陳莎日娜

摘 要：文章通過結(jié)合時代背景和文學特征，以莎士比亞的兩部經(jīng)典喜?。ā督源髿g喜》、《第十二夜》）為切入點，使用多維的角度并結(jié)合女性主義與社會學的批評方法，嘗試分析解釋文學藝術(shù)中“易裝情節(jié)”的使用手法與社會性別解放意識之關(guān)系。

關(guān)鍵詞：易裝；女性主義；社會性別；莎士比亞

一、引言（introduction）

藝術(shù)家在創(chuàng)作時，一定要通過某些“工具”來推動其作品內(nèi)容向前發(fā)展，進而使作品更加“引人入勝”。就如同詩人會在創(chuàng)作詩歌時將日常的物象“陌生化”一樣，作家在寫作時，也會在人物或情節(jié)上植入“反常理”的素材。而我將要提到的“易裝”，就應該是其中比較具有代表性的了。如果說“易裝”只是文學藝術(shù)作品中鳳毛麟角的隨機表現(xiàn)，我們姑且可以將其歸結(jié)為藝術(shù)家在創(chuàng)作時為奪人眼球的討巧之作，但是縱觀古今，無論是中國的《花木蘭》（）、《梁山伯與祝英臺》（），還是下文會詳細分析介紹的來自西方的《第十二夜》、《皆大歡喜》，這種性別上的“越位”——“女易男裝”在許多文學作品中都曾有過展現(xiàn)，而且都以其為媒介表達了創(chuàng)作者的心理活動與思想。顯然，“易裝”不僅僅是創(chuàng)作者單單用來為文本服務的工具，我認為它作為一種“情結(jié)”，反映了隨著時代的變遷，社會心理，或者說是政治心理的變化。而其中較為突出的便是——性別解放意識的產(chǎn)生與發(fā)展。

二、背景（the background）

（一）時代背景

十七世紀初，文藝復興在英國走向巔峰，這個人文主義與自我意識復興的時代對文學，宗教，哲學，科學，藝術(shù)等方面產(chǎn)生了深遠的影響。而這一時期的文化運動重點在于鼓勵和引導人們開始從宗教外衣之下慢慢探索人的價值，并且充分的肯定人的價值，重視人性，致力于成為人們沖破中世紀的層層紗幕的最有力的號召。

文藝復興時期的很多小說都出現(xiàn)過“易裝”的情節(jié)，除了之前提到的，還有《威尼斯商人》、《辛柏林》和《維羅納二紳士》?？偟膩碚f，文藝復興時期的女性一定程度上都比之前享有，無論是精神還是肉體上的，更多的自由。也就是因為這樣，莎士比亞的“易裝故事”在這個時代才有了深厚的土壤。

同時，在政治經(jīng)濟方面，十六十七世紀的歐洲正值海洋貿(mào)易蓬勃發(fā)展，商品經(jīng)濟萌芽階段，也就是這樣的一個經(jīng)濟大背景之下催生出了一個新興階級——資產(chǎn)階級。資產(chǎn)階級本身就具有的要求自由與平等階級屬性，因此，處于這一階級的女性也開始渴望擺脫男權(quán)控制，要求其社會，倫理，政治等一系列的權(quán)利。

（二）戲劇背景

莎士比亞時代，男性在舞臺上扮演女性角色是一個傳統(tǒng)，在1660年查理二世登基前，戲劇舞臺上幾乎看不到女演員的身影。然而也就是在《皆大歡喜》的公演取得巨大成功并逐漸被社會認可的幾年內(nèi)，女演員的地位得到了質(zhì)的提升，她們中較為成功的一些人獲得了戲劇中的主要角色，成為了紅極一時的戲劇明星，個別人甚至得到了皇室的青睞。淑女們自此從深閨走上劇院的舞臺，也就是這樣的一次“跨越”，不光是對男人和女人，以至于對與那個時代和社會，都是驚世駭俗的變革。

三、回到文本（back to the thesis）

性別不只是生物學意義上的名詞，而具有社會文化意義。“性別”（sex）是由生物學所描述的東西，指的是與生俱來的男女“生物屬性”。而“社會性別”（gender）則是一種文化構(gòu)成物，是通過社會實踐作用發(fā)展而成的女性和男性之間的角色、行為、思想和感情特征方面的差異。作品中，女主角都通過“易裝”實現(xiàn)了社會性別之間的自由轉(zhuǎn)化。也就是通過這種方式，主人公們從性別的禁錮中解放了出來。

（一）“喜從悲來”——“悲劇式”的起因

在作品伊始，兩位主人公都遭到了不幸，《皆大歡喜》中的羅瑟琳本是公爵之女，但是邪惡的叔父驅(qū)逐其父，霸占爵位，并意圖將羅瑟琳一并驅(qū)逐，作者借羅瑟琳妹族西莉亞之口，表達了對其遭遇的深深同情以及對造化弄人的抵觸：

“讓我們坐下來嘲笑那位好管家太太命運之神，叫她羞得離開了紡車，免得她的賞賜老是不公平......一點都不錯，因為她給了美貌，就不給貞潔；給了貞潔，就只能給丑陋的相貌......造物主生下了一個美貌的人兒來，命運不會把她推到火坑里去來毀壞她的容貌么？造物主雖然給我們智慧，可以吧命運嘲笑，可是命運不是已差這個傻瓜來打斷我們談話了么？”

同樣，《第十二夜》中，維奧拉在與同胞哥哥賽巴斯辛航海時不幸遭遇海難，哥哥下落不明而自己與船長一起被沖到了一個未知的國度伊利里亞：

“朋友們，這里是什么國土？......我到伊利里亞干什么呢？我的哥哥已經(jīng)到極樂世界去了。也許他僥幸沒有被淹死......”

在這里，莎士比亞通過刻畫命運面前女主角的悲傷無助來反映女性角色一如既往的脆弱不堪，這同時也反映了時代背景下深閨淑女們的遭遇和心理活動。但是，與現(xiàn)實不同的是，莎士比亞賦予了自己筆下的人物一個保護傘。羅瑟琳與維奧拉在被迫進入一個陌生環(huán)境后（亞登森林，伊利里亞），與常人一樣都意圖尋求方法保護自己。這樣以來，羅瑟琳化身為Ganymede，維奧拉化身為西薩里奧，化身為男兒，以這樣的“偽裝”保護了自己的安全。

如果站在在文學作品本身角度分析，這樣的“易裝”橋段造成了戲劇沖突，有效地推動情節(jié)展開。同時，角色本身帶給人們的“女變男”的沖擊，一定程度上擊碎了“性別”的明確分化，這便是性別解放意識最直觀的體現(xiàn)。

（二）“為愛癡狂的人兒啊”——錯綜的愛情與“界限”的粉碎

兩部作品的情節(jié)就從女主人公“易裝”后悄然展開了：《皆大歡喜》中羅瑟琳愛著奧蘭多，扮成男裝企圖奪回父親的封地時，在森林中遇到了愛上自己“藍顏”的農(nóng)夫之女，同時，也遇見了在樹上為自己張貼愛情詩的奧蘭多，欣喜之余，羅瑟琳借用自己美少年的外表考驗起了奧蘭多的真心——“他”企圖治愈奧蘭多的相思之苦：

“是的，醫(yī)治過一個；法子是這樣的：他假想我是他的愛人，他的情婦，我叫他每天都來向我求愛；那時我是一個善變的少年，便一會兒傷心，一會兒溫存，一會兒翻臉，一會兒思慕，一會兒歡喜；驕傲、古怪、刁鉆、淺薄、輕浮，有時滿眼的淚，有時滿臉的笑。什么情感都來一點兒，但沒有一種是真切的......有時歡喜他，有時討厭他，有時討好他，有時冷淡他，有時為他哭泣，有時把他唾棄：我這樣把我這位求愛者從瘋狂的愛逼到真?zhèn)€瘋狂起來......我也可以用這種方法把你的心肝洗得干干凈凈，像一顆沒有毛病的羊心一樣，再沒有一點愛情的痕跡。”

顯而易見，作者將羅瑟琳塑造成了一個擁有豐腴情感的女性。而這種情感上的多樣性和精神上的“過度豐滿”，無論是在當世文學藝術(shù)的虛擬世界還是中世紀的的現(xiàn)實生活里，都是女性從未擁有過的。在莎士比亞眼中，女性從無需知冷暖的“花瓶”“人偶”變成了繆斯。無論此時的女性是否獲得了社會權(quán)利，但莎士比亞將她們從腐朽的倫理道德中解放了出來。

而維奧拉，女扮男裝的她愛上了奧西諾公爵，而奧西諾愛著奧利維亞，奧西諾派維奧拉向奧利維亞示愛，她將自己對奧西諾公爵的愛傾訴給了奧利維亞，而奧利維亞恰恰愛上了維奧拉扮成的“西薩里奧”。維奧拉說：

“如果我想我的主人那樣愛著你，我要在您面前用柳枝筑成一所小屋，不時到府中訪謁我的靈魂，我吟詠這被冷淡的忠誠的愛情的篇什，不管多么深我要把他高聲歌唱?！?/p>

在這里，從維奧拉假扮的仆人“西薩里奧”與公爵及貴族小姐感情糾葛中，我們同樣不難發(fā)現(xiàn)莎士比亞對于女性階級地位的重新塑造。也正是這種作品中的不同階級，不同性別的無差別戀愛，反應了當時資產(chǎn)階級女性，或者說整個女性群體對于獲得社會地位的訴求。

也就是這樣，莎士比亞打破了“社會道德”“倫理道德”的雙重枷鎖，從而將女性從舊的性別意識“枷鎖”中解放出來。

與此同時，回歸文章情節(jié)后，我們可以發(fā)現(xiàn)易裝后的兩位女主角在“形體”、“動作”、“精神”等方面處處可以與男子平分秋色。這使得易裝之后的兩主角具有強烈的戲劇性，她們的戲劇性主要來自“女扮男裝”者具有的雙重性別。兩人本身是女性，但又要裝成男性，所以在她們的身上雖以男性特征為主，但總不免會流露出女性所特有的特質(zhì)來。因此兩角色集男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)于一身，感情豐富，性格復雜，形象也變得生動飽滿起來。兩位主人公借由男人的軀殼無忌憚得展現(xiàn)著自己的愛情，傾吐著對情人的愛意。在這里作者再一次通過“易裝”從情感上解放了女性，給予了她們更“人性”更“自由”的性格，這是中世紀社會女性最缺少，也是最渴求的。

作者筆下的兩段愛情如此錯綜復雜又命運多舛，同時又是最美的篇章。角色們無一例外都卷入了由女主角“易裝”而制造的愛情“麻煩”中，站在人物性格角度來看，這應是他們自愿卷入的。作者筆下的人物們對于愛的渴望毫不遮掩甚至將其置于瘋狂之中，正如羅瑟琳所說：

“我無法將我的愛情克服下來，我的愛情比我的力量大得多呢！”

既然角色們義無返顧的紛紛沖入了性別錯亂的愛情漩渦，在我們評價文本時，也不妨忽略類似“奧利維亞愛上了西薩里奧，而西薩里奧其實是維奧拉，維奧拉其實是女人?！边@種混亂的問題。因為在本人看來，作者之所以制造這種混亂，正是要通過其模糊性別的“界限”，突出錯綜愛情所帶來的純粹的，脫離現(xiàn)實與倫理的情感體驗。就是這樣，當讀者與觀眾的視線與情感全部集中在愛情上，而將“易裝”所帶來的“錯誤”融入文本里美妙的愛情中時，以讀者為切入點，性別的界限被打破了。而反觀文本，存在于角色之間的性別界限早已蕩然無存。

總而言之，作者通過對人物自身特質(zhì)與情感的解放，通過對其社會階級地位以及倫理道德的解放，可以說相對徹底的賦予了女性精神上“全部的自由”。

（三）“一千零一個哈姆雷特”——舞臺上下

兩部作品作為戲劇這體裁，必然擁有“舞臺”與“文本”兩個靈魂，而“舞臺”靈魂的活性又存在于臺上與臺下兩個“維度”中。我認為，這其中存在著對于作品角色與情節(jié)的“三重共情”：一是演員們在角色中傾入的“共情”，二是觀眾的“共情”，最后，便是作者本身的感情。

·演員（actor）

他們是角色的“代言人”，同時他們也不可避免的投入了自己對于角色的理解。而我想表達的是，無論演員是否喜愛他們所扮演的角色，他們都應將角色的情感與性格完全還原出來。這樣一來，角色自身所產(chǎn)生的一系列“人格磁場”就影響到了演員本身，使他（她）會自覺不自覺的對所扮演角色產(chǎn)生“共情”。如果結(jié)合舞臺藝術(shù)的發(fā)展歷程來分析的話，起初舞臺上的演員皆為男性，而當男演員反串這兩部戲劇中的女性角色時，這種“共情”又可以建立在“二次易裝”上，這種情況在近現(xiàn)代的“女性扮演所有角色”的舞臺形式中同樣適用。所以，“性別”這一概念在莎士比亞的藝術(shù)作品中又一次得到了弱化。

·觀眾（audience）

作為主動接受文學藝術(shù)影響的人群，他們對于作品角色的“共情”更加貼近社會生活。對于《皆大歡喜》和《第十二夜》這兩部劇作的公演來說，觀眾與評論家們既怒斥著劇場的不檢點與墮落，又難以自制的被劇中人物的經(jīng)歷所感動。

兩劇所發(fā)生的時代，“男權(quán)至上”發(fā)展到了頂峰，婦女變成了男人們的附庸，她們最主要的職責便是服從服務于男性。由于男人懼怕女人的反抗，他們處處壓制女人，這便包括了基督教中對女性“罪惡的源頭”“帶著夏娃的原罪”加之于女性的標簽。從而建立了一個“性與社會性別制度”“在其一整套的組織安排中，人類的性和生育的生物原料即被人與社會的干預所塑造，又在習俗的方式中獲得滿足?！比欢鴦≈械呐鹘怯米约旱膶嶋H行動打破了這種“禁錮”。成功的擺脫了性別歧視，做自己想做的事，愛自己想愛的人，在這兩部劇作里，這些女性角色是卓越非凡而又美麗可愛的。正如羅瑟琳所說：

“你不懂我是個女人么，我想什么，我就要說出來?！?/p>

女人們絕不比男人低劣，女子同樣可以具有男性氣質(zhì)，社會性別特征是可以自由構(gòu)建，自由轉(zhuǎn)換的。在達到“共情”時，這種強烈的性別意識的解放也影響著舞臺下的男男女女。

·藝術(shù)家（artist）

“一千個人的眼中就有一千個哈姆雷特?！倍勘葋喿约貉壑校陀小暗谝磺Я阋粋€哈姆雷特”。我想說的是，在作者的心理世界，他與兩部劇中的人物產(chǎn)生著獨一無二的“共情”。

當莎士比亞創(chuàng)作《第十二夜》之前，他雙胞胎中的兒子哈姆內(nèi)特剛剛夭折，沉浸在喪子之痛中的莎士比亞在創(chuàng)作《第十二夜》時，塑造了維奧拉和賽巴斯辛這對雙胞胎。弗洛伊德說“哀悼的第一步，就是與逝者合為一體?！本S奧拉便選擇女扮男裝成哥哥的樣子，而莎士比亞，毫無疑問的將自己對于哈姆內(nèi)特的懷念寄托在了維奧拉身上，作為“哀悼者”他們二人又“合為一體”。莎士比亞將自己的心理活動投入與女性角色中，這便是“共情”戰(zhàn)勝了性別的差異。

在文藝復興之前，很少有作家將如此重要的情感投入于女性角色中，他們認為女性無論在文學還是社會上的地位都使得她們“無權(quán)享有豐滿的人格”，文藝復興給了社會重新認識女性的機會，給了女性重新認識自己的機會。莎士比亞戲劇創(chuàng)作的偉大之處之一便在于他對女性角色，或者說女性的關(guān)懷。他理解女人的心理，甚至可以說他創(chuàng)造了女人的心理（因為維奧拉和羅瑟琳這樣的女性形象在當時社會幾乎無法遇見）。我們無法證明莎士比亞是不是一位“女性主義”者，但是我們有理由相信他對女人的理解與憐愛，推動了性別的解放，女性的解放。

（四）“皆大歡喜”

愛情的種子生根發(fā)芽，繼而好事多磨，最終有情人終成眷屬，這是莎翁喜劇的固定模式?！督源髿g喜》的結(jié)尾，羅瑟琳與奧蘭多舉行了一次美妙的林中婚禮，《第十二夜》里，奇跡生還的賽巴斯辛最終與妹妹維奧拉重逢，奧西諾知道了維奧拉的真實身份并被她感動與她結(jié)為夫妻，而對愛情充滿渴望的奧利維亞也愛上了和“賽西里奧”有著相同容貌的賽巴斯辛?？v然角色之間充滿著誤會，但是皆大歡喜的結(jié)局卻在作者的邏輯中是必然發(fā)生的。

首先，作者在創(chuàng)造“賽西里奧”和“Ganymede”這兩個人物時，將他們描繪成了“美少年”的形象。而“美少年”這種兼具男性與女性之美的中性形象可以恰如其分的“包容”和“傾吐”雙性的感情并且還不會顯得怪異突兀；其次，當女主人公以男性的身份面對愛人時，“他”將感受、經(jīng)歷作為女性不可能感受和經(jīng)歷的事，男性的身份幫助她們延伸了自己的情感體驗，而且，男主人公也在不知情的情況下感受著來自女主“他”的愛意。這種“易裝”的“情感小游戲”不光為情人之間增添了一次“奇遇”，更是對兩人愛情的檢驗，通過了檢驗的愛侶，自然將要在故事結(jié)尾終成眷屬。

最后，回到全文的論述核心來說，中世紀的歐洲，女性們幾乎無權(quán)決定自己的婚姻，她們無時無刻不服從于宗教，等級，父權(quán)和兄權(quán)的權(quán)威，以她們的社會性別與角色來講，她們不可能獲得，同時也渴望著獲得真正屬于自己的幸福。莎士比亞就為她們在戲劇中創(chuàng)造了這樣一個環(huán)境：既然“女性”這一性別限制著我們，那么我們就要打碎它。所以，“易裝”就成為了打破枷鎖的錘石——既然我們已經(jīng)得到解放，就必須要實現(xiàn)“愿望的達成”。否則，有關(guān)尋找“自由之愛”并且挑戰(zhàn)腐朽現(xiàn)實的一系列活動便毫無意義。總而言之，我認為當兩部戲劇的主角們最后獲得“皆大歡喜”的結(jié)局時，作品中蘊含的性別意識的解放才真正達到了對中世紀落后性別意識的“回擊”和“嘲諷”。

四、小結(jié)

不能否認的是《第十二夜》與《皆大歡喜》里體現(xiàn)的政治與階級思想較為幼稚，而且“田園詩”式的風格也使的作品中的情節(jié)形如夢幻。但是，他對于“易裝”這一線索的處理與對于性別解放的闡明，卻是一次經(jīng)典的嘗試。不光對當時的社會風氣產(chǎn)生了巨大的影響，助推了文藝復興浪潮與女權(quán)主義的發(fā)展；也為后世的相關(guān)作品創(chuàng)作提供了指導。

幾乎所有以“易裝”為主要情節(jié)推線工具的文學作品都反映了對女性解放的關(guān)注并且致力于提高女性的社會地位。而這些行為這其實就是通過性別解放來實現(xiàn)的——“如果想使他強壯，先要使他自由”。

致謝：首都師范大學文學院，符鵬教授；遼寧大學，陳虹教授。

參考文獻：

[1]莎士比亞，梁實秋譯.《第十二夜》.《皆大歡喜》.北京，中國廣播電視出版社，2001.

[2]王政，杜芳琴主編.《社會性別研究選譯》.北京，三聯(lián)書店，1998.

[3] West，Candace；Zimmerman，Don H.《Doing Gender》，1987.