歐南

[歌劇內(nèi)容]湯姆·拉克威爾愛上了姑娘安妮，但正在為沒有錢而煩惱，這時尼克·薩多（他就像《浮士德》中的魔鬼梅菲斯特）來告訴湯姆，他的伯父已將巨額遺產(chǎn)留給了他，自己愿意充當他的仆人陪他到倫敦去繼承遺產(chǎn)，但前提是要在一年零一天后得到工資。尼克·薩多陪湯姆去各種色情場所，并誘使他墮落。在湯姆厭倦的時候，他讓湯姆娶了長胡子的土耳其女人巴巴，又教他用機器把石頭變成面包的辦法。

一年以后，湯姆始終沒有錢支付尼克·薩多，而這時尼克·薩多聲稱需要的不是錢，而是湯姆的靈魂。湯姆此時才認識到只有安妮的愛情才是最真實的。在尼克·薩多的詛咒下，湯姆發(fā)了瘋，他幻想自己是阿多尼斯，正在等待著維納斯的到來。這時安妮前來探望他，湯姆在恍惚中以為安妮就是維納斯，最終在幸福中死去。

在西方文化中，誘惑是一個經(jīng)常出現(xiàn)的命題，它常常用以解釋隱藏在人性深處的欲望。早在《圣經(jīng)·舊約》中，就有蛇誘惑夏娃偷吃禁果的故事，在西方的思維中，這或許是為人性的墮落尋找理論上的根源，而誘惑則成了一個母題。既然人性充滿著各種復雜的變數(shù)，那么如何才能解釋這種墮落呢？用魔鬼的誘惑來解釋這種現(xiàn)象固然簡單，但也是一個簡明的辦法。當人們對人性的復雜無從辨析的時候，寓言便顯示出它的作用來，盡管寓言無法徹底解釋人類內(nèi)心深處的復雜。

西方以誘惑作為題材的作品比比皆是。在歌劇中，我們就可以舉出古諾、博依托根據(jù)歌德的《浮士德》而寫的歌劇，瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》等等。在這些試圖解釋人類內(nèi)心深處復雜性的作品中，更能使我們感覺到精神世界的脆弱，飄浮不定。人的不幸都源于欲望，悲劇則隱藏于欲望中。

我們已經(jīng)從德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》知道了印象主義歌劇，從勛伯格的《摩西與亞倫》、貝爾格的《沃采克》了解了“表現(xiàn)主義”歌劇，從雅納切克的《耶奴發(fā)》知道了“新民族主義”歌劇，下面我們先來了解一下以斯特拉文斯基為代表的“新古典主義”音樂。

斯特拉文斯基與“新古典主義”

“新古典主義”是相對于“古典樂派”而衍生出來的一個概念。從理論上來說，它并沒有一個具體的像“印象主義”、“表現(xiàn)主義”那樣有著一套完整的理論體系，雖然“新古典主義”提倡“回到巴赫”，但事實上并不是試圖對古典形式的復興，它的運動是精神性的，面對著晚期浪漫主義的繁復和做作，以及“表現(xiàn)主義”的極端個人化來說，“新古典主義”更希望有一種簡單明了的風格，而相比于“古典主義”，它得更為理性而不濫情。它開始重新回歸到一種簡潔、明了的樂曲風格，對“新古典主義”者來說沒有比清晰的線條和簡潔的樂風顯得更為重要的了。

“新古典主義”的主要代表是俄國作曲家斯特拉文斯基、德國作曲家欣德米特及法國的“六人團”等。從“表現(xiàn)主義”認為藝術是表現(xiàn)內(nèi)心的觀念來說，斯特拉文斯基的理論則與之完全相對立：“據(jù)我看來，音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來不是音樂的本性。表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。即使音樂看起來在表現(xiàn)什么東西，那只是一種幻想，而不是現(xiàn)實?！彼固乩乃够?0世紀的音樂家中是一個自我克制的、嚴謹而反對任何放任不羈行為的作曲家，他認為：藝術越是受到控制，越是限制它，就會越自由。

除了以斯特拉文斯基為代表，其他的諸如薩蒂和法國的“六人團”也有著這種傾向，薩蒂是個奇怪的人，不守常規(guī)，它給音樂帶來了一種奇異的氣質(zhì)，是反常規(guī)藝術家的領袖。他代表著生活在“屋檐下”的藝術家對愚蠢的“主流藝術”的一絲善意的嘲弄，他們拒絕成為大眾的英雄，而瓦格納對他們來說也許只是一個荒唐的玩笑和夸大的夢想?！傲藞F”視薩蒂為他們的宗師，其中米約、奧涅格和普朗克等人都有歌劇流傳下來。

斯特拉文斯基于1882年出生在俄國，曾經(jīng)師從里姆斯基一科薩科夫，但他的主要創(chuàng)作都在國外，早年他在巴黎建立起了“先鋒”作曲家的聲譽，后來又定居在美國。和同樣“流亡”在外的拉赫瑪尼諾夫不同的是，斯特拉文斯基并不是一個民族主義的作曲家，雖然在他的音樂中有著很多俄羅斯民間音樂的因素，但斯特拉文斯基更喜歡嘗試各種不同的音樂風格。他是一個風格多變的作曲家，既有狂野粗獷的如《火鳥》、《春之祭》，又有著建立在意大利18世紀作曲家佩爾格萊西的旋律基礎上的芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》，這是“新古典主義”的代表作，而晚年他又傾向于“十二音技法”。斯特拉文斯基是20世紀最有創(chuàng)新精神和獨創(chuàng)性的作曲家，這種特征使得斯特拉文斯基一直致力于一種新的、實驗性的音樂探索中。他和西班牙畫家畢加索是非常好的朋友，而他們兩人在藝術上的創(chuàng)新精神也極為相似。在斯特拉文斯基的音樂中，我們發(fā)現(xiàn)了一個完全不同于他人的、有著強烈的個人風格的音響語言，而他似乎總能夠通過一種奇特的音響來表達他自己對音樂的理解。對20世紀眾多的“先鋒”作曲家來說，斯特拉文斯基是最出色的一個，他的音樂從不故弄玄虛，在他身上有著一種真正的探索精神。

斯特拉文斯基對“真實主義”歌劇深感厭惡，而對瓦格納的歌劇也沒有多少好感，對斯特拉文斯基來說，任何過度的情感宣泄都會使他感到難以忍受。如果以傳統(tǒng)的歌劇來界定的話，斯特拉文斯基的歌劇其實稱為“舞臺劇”也許更為合適。斯特拉文斯基作有四部歌劇，《夜鶯》、《瑪弗拉》、《俄狄浦斯王》和《浪子的歷程》，而每一部的風格都不盡相同。《夜鶯》是他的第一部歌劇，作于1914年。是根據(jù)安徒生童話改編的童話歌劇，歌劇雖分三幕，但只是一部一個小時都不到的、短小的抒情歌劇，在創(chuàng)作上受到里姆斯基一科薩科夫的影響，也有著印象主義音樂的影子。

《瑪弗拉》是一部意大利風格的獨幕喜歌劇，而《俄狄浦斯王》則是一部介乎歌劇和清唱劇的之間的作品，全體演員均戴假面具上場。這部歌劇的特點是斯特拉文斯基試圖不帶有任何感情色彩去描寫這段深刻的悲劇。在一般的戲劇中，人們常常會將俄狄浦斯王處理成一個被預言不幸言中的悲劇性人物，但斯特拉文斯基卻體現(xiàn)出一種冷靜和客觀，它隱含著“命運”無所不能的力量。這部歌劇的音樂是儉樸和穩(wěn)重的，有著古希臘雕塑般的風格。

《浪子的歷程》，人類永恒的悲劇

于1951年在威尼斯上演的三幕歌劇《浪子的歷程》是斯特拉文斯基最后的一部歌劇，這部歌劇是根據(jù)英國畫家霍格斯的版畫集改編而創(chuàng)作的。在劇中，斯特拉文斯基用羽管鍵琴為宣敘調(diào)進行伴奏，并用古典樂隊來伴奏，這讓人想起巴洛克時代和早期古典主義歌劇的風格，但歌劇的內(nèi)容又是現(xiàn)代的。這形成了一種奇妙的呼應，所謂舊瓶裝新酒，其實，斯特拉文斯基更喜歡用簡潔的音樂手法去敘述一個看似復雜、且又具有永恒性的故事——人類如此容易被誘惑，只有愛能使我們重返伊甸園。

《浪子的歷程》是斯特拉文斯基“新古典主義”歌劇的代表作之一。為了更好地描寫劇中所反映的18世紀英國的氣氛，斯特拉文斯基在音樂中摹仿了珀塞爾和亨德爾的作品風格。早在1918年，斯特拉文斯基便在一部現(xiàn)代風格的舞劇《士兵的故事》中，講述了魔鬼誘惑一個回家的士兵的故事，最終魔鬼成功地占有了士兵的一切。在這部風格簡約的舞劇中，斯特拉文斯基用一種古·隆的音響和節(jié)奏，將人類的不幸和絕望表現(xiàn)得淋漓盡致。人無法戰(zhàn)勝誘惑，也就無法戰(zhàn)勝自己，這是西方知識界一直為之思索的主題，也是人類永恒的困惑。

斯特拉文斯基1947年參觀博物館時偶然看見英國畫家威廉-霍加特于18世紀繪制的兩幅版畫，這引起了他要寫作這部歌劇的構思。這部歌劇確切的意思是：一個好色之徒的奇遇。他的鄰居小說家赫胥黎向斯特拉文斯基推薦了詩人奧登，經(jīng)過協(xié)商奧登同意撰寫歌劇腳本，并于1947年11月10日前往斯特拉文斯基在加利福尼亞的居所登門拜訪。

奧登1907年出生于英國，在牛津大學讀書的時候就是一個活躍分子，和詩人劉易斯、麥克尼斯、司蓬德合稱為著名的“牛津四才子”。1946年，奧登成為美國公民。他是被公認的，艾略特之后最重要的英語詩人，奧登不僅是一個多產(chǎn)作家，且在詩歌、散文、戲劇、評論領域里無一不精。他個人的信仰也屢經(jīng)變異：從早期對弗洛伊德心理分析的皈依，到后來轉向馬克思主義歷史哲學，而以基督教神學為最終依歸。不僅如此，奧登在抗戰(zhàn)期間還與作家伊索伍德結伴訪問危難中的中國，隨后發(fā)表了2了首十四行詩《戰(zhàn)時在中國》，附錄在《戰(zhàn)時日記》中，該書在國內(nèi)已經(jīng)出版。

對于這部歌劇文學腳本的創(chuàng)作，斯特拉文斯基無疑是找對了人，奧登不但是20世紀英國最杰出的詩人之一，而且精通音樂，他不但參與了歌劇的構思，還幫助斯特拉文斯基策劃劇中人物。關于奧登，斯特拉文斯基認為他激情而睿智，令他著迷，還常常會說出一些經(jīng)院式的或心理分析式的箴言，比如：“男人失去力量的征兆是他對鐘點的漠不關心：女人失去力量的征兆是對時裝打扮不再感興趣?！边@種詩人式的對事物敏銳的觀察能力，或許不是斯特拉文斯基所擅長的，而從知識量或者對藝術構思的開掘上來說，詩人往往優(yōu)于音樂家。

這是現(xiàn)代歌劇史上的一次經(jīng)典的合作。可惜的是，他們之間只合作了一次，不像理查-施特勞斯和詩人霍夫曼斯塔爾之間長期固定的合作。詩人的想象力往往會給作曲家?guī)盱`感，這或許是毋庸置疑的。

歌劇的結構和18世紀意大利歌劇的風格非常地相似，而散文化的宣敘調(diào)和念白在羽管鍵琴的伴奏下，顯示了那個時代音樂的特性，歌劇雖然有著意大利歌劇的因素，但并沒有意大利歌劇通常所具有的“激情”的效果。斯特拉文斯基是個極端理性的作曲家，他的幽默效果不是依賴煽情，而是靠他出色的對音響塑造的才能。斯特拉文斯基是個無與倫比的“音響大師”，他總能創(chuàng)作出既古怪又令人難忘的奇異效果。歌劇共分三幕，于1951年9月11日在威尼斯的費尼切歌劇院首演，并由斯特拉文斯基親自執(zhí)棒上陣指揮。

這部歌劇的故事很像挪威戲劇家易卜生的戲劇《培爾·金特》，主題就是誘惑和愛情。在這里，真正的戀人仿佛就是浪子的故鄉(xiāng)，他的安息處。而游子歷經(jīng)坎坷，誘惑和奔波，最終還是要回到戀人的懷抱。為了寫這部歌劇，斯特拉文斯基或多或少地參考了阿多尼斯和維納斯的神話故事，浮士德的傳奇和奧菲歐、唐璜等的傳說，并坦言受到莫扎特晚期歌劇的影響，甚至在具體表現(xiàn)方法上，也深受莫扎特的影響。

不管是在易卜生的《培爾·金特》，還是在斯特拉文斯基的《浪子的歷程》中，都說明了人往往在經(jīng)歷了無數(shù)次誘惑，無數(shù)次的坎坷以后，才會明白真正的愛情是什么？這難免不是人生的一個永恒的悲劇。即使是現(xiàn)在，或者將來，仍然如此！