高光的精神指向在有意識或無意識的狀態(tài)下，被廣泛地運用在油畫領(lǐng)域里，原因人類視覺的基本需求。作為油畫創(chuàng)作者，高光的巧妙運用能使作品獲得近乎點睛之筆的法寶，能使作品快速煥發(fā)神采，更有甚者，能產(chǎn)生神性的光輝，它得存在不容忽視的。

油畫是非常注重色彩的一門造型藝術(shù)，色彩的構(gòu)成、配比等能促成創(chuàng)作者之創(chuàng)作意圖的極大發(fā)揮。正如所有院校的色彩教學(xué)中都會告知學(xué)生的：色彩三要素為色相、純度、明度。本文所談之高光則為畫面所有色塊的明度中最亮的一份子——高光。

高亮度的光向來具有引導(dǎo)的作用

生活中，無論身處怎樣的環(huán)境，最明亮的物體普遍最能吸引眼球，如歐洲古典教堂的玻璃天窗上投射下來的那道凝練的光、或是村落黑夜中唯一的一扇亮燈的窗、還是現(xiàn)代街市上最亮的廣告牌，都毋庸置疑地能第一時間吸引眼球，并使觀者獲得感染。在人類的視覺習(xí)慣里，最亮的光往往能把帶動空間氛圍、能快速地在空間中引導(dǎo)出明確的方向感、能弱化處于暗面的物體，這得益于因它存在而產(chǎn)生的強烈地對比效果。高光，能對視覺形成明顯而明確的刺激。

油畫作品中高光的精神指向性

作為視覺藝術(shù)的油畫必然有高光的舞臺，其傳達(dá)精神、文化的使命注定了它對高光的依賴，這一特性在不同的風(fēng)格中都有明顯地體現(xiàn)：

1.寫實油畫中高光的空間作用

在油畫發(fā)展初期的歐洲，畫師們創(chuàng)作一幅作品的主要目的是為傳播宗教教義，讓觀者能夠讀懂并產(chǎn)生宗教教育作用。這時期的畫面寫實而具體，盡量面面俱到，就如中世紀(jì)時期教堂里的各式壁畫，由于材料技法的限制無法呈現(xiàn)明確的高光，但即使這樣，畫面一般仍由高亮度的色塊來構(gòu)成畫面的最主要框架；演進到架上繪畫時代，凡?？诵值艿摹栋栔Z芬尼夫婦像》是這一階段的代表作，該畫面精細(xì)入微，最高光處為技法最絕妙的視覺最中心的鏡子，它將觀賞者的視線層層引入后，又立即拋給觀賞者一份明亮的感嘆。

到了文藝復(fù)興時期，繪畫工匠無論是技法還是材料工藝都得到了很大的提升，尤其體現(xiàn)在表達(dá)能力的細(xì)膩和畫面層次的豐富方面，畫面里最亮的部分與最暗部分得以拉開很大的距離。如眾所周知的達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》，畫面溫潤而悠遠(yuǎn)，通過立體渾圓的主角與她身后遙遠(yuǎn)的風(fēng)景，體現(xiàn)了這位美麗少婦那迷人的憂思；稍晚時期安格爾的《大浴女》亦是如此，結(jié)實并具有體積感的健美酮體，能夠讓人覺得如立眼前，這同樣得益于亮與暗之間所拉開的落差。

再到古典寫實油畫的繁盛期，畫材工藝與繪畫技法都到達(dá)了極高的高度。如倫勃朗的《夜巡》，又如《戴金盔的男子》，無論是因強光照射而被強調(diào)出來的通體明亮的人物、還是金屬頭盔上熠熠生輝的點點光澤，都是對畫面空間的最大明示，也正是由那些高光開始的層層引入，使畫面得以逐步呈現(xiàn)出它的物質(zhì)寬度和精神寬度；還有丟勒《自畫像》衣領(lǐng)夾角中微微露出的一點高亮度的內(nèi)襯衣領(lǐng)，亦點明了畫家內(nèi)斂和敏感的內(nèi)心世界等等，這些作品都是出彩高光能夠拉開極大空間的典型范例。畫面拉開了空間后，高光作為最彰顯光源方向和最貼近觀者的部分，成了最攝魄人心的一粒重要元素，是點亮觀者視覺的神采一筆。

2.具象油畫中高光的精神傳達(dá)

具象油畫相對于寫實油畫來說，無論是在造型、還是色彩上都自由了許多，這也使得高光得以用更本真的面貌登上油畫舞臺。如克里姆特擅長流光溢彩的氣氛營造，他所畫花園里松散的高亮白點，能似明亮的花兒，又能似閃爍的螢火蟲在飛舞，輕快地樂曲感躍然布面之上；波蘭女畫家塔瑪拉德陂卡紙醉金迷畫面的女主人公眼里，都閃爍著迷離的高光，他們或眼睛微閉或目光炯炯，表現(xiàn)了獨立的時代女性對物質(zhì)、生活、欲望的篤定地控制能力。這些作品里都會描繪擁有感光屬性的具象物體，使其有緣由地呈現(xiàn)高光，并借其體現(xiàn)出高光的感召力。

3.抽象油畫中高明度色彩的力量

在抽象油畫的世界中，高光的出現(xiàn)要么是最高亮度的點、要么是最高亮度的線、再要么就是高亮度的一整個面。高光點似波洛克繪畫中雀躍的歡歌；高光線在康定斯基畫中的作用猶如交響曲中最清晰的主音，高昂而明確；高光面被馬克.羅斯科運用的最為深厚，如它的《無標(biāo)題》，一深一淺兩塊暗紅的色塊間一道明亮的白，如暖而硬朗的狀態(tài)后一道輕快地霧靄。旅法華裔畫家趙無極意識抽象畫中運用高光的高手，作品《15.2.93》中高光的白亮社團將翻滾而下的幾股力量從黑色的平面上擊騰而起，冷色調(diào)的畫面因此而顯得沸騰。作品《13.2.92》的高光在畫面的左上方，就似天上的一股招引力，作為最高明度的搶眼色塊，釋放出神性般的力量。這些繪畫大師作品里最明亮點、線、面，他們都具有帶動畫面主要氣場的共性，以最純粹的姿態(tài)明示著高光的魅力。

抽象油畫是簡潔而有著明確地精神指向性的，高光作為最吸引眼球的一個部分，它所面對的精神傳達(dá)任務(wù)必然艱巨。恰如高光本身所具有的天然吸引力，能在純粹的造型、色彩關(guān)系中承擔(dān)起重任，釋放著清晰而有沉著的力量。

高光的精神指向在有意識或無意識的狀態(tài)下，被廣泛地運用在油畫領(lǐng)域里，原因人類視覺的基本需求。作為油畫創(chuàng)作者，高光的巧妙運用能使作品獲得近乎點睛之筆的法寶，能使作品快速煥發(fā)神采，更有甚者，能產(chǎn)生神性的光輝，它得存在不容忽視的。

作者簡介：黃怡爭（1980-），女，壯族 ，籍貫：廣西百色，講師，研究方向：美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、民間美術(shù)。