王劍鋒

“Oil painting”——歐洲獨特的藝術(shù)產(chǎn)物之“油畫”，其傳到中國的最初途徑是隨教而入，然而“油畫”一物雖屬舶來之品，但在中國卻已有著百年的歷史軌跡可循；觀其傳入中國的最早歷史記載，更遠可上溯到明末萬歷年間西方傳教士攜帶入華的天主畫像及圣母像始。1583年，傳教士意大利人利瑪竇（1552—1610）經(jīng)由澳門進入廣東，在他傾其畢生之力在華傳教之余，也成為了率先在中國傳授西畫（油畫）技藝的代表人物；因此，若視中國油畫發(fā)展的源頭為歐洲之意大利并不為過，即便非要從師承脈絡(luò)來考究也足可謂正統(tǒng)；只是對于整個中國油畫發(fā)展的歷史而言，它卻只能被視之為引入與萌芽階段而已。“西學(xué)東漸（西畫東漸）”（1）是中國近代歷史文化領(lǐng)域特有的一種現(xiàn)象，中國油畫真正的啟蒙之路也即是從此當中應(yīng)運而生的。油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展歷史曾經(jīng)歷過多個特殊的時期，但對于中國油畫創(chuàng)作與教育的發(fā)展及現(xiàn)狀起到至關(guān)重要的作用，并影響至今的歷史時段，仍非20世紀50年代蘇聯(lián)美術(shù)（油畫）在中國的“光輝歲月”莫屬。

任何藝術(shù)發(fā)展的先決條件之一必然是以文化交流為先導(dǎo)，中俄兩國之間的美術(shù)交流進程即是遵循著這一客觀規(guī)律而生。

其實，中俄兩國之間的文化交流甚早，而并非始于多數(shù)人印象中的20世紀50年代中蘇友好時期?！?7世紀初葉，自古接壤的中俄兩國有了國家政務(wù)之間的外事接觸。1618 年（明萬歷四十六年）和 1655 年（清順治十二年），中俄互表交往意向的文書就到了彼此的首都，但因為都不懂對方的文字，結(jié)果被擱置一旁近一個世紀。1689年（俄國彼得一世時期，清康熙二十八年），中俄雙方簽訂了《尼布楚條約》，它標志著兩國文字之交的正式開始。其后，中俄雙方互派使臣，簽約通商進而文化交流?！保?）18世紀的俄國更是曾經(jīng)興起以文化交流為先導(dǎo)的“中國熱”，當時宮廷內(nèi)外效仿西歐，熱衷于了解和搜集中國的瓷器、漆器，按中國風格裝飾宮廷宅第一時頗為風行。1715年，彼得大帝就曾經(jīng)派人出使中國北京，并搜集了不少的中國藝術(shù)珍品；葉卡捷琳娜二世更是除了在夏宮（3）增設(shè)中國式的客廳外，還在夏宮的花園里建造了一座中國劇院、兩座橋和幾座亭臺樓閣，中國文化如同磁石般對當時的俄國貴族產(chǎn)生了強大的吸引力。作家康捷米爾、拉吉舍夫和杰爾查文更是不約而同地對中國文化產(chǎn)生了極大的興趣，其中在康捷米爾的筆下就曾一再出現(xiàn)如“奇異的中國智慧”這樣的字眼；拉吉舍夫也于1793年寫了《論中國通商》一文；而杰爾查文更是在 1797年所作《廢墟》一詩中這樣歌頌了皇村中的中國式建筑：“這兒曾經(jīng)有過劇院，/那兒參加有過秋千。/這里小屋里充滿亞細亞式的安樂溫暖?！保?）以至于在后來俄國的藝術(shù)學(xué)中還出現(xiàn)了“伊麗莎白時代的中國風格”（5）之類的專業(yè)術(shù)語。更有不少俄國人都想置身于這個地大物博的文明古國，去親身感受一下中國文化的魅力，俄國的大文豪普希金更是由景仰“中國賢人孔夫子”而想到“萬里長城邊上”來實地考察，并于1830年提出過申請。

尤為難得的是，遠在18世紀的俄國進步人士不僅注意中國、欣賞中國文化，并且以中國人寫的文章作為向沙皇專制統(tǒng)治挑戰(zhàn)的武器。1770年，俄國雜志《雄蜂》和《空談家》分別譯載了兩篇中國人寫的文章《中國哲學(xué)家程子給皇帝的勸告》和《中國汗雍正給兒子的遺囑》（6），這種對中國文化的直接拿來與借鑒，成為歷史上極富特色的一段中俄文字之交的記錄；兩國之間的外交、貿(mào)易和文化的這種來往，最終開創(chuàng)了中俄兩國文學(xué)與對方民族進行對話的時代。

隨著中俄兩國文化交流歷史行程的漸進，藝術(shù)領(lǐng)域之間的交流與相互影響也在自然而然地顯現(xiàn)。但真正意義上對蘇聯(lián)美術(shù)（包括油畫、版畫、雕塑等）的直接引入，則源自于魯迅和徐悲鴻（7）兩人對蘇俄美術(shù)的大力推薦與宣傳。

1930年2月25日，魯迅寫下了一篇在國內(nèi)介紹蘇聯(lián)美術(shù)的文章——《新俄畫選》，由此也開啟了近代中蘇美術(shù)交流歷史上的先河；因此從某種意義上來說，視魯迅為把蘇聯(lián)美術(shù)介紹給中國觀眾的“第一人”毫不為過（但魯迅之所以有可能向中國讀者介紹蘇聯(lián)美術(shù)，得益于翻譯蘇聯(lián)文學(xué)的學(xué)者曹靖華的幫助（8））。他在這篇文章中簡要地介紹了當時蘇聯(lián)藝術(shù)的面貌，尤其是美術(shù)方面的歷史和興衰成因，并列舉了當時蘇聯(lián)與歐洲美術(shù)之間的不同之處，同時還介紹了后來在我國久負盛名的俄羅斯巡回展覽畫派。

“大約三十年前，丹麥批評家喬治·勃蘭克斯游帝制俄國，作《印象記》，驚為‘黑土。果然，他的觀察證實了。從這‘黑土中，陸續(xù)長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學(xué)和音樂，稍后是舞蹈，還有繪畫。

但在19世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術(shù)的影響之下的，一味追隨，很少獨創(chuàng)，然而握美術(shù)界的霸權(quán)，是為學(xué)院派（Academismus）。至九十年代，‘移動展覽會派（9）出現(xiàn)了，對于學(xué)院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術(shù)于自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾于慕古，慕古必不免于退嬰，所以后來，藝術(shù)遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派Cezannist）興。同時，西南歐的立體派和未來派，也傳入而且盛行于俄國?！保?0）

在其所撰上文可見，魯迅是在用一種客觀的角度對俄國當時的美術(shù)現(xiàn)狀進行了介紹與分析，而從他在文中所用的“霸權(quán)”一詞來看，似乎對于傳統(tǒng)的學(xué)院派也有著自己的立場和觀點。但無論是對任何流派，包括在當時俄國屬于進步性質(zhì)的巡回展覽畫派在內(nèi)，魯迅這位堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作文藝觀的學(xué)者，都是以非常開明的態(tài)度來評價和對待的，并沒有加以太多個人情感的偏頗之語。同時他在文中也評價了俄國十月革命前后的未來派、立體派，尤其是在對構(gòu)成派做評價的時候，更是顯示了自己獨到的見解：“羅直兼珂說，‘美術(shù)家的任務(wù)，非色和形的抽象的認識，而在解決具體的事物的構(gòu)成上的任何的課題。這就是說，構(gòu)成主義并無永久不變的法則，依著其時的環(huán)境而將各個新課題從新加以解決，便是他的本領(lǐng)，既是現(xiàn)代人，便當以現(xiàn)代產(chǎn)生的事業(yè)為榮，所以產(chǎn)業(yè)上的創(chuàng)造，便是近代天才者的表現(xiàn)。汽船、鐵橋、工廠、飛機，多有其美，既嚴肅也堂皇。于是構(gòu)成派畫家遂往往不描物形，但做幾何學(xué)的圖案，比立體派更近了一層。如本集所收Krinsky（10）的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準”（11）。除此外，他還在《新俄畫選》一文中介紹13幅蘇聯(lián)的版畫作品，但他也強調(diào)了多選取版畫的原因是“當革命時，版畫之用最廣”，同時還對未能介紹“大幅杰構(gòu)”表示出了遺憾之意，更在文章的最后感言“但仍愿若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益”（12）。

1936年2月，“蘇聯(lián)版畫展覽”在上海開幕，魯迅再次撰文名為《記蘇聯(lián)版畫展覽會》（13）的文章。在文中他又對蘇聯(lián)的版畫給予了極大的褒獎之言：“現(xiàn)在，二百余幅的作品，是已經(jīng)燦爛的一同出現(xiàn)于上海了。單就版畫而論，使我們看起來，它不像法國木刻的多為纖美，也不像德國木刻的多為豪放；然而它真摯，卻非固執(zhí)，魅力卻非淫艷、愉快，卻非狂歡、有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，他令人覺得一種震動——這震動，恰如用堅實的步伐，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設(shè)道路的大隊友軍的足跡”。他還在介紹蘇聯(lián)“改革木刻”的巨匠法伏爾斯基、杰伊涅卡、岡察洛夫、葉卡斯托夫、華柯夫等時說：“他們在作品里各表現(xiàn)著真摯的精神，繼起者照著導(dǎo)師指示的道路，卻用不同的方法，使我們知道，只要內(nèi)容相同，方法不妨各異，而依傍和模仿，絕不能產(chǎn)生真藝術(shù)”。此文中，他就根據(jù)蘇聯(lián)版畫家們的作品，提出了真正的藝術(shù)創(chuàng)作是不能靠模仿而得的。但魯迅并不只把內(nèi)容停留在了介紹和宣傳的層面上，他在把“蘇聯(lián)美術(shù)”和“中國舊文人畫”加以對照和比較之后，頗有感嘆地說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空靈，這弊病還常見于我們青年木刻家的作品”。因此，從字里行間足可見魯迅介紹蘇聯(lián)美術(shù)的目的之一：便是革新中國的藝術(shù)，使中國藝術(shù)具有現(xiàn)實主義精神，用寫實的手法來表現(xiàn)周圍的現(xiàn)實生活。而這位中俄美術(shù)交流的先行者對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和技術(shù)手法的贊賞和推崇，也從側(cè)面印證了當時中國美術(shù)發(fā)展當中所急需的主要內(nèi)容是什么，同時也反映了中國繪畫傳統(tǒng)中重“意”卻輕物之“形”的事實。

除此之外，和魯迅有關(guān)的另一活動是1930年2月左翼美術(shù)家聯(lián)盟的前身“時代美術(shù)社”的建立；該團體的負責人許幸之、葉沉等人曾在上海組織舉辦過一次“蘇聯(lián)革命圖片展覽會”，而展覽會中的一些作品，就是經(jīng)作家柔石之手從魯迅處借來的。此次展覽的發(fā)起者為此展覽發(fā)表宣言：批判“拜金主義”的畫家追求“自己的地盤與奢侈的生活”，根本想不到“勞苦工農(nóng)的群眾”；他們借蘇聯(lián)美術(shù)的革命傾向，提倡藝術(shù)是“新的階級的戰(zhàn)斗武器”的主張。這又從另一個角度間接的體現(xiàn)了當時中國社會環(huán)境和美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀。

而繼魯迅之后，蘇聯(lián)現(xiàn)實主義美術(shù)在中國的熱情追隨者，當屬從法國藝術(shù)學(xué)院學(xué)成回國的徐悲鴻。

徐悲鴻對蘇聯(lián)藝術(shù)的最早接觸始于1934年；他受當時政府的委托赴法國、比利時、德國、意大利、蘇聯(lián)等五國舉辦中國畫展，展覽尤其在蘇聯(lián)進行時受到了熱烈的歡迎。徐悲鴻還在回答蘇聯(lián)工人的提問時說：“現(xiàn)代歐洲固可說是紳士美術(shù)，蘇聯(lián)稱為無產(chǎn)美術(shù)，中國既非紳士，也非無產(chǎn)，可以勉強說是隱士美術(shù)?！边€解釋了中國繪畫現(xiàn)狀之成因是“因為中國畫家，隨心感應(yīng)，摹擬自然，遇花鳥畫花鳥，遇山水畫山水，他既不壓迫農(nóng)民，亦無野心打倒帝國主義?！保?4）但最后也誠懇地自我認識到：“但中國畫家確太不注意社會現(xiàn)狀，竟無一人寫尋常生活者?！辈闹惺艿搅恕懊佬g(shù)應(yīng)該面向生活”的啟發(fā)。而在這此行程中參觀了莫斯科和列寧格勒的美術(shù)館后，讓他發(fā)出了“蘇聯(lián)美術(shù)院規(guī)模之宏大，設(shè)備之精美，絕不亞于英、法、意、德諸聯(lián)邦，且覺過之”的感嘆，也讓他對蘇聯(lián)美術(shù)留下了深刻的印象。回國后，他便在《在全歐宣傳中國美術(shù)之經(jīng)過》（15）一文中，熱情洋溢地介紹了蘇聯(lián)的美術(shù)館情況，及蘇聯(lián)美術(shù)界和觀眾對中國美術(shù)的強烈興趣。

1936年，徐悲鴻著文《蘇聯(lián)美術(shù)史前序》（16），在此文中他對蘇聯(lián)的美術(shù)歷史做了簡要的回顧，認為古代的宗教圣像畫反映了蘇聯(lián)斯拉夫民族的精神，評價為“其守道之堅決，處世之敏慧，求真之勇邁，感覺之精微”；他還認為俄國19世紀“于造型藝術(shù)，則自貝洛夫（Perov）等寫實主義激動無數(shù)天才，若列賓（Repin）、 若蘇里科夫（Sourikov）、若綏洛夫（Sorov）、風景畫家若列維坦（Levitan）皆世界之杰也”；他對弗魯貝爾的欣賞更是溢于言表，認為他是“具全能之天才，能以一切之繁型博色，納入圖案形式，其畫其雕，獨有千古，創(chuàng)作之才，近世罕儔”，但又嘆其“中年即盲，癲厥而死，真裴多芬后遭最慘之人矣！”。（17）不僅如此，徐悲鴻還以其求實的敏銳目光，看到了十月革命后的蘇聯(lián)美術(shù)“縱極光怪陸離之觀，其繪畫必仍名繪畫；其雕塑必仍名曰雕塑；鐫版藝術(shù)，必仍名曰鐫版藝術(shù)；其異人之處，僅具有一重要條件，即新鮮而已”，并借用了蘇聯(lián)美術(shù)的這一重要特點來批評中國美術(shù)之陳腐，他言到“新鮮而遇新鮮，固有優(yōu)劣之判，獨陳腐遇新鮮，乃并無較量之資格?！彼锌肮手獡u頭擺尾之無濟于事，而終日競競于抱殘守缺者之所以慘也。夫一民族，茍不立志進取，又焉能于藝術(shù)上掩其跡哉？雖間有特立獨行之人，抑亦非其代表也，嗚呼！”，這里徐悲鴻所說“新鮮”之藝術(shù)，其實就是反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)；因為他認為如果藝術(shù)脫離了現(xiàn)實生活，就會如中國的舊文人畫一樣，就會顯的陳腐。所以，徐悲鴻非常希望能用“新鮮”的蘇聯(lián)藝術(shù)來刺激中國藝術(shù)之革新，因而這也可視為是徐悲鴻后來積極引進蘇聯(lián)繪畫的前提和重要原因之一。徐悲鴻還在1936年所撰《序蘇聯(lián)版畫展覽會》一文中，提到“蘇聯(lián)自革命以還，百事更張，藝術(shù)有托，日趨暢茂，版畫者，乃其新興文化之一也……吾有感于蘇聯(lián)藝術(shù)蓬勃之象，不憚而為之序?！保?8）從蘇聯(lián)的版畫中徐悲鴻又一次看到藝術(shù)“革新”的重要性，其言語間充滿了對蘇聯(lián)藝術(shù)欣欣向榮之態(tài)的羨慕之意。

1949年徐悲鴻重新訪問蘇聯(lián)，回國后發(fā)表《在蘇聯(lián)、捷克參觀美術(shù)的簡略報告》一文；此次，他把1934年以來蘇聯(lián)美術(shù)的變化歸納為看到“不但在此畫廊看到許多新名字大作家，更看見了無數(shù)有價值之作品，尤令我驚嘆者，乃前所見舉世盛行的巴黎驢尾巴筆法一類東西的絕跡！社會主義的內(nèi)容，民族的形式的現(xiàn)實主義的作品光輝的表現(xiàn)，使我感到極大的興奮”，“美術(shù)蓬勃之氣象，可與六十年前之法國比擬，以現(xiàn)世界而言，恐無一國可與相比也。其作者皆具有極高之技法，又以馬列主義深入人心，一切作家共赴此社會主義之最高理想，故能有此成就”。（19）且不論此文評價當時法國當代藝術(shù)的論點是否客觀，但徐悲鴻對于蘇聯(lián)藝術(shù)的高度認可躍然紙上。而最值得一提的是，徐悲鴻在此次訪問蘇聯(lián)期間還對蘇聯(lián)列寧格勒高等美術(shù)學(xué)院（今圣彼得堡列賓美術(shù)學(xué)院）做了仔細的調(diào)查研究，他在報告中提到：該院“分五科：曰繪畫、雕塑、建筑、版畫、美術(shù)史，除后才五年卒業(yè)外，余悉六年畢業(yè)。入學(xué)考試已極難，第一年尚有被淘汰之慮；考試皆嚴格執(zhí)行，絕無僥幸成功者”。詳細地將學(xué)校專業(yè)設(shè)置到考試概況都做了介紹，這不僅為后來國家公派留學(xué)生到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù)提供了可靠的信息和最直接的渠道，也使得列賓美術(shù)學(xué)院自此開始逐漸為中國美術(shù)界所熟知，并贏取了其在中國美術(shù)界現(xiàn)實主義創(chuàng)作領(lǐng)域中不可撼動的歷史地位。