宮寶榮

對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，莫里哀這位法國(guó)喜劇大師是位既熟悉又陌生的朋友。說(shuō)熟悉，是因?yàn)槟锇ё鳛槭澜缂?jí)的藝術(shù)巨人，在中國(guó)不說(shuō)是婦孺皆知至少也是位耳熟能詳?shù)?，其作品早在上個(gè)世紀(jì)二三十年代就被譯成中文，至世紀(jì)末更有中文版全集問(wèn)世。上海話劇藝術(shù)中心的前身——上海人民藝術(shù)劇院在1980年代還曾上演過(guò)《吝嗇鬼》，深受觀眾的喜愛(ài)。說(shuō)陌生，則是這位給世人留下了30多部作品的喜劇作家，其在中國(guó)上演的劇目與數(shù)量都極其有限，主要集中在《偽君子》、《吝嗇鬼》等個(gè)別作品。雖然2011年也曾有過(guò)《無(wú)病呻吟》在國(guó)家大劇院隆重獻(xiàn)演，但那還是 “莫里哀之家”即法蘭西喜劇院帶來(lái)的原汁原味之作，能夠有機(jī)會(huì)觀賞者本身有限，又因?yàn)橛兄Z(yǔ)言這道障礙，其接受的效果自然就有折扣。因此，上海話劇藝術(shù)中心在中法兩國(guó)建交50周年之際，將莫里哀的代表作之一《太太學(xué)堂》列為其“經(jīng)典戲劇·上話重繹”系列，并邀請(qǐng)法國(guó)導(dǎo)演Vincent Colin等主創(chuàng)人員與中心演員周野芒、張琦等上海戲劇藝術(shù)家們合作，共同打造一部風(fēng)格別致的法國(guó)喜劇，不僅在中法戲劇合作史上書(shū)寫(xiě)了新的一頁(yè)，更是在兩國(guó)文化交流史上具有極其重要的意義。

《太太學(xué)堂》雖是莫里哀的代表作之一，但在中國(guó)卻幾乎還沒(méi)有專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)正式搬演過(guò)，上海話劇藝術(shù)中心此舉無(wú)疑是一次突破。此劇之所以重要，乃是因?yàn)樗谀锇?chuàng)作道路上是具有重要轉(zhuǎn)折意義的里程碑。眾所周知，莫里哀生長(zhǎng)在巴黎，自幼深受來(lái)自意大利藝人的假面喜劇以及法國(guó)本土的鬧劇、木偶劇等戲劇形式的熏陶，其放棄父親為其保留的王室裝飾商名號(hào)而甘愿走上表演這一在當(dāng)時(shí)為人不齒的道路，也與這些民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲劇形式有著不可分隔的聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，喜劇乃是作為藝術(shù)家的莫里哀與生俱來(lái)的基因。然而，作為一個(gè)凡人，莫里哀又難免隨俗。隨的又是什么俗呢？那便是自古以來(lái)重視悲劇、抑制喜劇這一西方傳統(tǒng)。自亞里士多德以來(lái)，歐洲人就認(rèn)為悲劇高于喜劇，高尚的詩(shī)人寫(xiě)悲劇，只有低俗的人才去寫(xiě)喜劇。志向高遠(yuǎn)的莫里哀當(dāng)然不愿自甘墮落，縱然走上的是一條被人鄙視的戲子道路，至少也要成為一位高尚的悲劇家。懷抱這一理想，莫里哀在經(jīng)過(guò)十多年的外省闖蕩磨練之后，不顧自身積淀的乃是厚重的喜劇經(jīng)驗(yàn)之實(shí)際，依然做著偉大的悲劇詩(shī)人之夢(mèng)。然而，無(wú)情的現(xiàn)實(shí)很快打破這一美夢(mèng)：面對(duì)由其劇團(tuán)同時(shí)上演的悲劇和喜劇，觀眾用掌聲和笑聲很快做出了堅(jiān)定的選擇；而當(dāng)“太陽(yáng)王”路易十四做出的是一樣的決斷時(shí)，莫里哀終于清醒了過(guò)來(lái)。于是，世界戲劇史上誕生了一位偉大的喜劇作家，而少了一位平庸的悲劇匠人……

當(dāng)然，莫里哀對(duì)法國(guó)喜劇所作的轉(zhuǎn)型努力并非一帆風(fēng)順的。之前的《可笑的女才子》雖然贏得了觀眾的歡迎，卻招惹了保守勢(shì)力的非議。經(jīng)過(guò)了這場(chǎng)歷練之后，莫里哀明確樹(shù)立了為池座百姓創(chuàng)作的戲劇觀，同時(shí)也堅(jiān)定了提升法國(guó)喜劇藝術(shù)品位的決心。1662年，《太太學(xué)堂》上演成功，標(biāo)志了法國(guó)古典主義喜劇的正式誕生。此劇相對(duì)高乃依的古典主義悲劇開(kāi)山之作《熙德》（1636）晚了30多年，無(wú)疑從一個(gè)側(cè)面反映了莫里哀所走的道路之崎嶇艱難，但它的地位卻并不在其之下。在莫里哀的努力下，《太太學(xué)堂》脫離了以往那些只注重插科打諢的低俗喜劇的窠臼，開(kāi)始注重反映其所處的法國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)表現(xiàn)尖銳的社會(huì)矛盾，提出了藝術(shù)家獨(dú)特的思考。難能可貴的是，莫里哀在賦予了喜劇以深刻的內(nèi)涵的同時(shí)，又堅(jiān)守了喜劇應(yīng)有的娛樂(lè)本質(zhì)，并在形式上徹底改造了法國(guó)舊喜劇，尤其是采用了悲劇所特有的五幕詩(shī)劇的樣式，真正做到了與高乃依、拉辛的作品平起平坐，從而大大提升了法國(guó)喜劇的地位。因此，《太太學(xué)堂》（及其所引起的批評(píng)）不僅在莫里哀的創(chuàng)作生涯中舉足輕重，就是在法國(guó)戲劇史上也是一個(gè)重要的標(biāo)志性事件。

就其劇情而言，《太太學(xué)堂》的劇情乍看起來(lái)有些荒誕離奇，世上竟有阿諾夫這樣因噎廢食的男人，只因?yàn)榕麓骶G帽子就不敢討個(gè)正常女人成家。為了達(dá)到既能結(jié)婚又不當(dāng)王八的目的，他早在十三年前就從窮苦人家中抱養(yǎng)了一個(gè)小女孩，又把她送進(jìn)修道院讓人按照他的意志把她變得又笨又傻。然而，機(jī)關(guān)算盡，自以為萬(wàn)無(wú)一失的阿諾夫最終還是落得個(gè)人財(cái)兩空，徒然成為笑柄。其實(shí)，在這不可思議的表面故事之下，乃是17世紀(jì)法蘭西社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照。其時(shí)的法國(guó)，雖然經(jīng)歷了文藝復(fù)興的變革，社會(huì)有了進(jìn)步，但是迷信宗教、歧視婦女等現(xiàn)象依然根深蒂固。莫里哀借用阿涅絲的遭遇，深刻揭示了男女不平等這一社會(huì)問(wèn)題及其對(duì)婦女造成的傷害。不難看出的是，莫里哀的矛頭指向是雙重的，一方面是以阿爾諾夫?yàn)榇淼哪腥耸澜?，另一方面則是為虎作倀的宗教勢(shì)力。在批判諷刺的同時(shí)，這位偉大的喜劇家又通過(guò)阿涅絲與賀拉斯一見(jiàn)鐘情并不斷挫敗阿諾夫的破壞企圖歌頌了人類(lèi)美好的愛(ài)情，使得全劇充滿了歡樂(lè)與笑聲。而阿諾夫?qū)Π⒛z最后所作的真情表白則是不可壓抑的正常天性的復(fù)蘇，則證明了我們一向以為莫里哀戲劇人物性格單一乃是一種偏見(jiàn)。

顯而易見(jiàn)，即使在21世紀(jì)的今天，《太太學(xué)堂》所表現(xiàn)的主題并沒(méi)有過(guò)時(shí)。放眼世界，男女平等、自由戀愛(ài)在許多地方仍然沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。哪怕是在改革開(kāi)放后的中國(guó)，婦女地位也仍然存在著不少的提升空間，而愛(ài)情如何在物欲橫流之中保持堅(jiān)貞更是對(duì)每一個(gè)青年男女的巨大考驗(yàn)。因此，搬演這出戲?qū)裉斓膰?guó)人無(wú)疑富有深刻的啟示。正是為了消彌17世紀(jì)的莫里哀與當(dāng)下上海觀眾的隔閡、拉近遠(yuǎn)隔千山萬(wàn)水的中法兩國(guó)之間的距離，導(dǎo)演才將劇情場(chǎng)景設(shè)置在上個(gè)世紀(jì)60年代的某個(gè)攝影棚。與此相應(yīng)，演員也不再像莫里哀時(shí)代那樣帶上冗贅的假發(fā)、穿上臃腫的服裝，而是手握雪茄、穿上牛仔，形象與今人十分接近。當(dāng)然，他們更不會(huì)拿腔拿調(diào)地朗誦所謂的亞歷山大體的詩(shī)歌，而是親切自然、非常接近日常的現(xiàn)代語(yǔ)言。簡(jiǎn)潔的人物造型、流動(dòng)的舞臺(tái)裝置、電影化的場(chǎng)面調(diào)動(dòng)以及十分現(xiàn)代的音效，再加上演員們的生動(dòng)演繹，使得全劇洋溢著青春的色彩和歡快。

所有這一切都令我們深信，這臺(tái)別出新裁的《太太學(xué)堂》一定會(huì)給上海的觀眾帶來(lái)無(wú)比的快樂(lè)與滿足。我們殷殷地期待著……endprint