20世紀(jì)這個(gè)偉大的藝術(shù)時(shí)間線索，它見證了藝術(shù)與社會(huì)的巨大變革，藝術(shù)家們向觀看與描繪世界的傳統(tǒng)方式發(fā)起了挑戰(zhàn)，他們或是結(jié)集在層出不窮、令人眩目的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，有的是置于事外，冷靜的汲取養(yǎng)分致力于個(gè)人獨(dú)特的、甚至近乎不可理喻的探索。我們當(dāng)下的在校學(xué)生，對(duì)待20世紀(jì)的藝術(shù)特別感興趣，與以前相比，20世紀(jì)的變化也是最多最快，并且也反映在藝術(shù)當(dāng)中，就單單反應(yīng)在繪畫、雕塑與建筑之中發(fā)生的變化和實(shí)驗(yàn)種類，20世紀(jì)就包含一個(gè)無(wú)與倫比的藝術(shù)氣息。

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“新“態(tài)度

藝術(shù)的發(fā)展與外界條件的變化是分不開的。社會(huì)的進(jìn)步帶來(lái)了人們意識(shí)的改變，1789年左右，傳統(tǒng)的審美就第一次被打破，從那時(shí)起，藝術(shù)家就感覺到以前公認(rèn)題材的限定，如歷史、神話、宗教等，不是他們想要表現(xiàn)的生活和歷史的一部分，受周圍的環(huán)境的改變和自己創(chuàng)作哲學(xué)來(lái)源的影響，他們更加愿意隨心所欲的創(chuàng)作，而不是像以前把精力放在別人期待欣賞到的作品題材上，筆者認(rèn)為這樣的一個(gè)態(tài)度，也就是現(xiàn)代藝術(shù)的開始。

藝術(shù)家可以選擇任意的一種題材，去進(jìn)行創(chuàng)作，關(guān)注的角度和作品的效益也在隨著創(chuàng)作語(yǔ)境的變化而更迭。更加通俗的說(shuō)，就是先去掉一切屬于認(rèn)識(shí)的和知性的原有的思維模式來(lái)看待藝術(shù)。

“真“的藝術(shù)價(jià)值觀

自20世紀(jì)初以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)就向近代前的美學(xué)價(jià)值體系發(fā)出了挑戰(zhàn)，“美的藝術(shù)”的價(jià)值觀點(diǎn)開始動(dòng)搖，現(xiàn)代藝術(shù)提出以“真”的藝術(shù)去代替“美的藝術(shù)”?，F(xiàn)代藝術(shù)觀是對(duì)以審美為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)觀的對(duì)立藝術(shù)觀。我覺得西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)努力打破常規(guī)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是對(duì)理性的質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的非理性和無(wú)意識(shí)。二是對(duì)新奇創(chuàng)作的向往，取消藝術(shù)品的客體本身，甚至為新奇而新奇。三是消解藝術(shù)品與普通物品、普通人與藝術(shù)家界限，以現(xiàn)成品代替藝術(shù)品，用藝術(shù)的行為過(guò)程和藝術(shù)觀念（行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等），最大限度的減少藝術(shù)品的物質(zhì)客體成分。四是打破18世紀(jì)以來(lái)建立的博物館體系和收藏制度，主張藝術(shù)趨向于自然，來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代資本主義商品社會(huì)對(duì)藝術(shù)的占有和沖擊。隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也就形成了藝術(shù)創(chuàng)作主張和藝術(shù)形式多元并存，百家爭(zhēng)鳴的狀態(tài)，當(dāng)然期間科技、思想哲學(xué)文化的貢獻(xiàn)也是不可磨滅的。

橫跨這段時(shí)期出現(xiàn)了很多流派和藝術(shù)家，他們都發(fā)起了對(duì)什么是藝術(shù)這一永恒話題的追問(wèn)，表現(xiàn)主義的法國(guó)野獸派杜飛、馬蒂斯、弗拉芒克；新即物主義的迪克西、奧羅茲克；立體主義的波拉克、畢加索；未來(lái)主義的巴拉、薄丘尼；俄國(guó)的抽象主義藝術(shù)的馬列維奇、蒙哥里安、布朗庫(kù)西；達(dá)達(dá)主義的杜尚、恩斯特；超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)利、布列松、培根等；乃至到20世紀(jì)后期的抽象表現(xiàn)藝術(shù)、波普藝術(shù)、極少主義、女性藝術(shù)等等。

這些現(xiàn)象和個(gè)體的出現(xiàn)就是這樣宏觀的證明了，20世紀(jì)的藝術(shù)是一個(gè)實(shí)驗(yàn)過(guò)程的藝術(shù)大現(xiàn)場(chǎng)，我至今都覺得有些運(yùn)動(dòng)的成果都在影響到我們現(xiàn)在的日常思維和生活當(dāng)中，這即興的一句話，也證實(shí)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的另一個(gè)特點(diǎn)，就是在于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)切斷了事物的使用價(jià)值或藝術(shù)功能，強(qiáng)調(diào)日常普通事物或事件的表演性，也就是藝術(shù)性。藝術(shù)以這樣的方式成為了我們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)。

極少主義模式的發(fā)展

在這里，我已目前的知識(shí)結(jié)構(gòu)和思維模式邏輯想表達(dá)一個(gè)個(gè)案的理解，那便是極少主義的模式，這要從20世紀(jì)50年代出現(xiàn)架上繪畫危機(jī)說(shuō)起，當(dāng)時(shí)格林伯格強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義的平面性、簡(jiǎn)潔，繪畫要重新回到墻上。極少主義的藝術(shù)家隨著格林伯格的脈絡(luò)初步發(fā)展，先將作品鑲嵌到墻上，為此分享了二維墻上的視覺。然后這幫藝術(shù)家開始進(jìn)一步的將作品鑲嵌到地上，這是很有突破性質(zhì)的一步，因?yàn)橛袆e于雕塑，他們?nèi)サ袅说鬃麄儾粌H要在空間上打量考究這個(gè)物，還要考慮到作品本身的“物性”（材料的屬性）。最后他們不僅要研究作品材料的物性，還要著手于研究材料的本身的文化性和社會(huì)性。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的新態(tài)度新思想如朝陽(yáng)燦燦，促使極少主義向更深邃更廣大的意義發(fā)展延伸。之后極少主義開始將空間無(wú)限放大，大地藝術(shù)出現(xiàn)的語(yǔ)境醞釀就開始了。一開始物僅是一個(gè)物，后來(lái)這個(gè)物在“人為”的條件下具備了文化性和社會(huì)性。所以，空間也具有意識(shí)形態(tài)的意義，因?yàn)椤翱臻g”在現(xiàn)代主義藝術(shù)里面也是藝術(shù)的一部分。所以你的作品所處在什么樣的環(huán)境下也決定了你這件作品的有效程度。

藝術(shù)品本身，即作品本身的創(chuàng)造性和藝術(shù)性，是非常重要的。現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)感是非常重要的，單一的從圖像和文字的描述中，完全不能體現(xiàn)出一件現(xiàn)代主義作品的含義，要強(qiáng)調(diào)空間的重要性，當(dāng)然觀眾和作品物的本身也同樣重要。這三個(gè)部分就是一個(gè)有機(jī)的不可分割的整體，分開解剖其含義本身就是有問(wèn)題的，作品就不能是作品了。

當(dāng)下學(xué)生創(chuàng)作中應(yīng)關(guān)注之所在

回到眼前，當(dāng)下學(xué)生階段的創(chuàng)作，就要多多少少的受到極少主義的養(yǎng)分滋潤(rùn)才好，不要老是把精力集中在圖像、甚至作品的本身效果的體現(xiàn)上，什么觀念啊、圖式啊等，要有一個(gè)整體空間、時(shí)間、觀眾和作品本身的現(xiàn)場(chǎng)感在里面去投入創(chuàng)作。留意作品所處的空間與時(shí)間，空間和時(shí)間以其特有的意義與氛圍反饋于作品表現(xiàn)的效果，作品本身的物性與其所處時(shí)空所具有的意識(shí)形態(tài)意義融合在一起，將帶給觀眾深層次的藝術(shù)體驗(yàn)。

在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，你可以嘗試所有可行的方法，來(lái)考驗(yàn)自己的綜合能力、整合能力，哪怕最后并不被大多數(shù)人所認(rèn)可，對(duì)于自己來(lái)說(shuō)，卻是一種磨練與提升。