高三同

（寶應(yīng)縣淮劇團(tuán) 江蘇 寶應(yīng) 225800）

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區(qū)的地方戲曲劇種，其表演藝術(shù)也分為生、旦、凈、丑諸行當(dāng)。而小生作為生行之一，是重要的行當(dāng)。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)從事淮劇小生表演藝術(shù)的實(shí)踐與理性思考，對(duì)淮劇小生表演藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)化研究，以求對(duì)于淮劇小生表演藝術(shù)，提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

具體來(lái)說(shuō)，淮劇小生表演藝術(shù)，可以分解為以下三大理論層面來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義

淮劇小生表演藝術(shù)的第一個(gè)理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義。

（一）表演藝術(shù)在戲曲中的重要意義。中國(guó)戲曲以表演藝術(shù)為中心，這與西方戲劇藝術(shù)以導(dǎo)演藝術(shù)為中心形成明顯的藝術(shù)區(qū)別。從這一點(diǎn)而言，表演藝術(shù)毫無(wú)疑問(wèn)便成為中國(guó)戲曲藝術(shù)的生命。京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生明確指出：“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無(wú)上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫(xiě)作形式，劇本寫(xiě)作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫(xiě)作形式?！盵1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當(dāng)之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三小（小旦、小生、小丑）戲”為其主要特點(diǎn)，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

淮劇小生表演藝術(shù)的第二個(gè)理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容。

（一）實(shí)現(xiàn)人物塑造?；磩⌒∩硌菟囆g(shù)的“最高任務(wù)”，同所有戲曲中所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都是實(shí)現(xiàn)人物塑造。前輩大師們?cè)缇驼f(shuō)過(guò)：“演人不演行?！逼溆靡饩褪切挟?dāng)是為塑造人物服務(wù)的，不要為行當(dāng)而行當(dāng)，而應(yīng)當(dāng)為人物而行當(dāng)。在人物塑造中，重中之重是表現(xiàn)劇中人物情感的獨(dú)特性、豐富性、復(fù)雜性，要做到以情動(dòng)人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現(xiàn)劇種風(fēng)格。風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡(jiǎn)稱，指的是“藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色”[2]?；磩“l(fā)源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)“門(mén)談詞”和敬神的香火戲相結(jié)合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發(fā)展而成。其風(fēng)格以樸實(shí)、粗獷為主要標(biāo)志。因此淮劇小生表演藝術(shù)要充分體現(xiàn)這種本劇種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，風(fēng)格乃是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，要想充分體現(xiàn)劇種的藝術(shù)風(fēng)格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現(xiàn)文化意蘊(yùn)。淮劇小生的表演藝術(shù)，必須有文化底蘊(yùn)和意蘊(yùn)，而文化則是人類(lèi)物質(zhì)文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊(yùn)的核心是民族文化特色，包括寫(xiě)意傳神、中正平和、以一總?cè)f、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段

淮劇小生表演藝術(shù)的第三個(gè)理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。

（一）功法?；磩⌒∩谋硌菟囆g(shù)也同所有戲曲的所有行當(dāng)表演藝術(shù)一樣，都以“四功五法”為必要手段?；磩〉某挥小翱堪颜{(diào)”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調(diào)”（鄉(xiāng)土音樂(lè)色彩濃厚）、“春調(diào)”和“小開(kāi)門(mén)”（吸收揚(yáng)州地區(qū)民間音樂(lè)元素）、“自山調(diào)”（進(jìn)入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來(lái)又有所突破?；磩〉钠渌Ψ?，除了具有戲曲的共性特點(diǎn)以外，還有本劇種的特點(diǎn)。所有這些，都是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。

（二）虛擬化?；磩⌒∩谋硌菟囆g(shù)同所有戲曲的所有行當(dāng)一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動(dòng)作，即“表演原需附著實(shí)物的動(dòng)作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。戲曲表演中運(yùn)用尤多，大多是生活動(dòng)作的提煉和美化，具有一定的規(guī)范化和舞蹈性，常見(jiàn)的如開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化?！俺淌健笔浅淌絼?dòng)作的簡(jiǎn)稱，是從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場(chǎng)”等等。它們的技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練才能掌握。從本質(zhì)上講，程式化就是演員表演的一種法式。當(dāng)然，隨著新的題材、新的人物的出現(xiàn)，程式動(dòng)作也必須不斷地創(chuàng)新。

（四）舞蹈化。中國(guó)戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無(wú)戲不舞、無(wú)人不舞、無(wú)時(shí)不舞、無(wú)處不舞，舞蹈化是其必要的藝術(shù)手段。演員在臺(tái)上的一舉手一投足、一顰一笑，無(wú)不具有舞蹈化特點(diǎn)。因此淮劇小生的表演藝術(shù)，當(dāng)然也以舞蹈化為其必要的藝術(shù)手段。

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

[2]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002.287.

[3]上海藝術(shù)研究所等.中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書(shū)出版社，1981.168.