黃亞利，姜慶麗（中國傳媒大學(xué)　北京 100000）

從電影《世界》淺析賈樟柯的電影風(fēng)格

黃亞利，姜慶麗
（中國傳媒大學(xué)北京 100000）

傾心于對小人物的生活狀態(tài)以及心理狀態(tài)的描繪，執(zhí)著于以影像來保存?zhèn)€人體驗，以記錄片的手法刻畫這些小人物面對快速變化的中國社會時的種種困惑、失落、不安和焦慮，以及對聲音元素、音樂元素、環(huán)境符號等的特殊運用，共同建構(gòu)了賈樟柯電影的獨特世界，也實現(xiàn)了以電影敘事反映、作用于社會生活的藝術(shù)目標(biāo)。本文以電影《世界》為例，對賈樟柯電影的特有風(fēng)格進行了深入解讀。

賈樟柯；電影風(fēng)格；《世界》

賈樟柯，山西汾陽人，畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系，在校期間組織了“青年電影實驗小組”，由此開始了他的電影實踐。1995年，賈樟柯拍攝的第一部57分鐘短片《小山回家》獲得香港映像節(jié)大獎，被譽為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。賈樟柯是新生代導(dǎo)演群體中成名較晚的一個，但后來他以“故鄉(xiāng)三部曲”成為新生代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，其作品的主線是傾心觀照小人物的日常生活和生存境遇，通過小人物來反映大時代的變遷。賈樟柯是一位堅守民間立場，執(zhí)著于以獨立影像書寫個人記憶的電影導(dǎo)演。

電影《世界》可以說是賈樟柯導(dǎo)演生涯的轉(zhuǎn)折點?！妒澜纭肥琴Z樟柯第一部進入院線的電影，電影的背景從“故鄉(xiāng)三部曲”中的汾陽移遷到了都市里，關(guān)注焦點也從“小鎮(zhèn)青年”轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘羞吘壢诉@一既主流又特殊的群體，但本質(zhì)上依舊是賈樟柯電影特有風(fēng)格的延續(xù)和發(fā)展。

一、對社會底層人物的關(guān)注

賈樟柯的攝影機始終對準(zhǔn)生活在底層的小人物，其中包括小偷、妓女、民工、下崗工人、無所事事的小鎮(zhèn)青年等，他執(zhí)著于以影像來保存?zhèn)€人體驗，以記錄片的手法刻畫這些小人物面對快速變化的中國社會時的種種困惑、失落、不安和焦慮。

在《世界》中，賈樟柯的鏡頭從山西來到北京，從小城鎮(zhèn)來到大城市，但他的鏡頭始終停留在其最為關(guān)注的底層邊緣人群的身上。影片以趙小桃、成太生的生活為焦點，展現(xiàn)了北京務(wù)工人員這一既主流又特殊的群體。趙小桃和成太生同是離開家鄉(xiāng)來京打工的人，在世界公園里，趙小桃當(dāng)舞蹈演員，成太生是保安隊長，二人是彼此在陌生“世界”里的唯一依靠。影片還著墨不多地刻畫了具有悲劇意味的“二姑娘”這一形象，他對城市充滿了向往，十幾歲便跟著叔叔到北京工地上做苦力，拼命掙錢，結(jié)果卻死于工地意外事故?！岸媚铩钡母改竵砉さ仡I(lǐng)取三萬元的賠償款時，老父親默默地將錢揣進衣服里層，灰暗的臉上是隱忍的悲痛，如同賈樟柯的另一部電影《站臺》里的三明在“生死合同”上不假思索地摁下手印一樣，客觀畫面的描述之外是更深的心靈觸動。

此外還有溫州老板娘阿群、滿身是傷的安娜、偷竊的二小，這些角色在賈樟柯冷峻克制的鏡頭里鮮活起來。在賈樟柯的鏡頭中，他們是一群樸實善良的勞動者，為了生計拼命地工作，卻始終物質(zhì)匱乏、精神困窘。電影《世界》延續(xù)了賈樟柯電影的視角，呈現(xiàn)了社會劇變過程中個人的反應(yīng)，壓力與責(zé)任、奮斗與不易，電影所傾注的人文關(guān)懷與時代思索也正是影像的感人之處。

二、尋找與迷失的身份訴求

在賈樟柯的電影中，一以貫之的主題之一便是尋找與迷失，無論是描述故鄉(xiāng)，還是走出故鄉(xiāng)，他一直都在用鏡頭語言講述著處于夾縫之中的小城鎮(zhèn)的人性變遷。

在《世界》里，導(dǎo)演有意將兩種“世界”對比交錯剪輯在一起，前幾分鐘影片還在充分夸大世界公園的美輪美奐，轉(zhuǎn)眼之間就切入到雜亂陰暗的舞臺后場；上個鏡頭他們穿著不同身份、不同國家的衣服，扮演著各種身份的人，穿行在各種各樣的環(huán)境中，下個鏡頭卻是充滿各地方言的小飯館，來自五湖四海、雜居在破陋的小旅館里的人；舞臺上身穿婚紗的小桃從雪中走來，溫婉動人，但此場景的前后是和生活的對比，北京沒有下雪，小桃也剛剛遭遇了男友、朋友、生活、信念的一系列背叛。

舞臺層次和現(xiàn)實結(jié)構(gòu)的過分清晰，假想身份與內(nèi)在真實身份的頻繁置換，使這些舞臺上的表演者充分意識到他們的舞臺表演就是一種“景觀”，他們生活在兩個世界里：一個是作為舞臺上的“景觀”，另一個是卸妝之后的現(xiàn)實生活。雙重身份的巨大落差，理想與現(xiàn)實的反復(fù)置換，不斷加劇了他們內(nèi)心世界的分裂，使他們更深刻地體會到生活的虛幻感，并由此陷入身份迷失的漩渦之中。就是這樣，賈樟柯不停運用解構(gòu)和對比手法，向我們展示了虛擬的理想身份和真實的現(xiàn)實身份之間的巨大落差，從而使得在敘述這些個體身份的過程中，在尋找和迷失當(dāng)中產(chǎn)生了諷刺的喜劇效果。

三、紀(jì)錄片手法，現(xiàn)實主義的美學(xué)風(fēng)格

紀(jì)實風(fēng)格是賈樟柯電影最具辨識度的美學(xué)特征，也是賈樟柯電影的追求，手持?jǐn)z影機、寫實的長鏡頭，近乎原生態(tài)的場景使得電影在視覺層面和聽覺體系上最大程度地接近真實?！妒澜纭芬廊槐屑o(jì)實美學(xué)的追求，力求還原社會轉(zhuǎn)型時期投身城市建設(shè)的外來務(wù)工人員的真實生活狀態(tài)。

（一）長鏡頭的詩意運用

影片是以趙小桃的聲音開始的——“誰有創(chuàng)口貼？”觀眾跟隨小桃的聲音進入到設(shè)定的電影情境中，一個跟拍長鏡頭，視線隨鏡頭穿梭于狹窄、擁擠、凌亂、吵鬧的后臺樓道里，小桃們的生活場景、狀態(tài)被呈現(xiàn)在銀幕上，真實而生動。長鏡頭的帶入感使得銀幕里的生活更具真實感，同樣也為影片呈現(xiàn)舞臺背后的真實生活作了心理鋪墊。

當(dāng)電影的名字“世界”緩緩出現(xiàn)在銀幕上時，背景是高樓林立、日漸更新的北京，一位撿垃圾的老人慢慢出現(xiàn)在畫面的前景當(dāng)中，長時間地注視后默默走出畫面，人物與環(huán)境形成強烈的對比，亦是用長鏡頭來表現(xiàn)的。無論是表現(xiàn)環(huán)境還是表現(xiàn)人物情感，賈樟柯都很擅長用長鏡頭。美輪美奐、光鮮亮麗的舞臺，潮濕陰冷的地下室，雜亂擁擠的化妝間，人們的生活、工作和情感都被客觀地呈現(xiàn)在畫面里，冷靜克制地描繪了一幅真實的生活圖景，表現(xiàn)了北漂一族的生存境遇和個人生命體驗。

（二）聲音運用的文獻性

《世界》的環(huán)境音響主要由世界公園的導(dǎo)游廣播構(gòu)成，如電影里太生坐直梯去埃菲爾鐵塔樓頂?shù)臅r候，背景聲音是廣播里播放著的“游客朋友們，你們好，歡迎您乘坐世界之窗埃菲爾鐵塔觀光電梯”；電梯徐徐上升，畫面里是海市蜃樓般的現(xiàn)代都市，太生站在埃菲爾鐵塔樓頂向下俯瞰，仿若站在世界最高處。這些音響在提供真實時空背景的同時，也提示著世界公園的虛幻性。

歌曲在賈樟柯的電影里時常起到代替人物說話、表現(xiàn)人物情感的重要作用。在電影《世界》中，安娜和小桃在簡陋的小飯館里飲酒談心，安娜要教小桃唱歌，當(dāng)小桃跟著安娜哼起烏蘭巴托的調(diào)子時，這其中蘊含著不輕易流露的激情和深情，讓人感動不已。

總而言之，正是對小人物的關(guān)注，傾心對其生活狀態(tài)以及心理狀態(tài)的描繪，對聲音元素、音樂元素、環(huán)境符號等的特殊運用共同建構(gòu)了賈樟柯電影的獨特世界，也實現(xiàn)了以電影敘事反映、作用于社會生活的藝術(shù)目標(biāo)。正如賈樟柯自己所說的：“一切皆可化塵而去，于是不得不抓緊電影，不為不朽，只為此中可以落淚。”①這就是賈樟柯對世界、對電影的雙重?zé)釔邸?/p>

注釋：

①賈樟柯.賈想（1996-2008）：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.177.

黃亞利，中國傳媒大學(xué)電影學(xué)碩士研究生；

姜慶麗，中國傳媒大學(xué)電影學(xué)碩士研究生。

I235.1

A

1007-0125(2015)03-0143-02