。

四、結(jié)束語(yǔ)

對(duì)歷史經(jīng)典的認(rèn)知水平折射出我們雕塑界關(guān)于雕塑藝術(shù)的認(rèn)知水平，我們不妨嘗試一下從另外的角度來(lái)審視羅丹，填補(bǔ)我們的誤讀部分，真正建立起我們對(duì)羅丹雕塑較為全面的認(rèn)知，用以達(dá)到提高我們當(dāng)今雕塑水準(zhǔn)的目的。

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