曹金　盛雯

內(nèi)容提要：在構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的今天，中國的文化事業(yè)迎來了一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)代。本文擬從堅(jiān)持歌劇表演藝術(shù)的民族性追求、樹立開放的民族文化認(rèn)同取向、探索“多元化”的歌劇表演藝術(shù)、建立專業(yè)化的歌劇表演人才隊(duì)伍四個(gè)方面，回顧歌劇進(jìn)入中國的歷史，進(jìn)而展望未來中國歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞：中國歌劇，表演藝術(shù)，發(fā)展

在新世紀(jì)全面建設(shè)小康社會(huì)、構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的今天，中國的文化事業(yè)也迎來了一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)代。通過回顧歌劇進(jìn)入中國的歷史，追溯中國歌劇藝術(shù)家們探索的足跡，我們可以從中得到很多可貴的啟示，進(jìn)而展望未來中國歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展之路。

一、堅(jiān)持歌劇表演藝術(shù)的民族性追求

從中國歌劇表演藝術(shù)近百年的發(fā)展歷程中，我們可以看到其民族性追求對(duì)于中國歌劇表演藝術(shù)所具有的重大意義，民族性追求是中國歌劇表演藝術(shù)發(fā)展的重心。中國歌劇表演藝術(shù)誕生在人民奮發(fā)圖強(qiáng)、中華民族救亡圖存的年代，從誕生之日起，就帶有民族性追求的深深烙印。并擔(dān)負(fù)著啟迪民智、團(tuán)結(jié)人民、引領(lǐng)文化前進(jìn)的歷史使命。一方面，中國歌劇表演藝術(shù)立足于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，自聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，到重慶上演的《秋子》，再到紅色延安的經(jīng)典民族歌劇《白毛女》，都帶有濃郁的本土文化精神。《白毛女》扎根于中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)，作為中國歌劇發(fā)展史上的一個(gè)里程碑，開創(chuàng)了中國歌劇表演藝術(shù)發(fā)展的新篇章。之后的《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》、《草原之歌》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》等一系列中國歌劇作品都從中國傳統(tǒng)音樂中汲取養(yǎng)料而得以成長。另一方面，中華文明在幾千年的歷史傳承中，自成一體，光耀東方，具有獨(dú)特的文化特征和審美標(biāo)準(zhǔn)。這種審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)刻在了中國人的骨子里，成為中國人民民族品格的一部分。任何藝術(shù)形式在中國想要發(fā)揚(yáng)光大，必須符合中國觀眾的審美心理，這是一個(gè)前提條件。

藝術(shù)的民族性追求沒有固定的模式，其自身是一個(gè)不斷發(fā)展、不斷完善的過程。隨著社會(huì)的發(fā)展。人們審美心理的變化，“民族性追求”便會(huì)增加新的內(nèi)涵，其主旨是民族精神的博大文化內(nèi)涵在當(dāng)前時(shí)代的投射。因此，對(duì)于歌劇藝術(shù)家來說，在每一個(gè)新的時(shí)期，都面臨著民族性追求在新的歷史時(shí)期提出的新的要求。堅(jiān)持民族性追求，運(yùn)用具有民族特征的語言，反映本民族的生活以及人們思想的發(fā)展變化，才能使中國的歌劇藝術(shù)發(fā)展壯大，并被時(shí)代所認(rèn)可。民族性，是就文化本身的價(jià)值而言，并不存在一種放之四海而皆準(zhǔn)的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)能夠加以衡量，也不存在某種文化對(duì)于世界上任何一個(gè)國家和民族的絕對(duì)價(jià)值。文化的民族性與世界性其實(shí)是同一個(gè)問題的不同側(cè)面，世界文化是由無數(shù)個(gè)民族、地域文化所組成，這些民族、地域文化的群體繁榮才能帶動(dòng)整個(gè)世界文化的繁榮發(fā)展。

鴉片戰(zhàn)爭以來，中國積貧積弱、落后挨打的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在對(duì)于中國文化的認(rèn)知上，投射出巨大的陰影。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們把眼光投向西方時(shí)，被西方先進(jìn)的社會(huì)生產(chǎn)力和繁榮的經(jīng)濟(jì)文化生活所震撼。難免會(huì)產(chǎn)生妄自菲薄、自認(rèn)落后的反思與自責(zé)，為了自立、自強(qiáng)，出現(xiàn)了很多矯枉過正的思想和行為，但在經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程中的今天，中國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，越來越多的藝術(shù)家們開始反思，從歷史的脈絡(luò)中探索未來發(fā)展的途徑，中國文化的發(fā)展一定會(huì)回歸本源，重新重視本民族的歷史文化價(jià)值，用中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化來豐富現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)涵，這也是中國歌劇藝術(shù)發(fā)展繁榮的必由之路。羅素說：“多種多樣才是美麗的?！弊R(shí)別、認(rèn)定、突現(xiàn)、張揚(yáng)我國歌劇表演藝術(shù)的個(gè)性，是我國歌劇表演藝術(shù)定位的核心內(nèi)容。彰顯個(gè)性魅力，堅(jiān)持差異化特征，對(duì)內(nèi)要強(qiáng)調(diào)民族文化身份的認(rèn)同，對(duì)外則要強(qiáng)調(diào)民族文化身份的區(qū)別。

歌劇表演藝術(shù)，作為衡量一個(gè)國家和民族整體藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志之一，更應(yīng)該立足于本民族的傳統(tǒng)文化，具備本民族的風(fēng)格和特色，這是中國歌劇表演藝術(shù)發(fā)展繁榮以至走向世界的必由之路。中國的歌劇表演藝術(shù)只有彰顯出自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力，方能在世界舞臺(tái)上綻放光彩。

二、樹立開放的民族文化認(rèn)同取向

當(dāng)今世界處在一個(gè)快速發(fā)展的全球化浪潮之中，各國文化交流不斷深入發(fā)展，這種交流是雙向的，對(duì)一個(gè)民族和整個(gè)世界來說都大有裨益。中國近代的閉關(guān)鎖國，造成中華民族百年屈辱的歷史。而近代史上“西學(xué)東漸”的文化滲透，給中國傳統(tǒng)文化帶來新鮮血液的同時(shí)，也造成了劇烈的沖擊和震蕩。文化的交流，與其被迫的接受，不如確立開放的民族文化認(rèn)同取向，積極主動(dòng)地尋找和吸收，“取其精華，棄其糟粕”，繼而融會(huì)貫通到本國文化之中。中國歌劇發(fā)展的源頭就來自那一次“西學(xué)東漸”中對(duì)西方歌劇的學(xué)習(xí)和引進(jìn)。經(jīng)歷近百年的發(fā)展，歌劇藝術(shù)在中國落地生根，直至根深葉茂，被廣大國人所接受和喜愛。中國歌劇接下來的發(fā)展更需要在本民族深厚的文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)上，堅(jiān)持中國傳統(tǒng)民族民間音樂的主導(dǎo)地位，借鑒西洋歌劇的藝術(shù)特色。同時(shí)，中國歌劇的發(fā)展要避免片面性與狹隘性，要采取開放的姿態(tài)，運(yùn)用發(fā)展的眼光，敢于打破陳舊的創(chuàng)作方法，這是中國歌劇推陳出新、再現(xiàn)繁榮的必要條件，也是不斷發(fā)展以至走向世界的必要條件。

樹立開放的民族主義文化認(rèn)同取向，既要有開放的勇氣，也要有開放的智慧。有了勇氣，才能避免狹隘的民族主義傾向，大膽吸收借鑒外來的文化；有了智慧，才能善于利用外來的文化，促進(jìn)本國文化的發(fā)展，防止全盤西化，以至丟棄本國文化的根本。開放的民族主義文化認(rèn)同，就應(yīng)該是世界性文化認(rèn)同與民族性文化認(rèn)同的有機(jī)統(tǒng)一，就必須確立世界眼光，堅(jiān)持先進(jìn)文化的方向，始終關(guān)注和把握體現(xiàn)世界進(jìn)步潮流的文化發(fā)展趨勢，緊跟世界進(jìn)步的潮流。

縱觀世界音樂發(fā)展史，但凡有成就的音樂家都是立足于本民族的歷史與文化基礎(chǔ)之上，對(duì)外來文化采取批判吸收的態(tài)度，并與本民族的音樂藝術(shù)形式進(jìn)行嫁接融合，才能創(chuàng)造出既有民族特色，又有外來藝術(shù)形式風(fēng)格的優(yōu)秀成果?！拔覀儜?yīng)該提倡不分洋土，大膽創(chuàng)造，不論是洋的（外來的）、土的（傳統(tǒng)的），都是我們民族藝術(shù)的組成部分。唯一的標(biāo)準(zhǔn)，是人民的取舍！”真正做到兼收并蓄、拓寬眼界，唯其如此，方能創(chuàng)造出具有時(shí)代精神與民族化特征的優(yōu)秀作品。

三、探索“多元化”的歌劇表演藝術(shù)

隨著世界各國、各民族之間的聯(lián)系越來越密切。文化之間的交流越來越頻繁。在多種文化的共同影響下，世界各國的文化背景逐步走向多元化。在這種文化的劇變中，觀眾的審美能力也隨之得以提高，審美需求也變得多樣而復(fù)雜，任何一種單一樣式、風(fēng)格和題材的藝術(shù)形式都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足觀眾的需要。面對(duì)著各種各樣的多元化審美需求，中國的歌劇表演藝術(shù)同樣也需要“細(xì)分市場”，走多元化的道路。

模仿和描紅，是歌劇表演藝術(shù)多元化探索的基本方法。任何一種藝術(shù)形式的由來都不是憑空出現(xiàn)的。立足于傳統(tǒng)。對(duì)既有的藝術(shù)形式進(jìn)行模仿和描紅，是藝術(shù)發(fā)展過程的必由之路。這個(gè)模仿過程最初可能存在粗制濫造、胡亂拼接的種種不和諧的現(xiàn)象，但是通過長期的探索與磨合之后，就會(huì)形成新的、多樣性和多元化的藝術(shù)形式。對(duì)中國歌劇表演藝術(shù)來說，這一點(diǎn)尤為突出。中國是一個(gè)有著悠久歷史的文化大國，各個(gè)時(shí)代、各個(gè)地域都曾經(jīng)擁有大量的藝術(shù)形式，如各種民歌、戲曲、曲藝等，璀璨耀眼，數(shù)不勝數(shù)，還有在幾千年前的文化發(fā)展中，積累沉淀了無數(shù)的歷史故事，也為中國歌劇的創(chuàng)作提供了無數(shù)的優(yōu)秀素材。這些都為中國歌劇表演藝術(shù)的多元化探索提供了無數(shù)可能，也為中國歌劇表演藝術(shù)提供了無限的發(fā)展空間，中國歌劇表演藝術(shù)也因此得到快速發(fā)展。中國歌劇一路走來，經(jīng)過了兒童歌舞劇、“戲曲改良”、“話劇加唱”等創(chuàng)作過程。藝術(shù)家們所做的每一次探索都是藝術(shù)多元化的可貴嘗試。

多元化探索是快速變革時(shí)代的必然需求。現(xiàn)在的中國正處于一個(gè)飛速發(fā)展、不斷變革的新時(shí)代。改革開放以來，中國社會(huì)以其創(chuàng)新開放的姿態(tài)、兼容并蓄的態(tài)度、勇敢寬闊的胸襟接納著世界各種新鮮事物。在中華大地上，每一天、每一個(gè)地方都發(fā)生著變化，這些發(fā)生在觀眾身邊的鮮活故事，為中國歌劇提供了無窮無盡的創(chuàng)作素材。抓住這些創(chuàng)作素材，并對(duì)其進(jìn)行大膽創(chuàng)新，用歌劇藝術(shù)將之展現(xiàn)在觀眾面前，必將與觀眾的生活體驗(yàn)產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，從而使中國的歌劇表演藝術(shù)得到新的發(fā)展?；谝陨显?，歌劇藝術(shù)家們不斷探索著傳統(tǒng)和現(xiàn)代、國內(nèi)和國外的各種不同風(fēng)格的藝術(shù)形式。這些新的藝術(shù)形式有的為觀眾所接受，并如星星之火，漸成燎原之勢，得以傳承和發(fā)展下去。而有的則如曇花一現(xiàn)，迅速消亡。藝術(shù)家們對(duì)于這些新類型的嘗試，且不論最終成功與否，單在形式上就是一種積極有益的探索。未來中國歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展，只有在不斷的改革與創(chuàng)新中優(yōu)勝劣汰，經(jīng)過量變到達(dá)質(zhì)變的過程，才能取得突破性的發(fā)展。

四、建立專業(yè)化的歌劇表演人才隊(duì)伍

中國歌劇要發(fā)展，要躋身于世界藝術(shù)之林，必須擁有一大批優(yōu)秀的、杰出的、具有國際水平的歌劇表演人才。歌劇表演人才的培養(yǎng)是一個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)的工程，就歌劇演員自身而言，應(yīng)當(dāng)注重以下幾方面的培養(yǎng)。

第一，注重舞臺(tái)實(shí)踐。歌劇表演藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，具有極強(qiáng)的實(shí)踐性，講究“知行合一”。在歌劇表演中需要具備戲劇表演、角色創(chuàng)造、臺(tái)詞、肢體語言、舞臺(tái)形象以及在重唱、合唱中與他人的整體合作等多方面的綜合素養(yǎng)。豐富的舞臺(tái)表演實(shí)踐可以使歌劇表演人才在基本的歌唱學(xué)習(xí)和大量的歌劇曲目學(xué)習(xí)之外，得以熟練地掌握這些能力。但是現(xiàn)在很多青年歌劇演員都是從音樂院校的聲樂專業(yè)畢業(yè)后直接到歌劇團(tuán)體工作，因而，他們真正的舞臺(tái)表演實(shí)踐是在工作后方才開始，這就造成很多青年演員“只會(huì)唱不會(huì)演”的缺憾。舞臺(tái)是培養(yǎng)歌劇演員的最好課堂。演員通過在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾表演才能逐漸積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，提高表演水平。歌劇表演實(shí)踐是歌劇表演人才培養(yǎng)中非常重要的環(huán)節(jié)。

第二，注重學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲表演技法。中國歌劇表演藝術(shù)，與外國歌劇表演藝術(shù)有所不同，它立足于本民族的傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)之上，特別是中國民族歌劇，帶有濃郁的中國民族風(fēng)味。中國民族歌劇在創(chuàng)作時(shí)更多地借鑒了傳統(tǒng)民歌、戲曲元素，這就要求歌劇演員在表演時(shí)，需要具備一定的戲曲表演功底。因而，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲表演技法在中國歌劇表演藝術(shù)人才培養(yǎng)中，也是相當(dāng)重要的一個(gè)方面，不可或缺。

第三，演員自身審美能力的培養(yǎng)。對(duì)于歌劇表演來說，演員的二度創(chuàng)作非常重要。只有通過演員的二度創(chuàng)作，歌劇藝術(shù)方能以迷人的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。再好的作品也需要演員高水平的表演才能夠獲得成功。這對(duì)于演員的審美能力有諸多要求。首先，演員需要對(duì)作品本身的創(chuàng)作背景、思想內(nèi)涵和作品中的角色形象做深入的了解。只有充分理解作品才能夠把握作品，從而與劇中的角色形成共鳴，并形成自己的主觀感受，達(dá)到真實(shí)可信地塑造角色的目的；其次，演員要有豐富的社會(huì)閱歷。社會(huì)閱歷越豐富的人對(duì)于事物的認(rèn)識(shí)就越深入，對(duì)于歌劇作品也是如此，演員對(duì)作品的理解越深入，獲得的感受也就越豐富，這對(duì)于演員在劇中塑造角色意義非凡；同時(shí)，演員還要有豐富的藝術(shù)想象力。演員的二度創(chuàng)作基于作品本身，但不拘泥于作品，演員需要在自己想象力的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理發(fā)揮，以自身的表演豐富作品的內(nèi)涵。對(duì)于這一問題，在溫哥華歌劇院排演的歌劇《尼克松在中國》中扮演尼克松的男中音歌唱家羅伯特-奧斯（Robert Orth）曾經(jīng)指出：“要發(fā)揮想象力，這就是塑造，對(duì)于我來說最主要的是做到多大可信度。”他還詳細(xì)描繪了“扮演一個(gè)角色”和“成為角色”的區(qū)別所在。他把“扮演一個(gè)角色”看作是一種朗誦似的歌劇表演風(fēng)格，意味著眼睛沒有焦點(diǎn)、僵硬的動(dòng)作還有毫無意義的發(fā)呆。然而“成為角色”需要演員融入角色之中，時(shí)刻準(zhǔn)備著應(yīng)對(duì)周圍發(fā)生的任何事件。要做到從“扮演角色”到“成為角色”，一種方法是進(jìn)行角色分析。……角色分析可以幫助演員發(fā)現(xiàn)角色的不同之處，推動(dòng)對(duì)角色的進(jìn)一步探索和研究。角色分析中顯露出的角色特征為塑造角色提供了條件。

總之，中國歌劇演員既要學(xué)習(xí)西洋歌劇的演唱方法、戲劇表演與傳統(tǒng)戲曲表演方法，還要注重提高自身的審美能力。相對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲人才的培養(yǎng)體系，中國歌劇的民族特色對(duì)于歌劇表演人才的要求是全方位的，中國歌劇表演藝術(shù)迄今為止還沒有將教育系統(tǒng)化、規(guī)范化，這就使得演員在舞臺(tái)表演上存在著很多的不足。由此可見，建立系統(tǒng)、規(guī)范的歌劇表演教學(xué)體系對(duì)于建設(shè)高水平的歌劇表演人才隊(duì)伍是十分必要的。

綜上所述，堅(jiān)持歌劇表演藝術(shù)的民族性追求、樹立開放的民族文化認(rèn)同取向、探索“多元化”的歌劇表演藝術(shù)、建立專業(yè)化的歌劇表演人才隊(duì)伍，是中國歌劇藝術(shù)自我品質(zhì)確立，走向國際化之路的必然途徑。