張國亮，青年二胡演奏家、中國音樂家協(xié)會會員、中央音樂學院碩士、四川音樂學院民樂系二胡教師、中華人民共和國文化部職業(yè)資格鑒定民族樂器考評員、中央音樂學院出版社特邀編輯、中央電視臺中學生頻道少年民樂團副團長。本文系四川音樂學院資助科研項目“中國二胡技術(shù)訓練進階系統(tǒng)”研究成果。

二胡演奏的好壞與否，可以從聲音的載體和音樂的內(nèi)容兩個層面來概括，聲音的載體是指音色和音質(zhì)，音樂的內(nèi)容則是指情緒、情感、主題形象和抽象形象等。要想產(chǎn)生好的演奏效果，就要內(nèi)外兼修，既在音樂內(nèi)容的表達上言之有物，也在聲音載體上擲地有聲。我們在欣賞二胡曲時，往往首先感知的是這個聲音是否渾厚、深沉，是否有質(zhì)感、有力量，當然，這種力量不一定是聲音很大的強音，那種綿里藏針式的弱音也同樣可以表現(xiàn)出力量。這些都是聲音載體帶給我們的感覺。也就是對音色和音質(zhì)的感覺。沒有好的音色音質(zhì)，音樂也就失去了光澤，所有的音樂情緒、情感、主題形象、抽象形象等內(nèi)容，也就很難被大眾所接受了。因此，我們在平時的練習中，要重視對自己演奏聲音的關(guān)注。

那么，控制音色、音質(zhì)的關(guān)鍵在哪里呢？我認為，也主要有兩個方面。首先是樂器材質(zhì)和制作工藝。古人講：“工欲善其事，必先利其器?！睒菲髦谱鞴に嚭筒牧鲜锹曇舻妮d體，其好壞對聲音的影響是十分重要的。第二方面，就是演奏能力，這其中主要是運弓能力。

運弓中的虛、實、濃、淡、動、靜、急、緩不僅能決定音樂中的各種情緒，展現(xiàn)聲音的豐富性，同時也是演奏品味和審美水平的體現(xiàn)。恰當?shù)倪\弓方法能讓演奏者輕松自如，得心應手，而不恰當?shù)倪\弓方法則如同鎖鏈一樣，讓演奏者的力量無法施展。下面我從二胡運弓時的發(fā)力系統(tǒng)以及怎樣分配不同情況下發(fā)力系統(tǒng)的位置等方面入手，談一點運弓訓練中常常會出現(xiàn)的誤區(qū)，以及解決方法。

一、明確發(fā)力系統(tǒng)

在進行不同類型的運弓時，該用什么地方發(fā)力，是一個讓許多人忽略或者感到困擾的問題，每個人的處理方式也是各不相同的。然而，如果不搞清楚發(fā)力系統(tǒng)在哪，就無法讓力量直接到達目標點，從而讓演奏者有一種有力使不出的感覺。那么，我們在拉推弓的時候到底是用什么地方來用力呢？實際上，控制人體骨骼及骨骼之間運動的真正組織是肌肉、筋腱和韌帶，而不是關(guān)節(jié)。演奏運動中產(chǎn)生力量的是大臂、小臂、手掌以及手指上的肌肉組織。筋腱組織的功能是連接并傳導力量。韌帶組織的功能是通過收縮和彈性來保持肌肉在發(fā)力時的穩(wěn)定。腕、肘、肩等關(guān)節(jié)組織的功能是讓骨骼之間靈活自如的屈伸，它就像門窗上的合頁一樣，只是一個可以彎轉(zhuǎn)的連接點，關(guān)節(jié)本身是并不能產(chǎn)生力量的。此外，大臂小臂等各個肌肉組織之間的職責也不是固定的，它們存在著互相轉(zhuǎn)換和互相輔助配合的關(guān)系。如果不能正確的認識這些原理，就會浪費許多演奏中發(fā)出的力量而減弱演奏的效果了。

許多人運弓時明明十分用力，但聲音聽上去卻并不充足，有一種說不出來的別扭，感覺是在跟自己較勁。這種情況就是因為想象中的發(fā)力系統(tǒng)跟實際的發(fā)力系統(tǒng)不一致而產(chǎn)生了發(fā)力系統(tǒng)認知的錯位，這種錯位無形中就將我們發(fā)出的力量變成了阻力。

比如：我們在走路邁大步時應該運用大腿肌肉為主要用力點，并由小腿肌肉和腳部肌肉輔助配合，根據(jù)走路時狀態(tài)和走路中出現(xiàn)的變化，隨時在大腿、小腿、腳的肌肉之間轉(zhuǎn)換發(fā)力位置，每次發(fā)力點轉(zhuǎn)換到另一個部位時，原來的發(fā)力點就隨即變成輔助單位，但無論運動過程如何變化，每次的主要動力都只有一個，這就是我們走路時應該呈現(xiàn)的自然運動方式。但如果在反復訓練邁步過程的意識中，我們把發(fā)力位置人為的放在膝蓋上，認為應該膝蓋用力，這樣的意念控制，就對真正有效的力量造成阻礙，從而使能量減弱了。

在二胡基本功的訓練中，我們非常容易走入以上例子中的誤區(qū)，將發(fā)力系統(tǒng)認知為關(guān)節(jié)（手腕、肘、肩），而不是肌肉組織所在的大臂、小臂、手掌、手指，也就是前面所說的發(fā)力系統(tǒng)認知的錯位。

之所以我們會認為演奏中用力的系統(tǒng)是手腕、肘、肩這些關(guān)節(jié)，是因為在拉推弓動作中我們的眼睛只能看得到這些地方在運動，而看不到皮膚下面潛藏的肌肉運動。我有時會問一些人拉推弓時發(fā)力系統(tǒng)或者說發(fā)力點在哪的問題，回答中大多都會提到手腕、肘或肩等關(guān)節(jié)?？梢?，對于發(fā)力系統(tǒng)的誤解是廣泛存在的，也是應該加以重視的。

二、根據(jù)動作的大小和力量的強弱明確發(fā)力位置

了解了發(fā)力系統(tǒng)，下面我來談談如何確定發(fā)力位置的問題。為了說明這個問題，首先我再來舉一個例子：

大家都見過走路時順拐的人，他們運動中的問題出在哪里呢？簡單來說，在本來應該左手擺動的時候，大腦卻強行指令右手擺動；在應該右手擺動的時候，大腦反而強行指令左手去擺動。形成了不協(xié)調(diào)的運動方式，這就是發(fā)生了大腦對發(fā)力位置認知的錯位，跟前面說到的發(fā)力系統(tǒng)認知的錯位一樣會導致力量的浪費。

在二胡運弓的實際操作中，首先應該正確的了解發(fā)力組織的長短、大小和力量對比，這樣就可以根據(jù)各部分組織的不同情況來合理分配發(fā)力位置了。運弓中的發(fā)力組織系統(tǒng)可以大致分為四個部分：1.大臂肌肉； 2.小臂肌肉；3.手掌肌肉；4.手指肌肉。這四個部分的長度和肌肉力量也是依次遞減的。大臂最長，其在手臂的肌肉組織中也最有力，小臂的長度和力量居于第二，以此類推，越向末端方向的部分，力量和長度也就越小。大幅度和大力量動作使用大肢體，小幅度小力量動作使用小肢體，明確了這個原則就可以避免在分配發(fā)力位置時發(fā)生錯位了。下面我對運動范圍所對應的發(fā)力點分別進行說明：

（一）大幅度范圍運弓

當我們充分拉滿全弓時，便進入到二胡運弓動作范圍的最大層面，而大范圍動作的發(fā)力主導（發(fā)力點）就應該由長度最大的大臂來承擔。此時動力意識應主要放在大臂肌肉上，其它部位起到輔助配合的作用。但要特別注意大動作的演奏不要過分花哨，且華而不實，應該堅持簡潔的按需要運動，有些演奏者為了美觀而在手臂中加入不必要的表演性動作，這樣會直接影響到運弓的操作，是不可取的。

（二）中等幅度范圍運弓

當我們運弓范圍在大約二分之一弓長或更小時，就進入到中等動作層面，此時應轉(zhuǎn)移發(fā)力點至小臂，在中等幅度范圍內(nèi)，動作越小，發(fā)力控制的核心位置越靠近肢體末端方向。在此階段，動力意識應主要放在小臂肌肉上，其它一切發(fā)力點同樣都退居到輔助的位置。

（三）小幅度范圍運弓（顫弓）

小于四分之一弓長的左右運弓動作，我們把它看做小范圍動作。這個階段涉及到兩個發(fā)力點同時用力的問題，即小臂末端（靠近手腕處）肌肉和手掌肌肉的發(fā)力，我們可以稱之為“聯(lián)動”。這一動作除了兩個部分間的良好配合外，連接發(fā)力點的關(guān)節(jié)（手腕）所擔負的工作非常重要，這時手腕要根據(jù)需要，隨時調(diào)節(jié)松緊度，注意手腕的屈伸標準不是越松越好，而要根據(jù)具體需要做出恰當?shù)目嚲o或放松。

（四）細微動作運弓

在這個階段，最為短小靈活的手指成為主要發(fā)力點。同時五個手指、手掌、小臂末端登相互輔助，從而形成多個發(fā)力點的聯(lián)動。

（五）前后運弓動作（換弦）

運弓中的前后動作也叫換弦動作，是以手掌和手指為主來進行的，演奏外弦時，要以中指為核心向弓桿方向外挑，同時，所有手指一起向弓桿發(fā)力。演奏內(nèi)弦時，則既要用中指和無名指向弓毛發(fā)力，同時也由食指對弓桿發(fā)力，這樣就產(chǎn)生弓桿和弓毛同時對內(nèi)弦發(fā)力的效果。此時拇指負責讓弓桿和弓毛之間形成一定的張力，當弓桿和弓毛的力量同時作用在內(nèi)弦上時，發(fā)出的力量會更加均勻穩(wěn)定，聲音效果也更好。需要注意的是對弓毛發(fā)力的兩個手指末端關(guān)節(jié)不要完全被動的折指（即手指末端關(guān)節(jié)向背面彎曲塌陷）。

三、手指控制的意念轉(zhuǎn)換

在不同力量強度和幅度的情況下，我們對力量的使用要有所區(qū)別。我們都知道，在二胡運弓的發(fā)力系統(tǒng)當中，手指肌肉是力量最為薄弱的部分，它的強項是靈巧，因此手指應該承擔強度最輕的技術(shù)性勞動，而非高強度的體力勞動。然而在實際訓練的應用中，許多人往往因為沒有注意到力量合理分配的問題，在演奏大動作、大力量、高強度的樂句時也強行使用手指來超負荷發(fā)力從而導致了運弓力量不足，手指過于疲勞的結(jié)果，這是我們在運弓訓練當中應該極力避免的。在小幅度動作中我們可用掌、指直接發(fā)力，超出掌指能力范圍的大幅度、高強度運動，則應該使真正的發(fā)力點轉(zhuǎn)移到長度和強度更大的小臂或大臂上。

大家可能還有一個疑問，就是無論在運弓動作中力度大還是小，手指都是無法避而不用的，在這種情況下，怎樣才能做到不讓手指承擔過大力量的壓力呢？實際上，在有高強力度需要的演奏中，不是不用手指，而是應該將此時手指的責任，從發(fā)力者轉(zhuǎn)換為力量的傳導者，把傳導大臂肌肉力量由大臂發(fā)力作為大腦的指令，這樣，手指就會與大臂肌肉相連成為一體，從而獲得能量，實現(xiàn)指、臂聯(lián)合以臂為主的高強度的演奏了，所有手指一起向弓桿發(fā)力。

這種大腦控制指令的變化會使演奏產(chǎn)生極為不同的效果，我們可以分別用兩種不同的控制意識來演奏同一段需要強力度運弓的重音段落來進行實驗：

第一種是進行高強度運弓時把發(fā)力的控制意識放在手指上；第二種是進行高強度運弓時將發(fā)力的控制意識放在大臂上。這樣產(chǎn)生的結(jié)果有何不同呢？第一種模式的演奏中，由于控制意識讓手指單獨來支撐超出它能力范圍的全部力量，手指會因為過重負擔而使指部肌肉產(chǎn)生酸脹疲勞的感覺，演奏一會手指就很累了。而在第二種模式的運動中，由于控制意識讓手指和大臂貫通連為一體，發(fā)力點從手指肌肉轉(zhuǎn)移到大臂肌肉，也就是大臂在用力，此時雖然還是手指直接接觸和控制弓子，但手指的壓力已經(jīng)明顯減輕了，演奏沒有疲勞感，自然就能進行更加持久的運弓操作。

四、結(jié)語

演奏中的發(fā)力位置并不是一成不變的，而是要根據(jù)不同的情況隨時做出調(diào)整，但這種調(diào)整在真正的演奏中并非應該有意識，而是要通過訓練而形成大腦的下意識在下意識的演奏中我們才能夠從容的表現(xiàn)音樂的情感、情緒等內(nèi)容。這種下意識的微調(diào)就好像我們騎自行車時大腦會讓雙手對車把做出左右擺動的自然調(diào)整以保持自行車運行的穩(wěn)定一樣，我們在騎車時可以聊天，也可以思考，所有的平衡擺動都自然而然的運行，并不會因為分神而導致自行車失去平衡，這就是下意識控制的作用。我們生活中諸如走路、吃飯等等運動，也都是通過下意識能力來分配力量的。二胡運弓的訓練是從有意識到下意識的自然演變過程，我們要先經(jīng)過一段時間正確的有意識練習，才能夠逐漸達到下意識控制的狀態(tài)。只要我們把握好不同運弓的方法，打下良好的演奏基礎(chǔ)，相信一定會使二胡演奏變得更加輕松和高效起來。