柴春芽

通過閱讀帕慕克（Orhan Pamuk，1952—）在哈佛大學諾頓講壇的演講稿，我間接地獲知，美國作家亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）在致友人的一封信中說：“講述一個故事有‘五百萬種方式，每一種方式都可能是合理的，只要它能為作品提供一個‘中心?！盵1]一部敘事作品的中心，就是其光芒四射的太陽。很多時候，這顆太陽的光芒并不能理所當然地照進我們的敘事作品，使其燦爛乃至輝煌。我們的心靈很輕易地，就會被無知和從來不加反省的習見砌筑而起的傲慢的高墻所圍堵。唯有自由的心靈才能獲得陽光的眷顧，而心靈的自由源于淵博的學識和經常的反思。但是，帕慕克就小說提出了一個警告：如果這個中心過于明顯，光線過于強烈，小說的意義將直接被揭示出來，那么，閱讀行為就成了單調的重復。

一方面要毀掉那圍堵你自由心靈的高墻，一方面又要嫻熟掌握建筑的工藝，不要把你敘事作品的中心過于明顯地暴露出來，這就需要學習和訓練敘事的技巧和策略，以便陽光溫柔而適時地照進你的故事。

大致而言，寫作分為虛構性寫作（Fiction）和非虛構性寫作（Unfiction）兩種。二者需要面對的寫作技巧幾乎是同樣的。很長一段時間以來，非虛構性寫作的作家們，譬如報社的特稿記者，都愿意從虛構性作家那里學習寫作的技巧和敘事的策略。全知全能的上帝視角，一直是傳統小說的敘述模式，譬如俄國作家陀思妥耶夫斯基（1821—1881）的現實主義小說《罪與罰》的開頭——

七月初，天氣特別熱的時候，傍晚時分，有個年輕人走出他在C胡同向二房東租來的那間斗室，來到街上，然后慢騰騰地，仿佛猶豫不決地往K橋那邊走去。

他順利地避開了在樓梯上與自己的女房東相遇。他那間斗室是一幢高高的五層樓房的頂間，就在房頂底下，與其說像間住房，倒不如說更像個大櫥。他向女房東租了這間供給伙食，而且有女仆侍候的斗室，女房東就住在他樓下一套單獨的住房里，他每次外出，都一定得打女房東的廚房門前經過，而廚房門幾乎總是沖著樓梯大敞著。每次這個年輕人從一旁走過的時候，都有一種病態(tài)的膽怯的感覺，他為此感到羞愧，于是皺起眉頭。他欠了女房東一身債，怕和她見面。[2]

小說中的年輕人所有的行為所有的內心活動，作者都了如指掌。但在現實生活中，如果不是當事人（譬如小說中的那位年輕人）主動告訴作者，作者肯定無法了解這位年輕人每次走過廚房門時都會“有一種病態(tài)的膽怯的感覺”，并“為此感到羞愧”。他人心理我們永遠無法揣度。如果沒有當事人的告知和目擊者的轉述，作者肯定無法獲悉這位年輕人在七月初某一天的傍晚時分在街上“慢騰騰地，仿佛猶豫不決地往K橋走去”。標榜為現實主義的寫作，實際上是非現實主義的。

很多新聞特稿受到過這種被命名為“現實主義文學”的影響。請看1978年美國普利策特稿寫作獎獲獎作品、《巴爾的摩太陽晚報》（Baltimore Sun）記者喬恩·富蘭克林（Jon Franklin）的報道《凱利太太的妖怪》之開頭——

冬天，一個寒冷的早晨，大學附屬醫(yī)院高級腦外科專家托馬斯·巴比·達克爾醫(yī)生天沒亮就起床了。妻子只給他端上華夫餅干，沒有咖啡?？Х葧顾职l(fā)抖。

市里。附屬醫(yī)院第12層樓上，埃德娜·凱利的丈夫在和她告別。

57年來，妖怪一直躲藏在凱利夫人頭顱里。這種情形決不能繼續(xù)下去了。今天她膽戰(zhàn)心驚，卻橫下一條心。

時針指向上午6時50分。

隨著手術日期一天天臨近，她說：“死，我倒是不怕。我的視力已受到影響，發(fā)生過多次腦溢血。早在幾年前我就喪失嗅覺和味覺。

并且頻繁發(fā)病。每次發(fā)病時，我聞到一股奇怪的氣味，然后就喘不過氣來。病已影響到腿，我已半身不遂?！盵3]

記者沒有提供證明，在那個寒冷冬天的早上，他是否目擊了“達克爾醫(yī)生天沒亮就起了床”。記者也沒有說明凱利太太“今天她膽戰(zhàn)心驚，卻橫下一條心”這樣復雜的心理活動他從何而知。記者在文本中的缺席使得這個故事喪失了真實性的支撐。

無論虛構性寫作還是非虛構性寫作，都是作家跟讀者建立一種契約，除非某個作家將寫作視為純私人事件，不讓自己的作品通過報刊、出版社、互聯網或手稿傳抄等方式與他人分享。因為除了作者之外無人知曉他/她寫了什么，這樣的作品也可以當作不存在。當然，一個不愿與人分享自己所思所想的人，也就幾乎不可能成為作家。詩人W.H.奧登（Wystan Hugh Auden， 1907—1973）在為他選編的《牛津輕體詩選》所撰導言中說：“在任何創(chuàng)造性的藝術家的作品背后，都有三個主要的愿望：制造某種東西的愿望；感知某種東西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感覺的內部世界里）；還有跟別人交流這些感知的愿望。那些在制造東西方面沒有興趣或才能的人，也就是說，在一種特殊的藝術媒介里沒有一技之長的人，不會成為藝術家；他們外出聚餐。他們在街角閑聊，他們在咖啡館里大發(fā)議論。對交流沒有興趣的人，也不會成為藝術家，他們要么是神秘主義者要么是瘋子?！盵4]

既然現實主義文學和新聞秉承著真實性原則，那么真實性，包括故事的真實性和細節(jié)的真實性，就作為一種契約，從文本的一開始，與讀者的期待建立了聯系。從上面兩個文本的分析，我們發(fā)現，最以現實主義自居的作家卻背約了。由此我們就不難理解，為什么納博科夫（Vladimir Nabokov，1899—1977）最為強調一個作家的魔法師精神，為什么他是那么討厭文學的“現實主義”，并認為所謂的“現實主義”是一個偽詞。他還討厭現實主義的代表性作家司湯達、巴爾扎克和左拉。他將他們貶為“可憎的庸才”。唯有當你是個魔法師的時候，你就和讀者建立了另外一種契約：游戲的契約。游戲的契約與真實無關。它關乎娛樂、幻想和不負道德與政治責任的自由。這種游戲的契約精神，貫穿了神話、史詩和童話故事，一直貫穿到17世紀歐洲小說的開山之作《堂吉訶德》和《項迪傳》，卻在19世紀以巴爾扎克為首的現實主義作家的出現而中斷。終于，在20世紀初，卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）拯救了敘事藝術這一綿延千古的游戲精神，并與讀者重新立約。當他在《變形記》的開頭便說“一天早晨，格里高利·薩姆莎從不安的夢中醒來，發(fā)現自己變成了一個大甲蟲”時，他確立了一個假命題。他提出游戲的契約。他要用數學家的精密開始論證這個假命題，并努力將其證明為真。此時，關于這個已經變成大甲蟲的格里高利·薩姆莎所經歷的一切所思量的一切，都不會引起讀者的質疑，因為這篇小說放棄了真實性和現實性的承諾，它是一個思想實驗。在卡夫卡之后，博爾赫斯（Jorge Luis Borges ，1899—1986）和卡爾維諾（Italo Calvino，1923—1985）繼承了幻想小說鼻祖卡夫卡的衣缽，繼續(xù)開創(chuàng)各式各樣的思想實驗。[5]

放棄第三人稱敘事，改用第一人稱，可以挽救現實主義小說的背約之恥。翁貝托·艾柯（Umberto Eco，1932—）在其歷史小說《玫瑰的名字》里以兩個第一人稱敘述來確保故事的真實，同時也加強了與讀者的契約關系。首先，翁貝托·艾柯虛構了一個當代的學者“我”。學者之“我”在文本伊始，向讀者交代：“一九六八年八月十六日，我得到一本書，書名為《梅爾克的修士阿德索的手稿》……我讀著梅爾克的阿德索講述的駭人聽聞的故事，如臨其境，著迷而興奮；我沉醉其中，幾乎是一氣呵成把它翻譯成意大利語……”然后，第二個虛構的“我”——阿德索——出現了。阿德索之“我”開始講述他跟隨學識淵博的威廉修士在一所修道院偵破連環(huán)投毒殺人案的故事——

作為罪人，我已人老發(fā)白，如今正苦度殘年。同世上蕓蕓眾生一樣，我在沐浴著天使般智慧的神靈之光的同時，等待墜入寂寥荒涼的無底深淵，以了余生。在這梅爾克大修道院的陋室中，我拖曳著沉重的病體，準備在這羊皮紙上為我年輕時親歷的那些神奇而又恐怖的事件留下證據，我要把所見所聞verbatim記錄下來，雖不奢望勾勒出一副藍圖，卻也試圖給子孫后代（倘若敵基督不在他們之前問世的話）留下符號之符號，以求他們做出詮釋。[6]

翁貝托·艾柯的這種敘述方式，另一位作家，秘魯的馬里奧·巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa，1936—）有所論及。他將其命名為“中國套盒”或“俄羅斯套盒”式敘述技巧，亦即大套盒玩偶里容納著一個小套盒玩偶。最古典的套盒小說，當屬阿拉伯民間故事集《一千零一夜》。為了避免被國王山努亞絞死的悲慘命運——像他以前的那些妻子一樣——聰明的山魯佐德給國王講故事，一個故事套著一個故事，仿佛一個可以容納無限個小套娃的俄羅斯套盒。她讓每個故事的關鍵時刻在每個晚上中斷，從而吸引國王不斷地聆聽下去，一直到第一千零一夜，一直到國王幡然醒悟。

為那些與讀者背約的現實主義作家贏回信任的人，當推馬爾克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）。馬爾克斯是那種文學史上罕見的天才，他既有幻想作家的空靈又有現實主義作家的誠實。而且，尤為可貴的是，馬爾克斯是一位毫不炫技的作家。通過幻想小說《百年孤獨》，他消弭了現代文學/理性主義與古老神話/非理性主義之間的界限，在現實主義小說《一樁事先張揚的兇殺案》里，他又以樸素的文筆彌合了現實主義小說/虛構與新聞特寫/非虛構之間的罅隙。

圣地亞哥·納賽爾被維卡略孿生兄弟殺害的那天，“我”作為兇手與被害人雙方所熟悉的一個人，收集了種種傳聞。因為這起謀殺事件過于錯綜復雜，僅憑“我”一個人的目擊不足以提供真實的細節(jié)。于是，27年后，“我”重返故鄉(xiāng)，通過對每一個證人每一個與當事人有所牽涉者的調查，還原了這一樁事先張揚的兇殺案。一大早起來就去迎候主教的圣地亞哥·納賽爾，只看見主教佇立船頭面對碼頭上的人群，在空中畫了一陣十字之后，就隨船遠去了。他感到失望，因為他應阿馬多爾神父的要求，為此次主教來訪捐獻了幾馱木柴，還親自挑選了冠子最好吃的公雞。不過，他的失望是暫時的。為了給這個有關“失望”的判斷給出一個真實的證據，馬爾克斯借助于“我”的妹妹瑪格特的證言。當時，她和圣地亞哥·納賽爾一起站在碼頭上。她看到他情緒飽滿。在整個故事中，只要“我”不在場，不曾聽聞和目擊，馬爾克斯一定要找一個直接或間接證人來提供所見所聞。

我一直把馬爾克斯的小說《一樁事先張揚的兇殺案》當作一個新聞調查的經典寫作案例推薦給很多記者朋友。這個虛構性的文本讀起來，比很多新聞調查的非虛構性文本更加可信。為了真實地反映一個事件，非虛構性作家不得不放棄全知全能的上帝視角的敘事模式，發(fā)展出一種利用直接或間接證人的證言來建構故事的敘述技術。

[1] 帕慕克著、彭發(fā)勝譯《天真的和感傷的小說家》（世紀出版集團·上海人民出版社，2013）第152頁。

[2]陀思妥耶夫斯基著，朱海觀和王汶譯《罪與罰》（人民文學出版社，1996）第1頁。

[3] 鄭亞楠主編《新聞傳播精品導讀·外國名篇卷》（復旦大學出版社，2005）第3頁。

[4]王敖編譯《讀詩的藝術》（南京大學出版社，2010）第125頁。

[5]參考馬里奧·巴爾加斯·略薩著，趙德明譯《給一位青年小說的信》（上海譯文出版社，2004）第110頁，根據法國社會學家和作家羅歇·凱魯瓦（Roger Caillois，1913-1978）在其《幻想文學選集》序言中的理論，略薩認為：“真正的幻想文學不是深思熟慮的，不是決定寫幻想性故事的作家頭腦清醒的產物……真正的幻想文學是這樣的，其中非同尋常、奇跡般、神話一樣、用理性無法解釋的事情自發(fā)地產生出來，甚至連作家本人都沒有察覺?！?/p>

[6]翁貝托·艾柯著，沈萼梅、劉錫榮譯《玫瑰的名字》（上海譯文出版社，2010）第13頁。