中圖分類號(hào)：J6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2015）02-0006-01

二胡曲《二泉映月》是我國(guó)民樂作品中的經(jīng)典之作，許多二胡演奏家演奏過這首曲目，對(duì)它作出了各種風(fēng)格的詮釋。本文從音樂美學(xué)的角度解釋要如何在演奏中把握這首樂曲的思想與情感。

一、作曲家及樂曲創(chuàng)作背景簡(jiǎn)介

華彥鈞，出生在無錫。對(duì)民間音樂有著強(qiáng)烈的興趣，并自幼學(xué)習(xí)了擊鼓，吹笛，拉二胡，彈琵琶。十五六歲時(shí)，已成為當(dāng)?shù)匾幻錾臉穾?。而他三十四歲的時(shí)候，疾病使他雙目失明了。貧病交加的他，流落在街頭，生活極為艱苦，從此開始了賣藝為生的生活。他就是我們所熟悉的——瞎子阿炳。阿炳長(zhǎng)期生活于社會(huì)的底層，有著鮮明的愛憎，他曾編演過許多樂曲，其中最為著名的樂曲之一，就是阿炳的二胡曲代表作《二泉映月》。

經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的坎坷歲月，阿炳終于盼到了全國(guó)的解放，他的藝術(shù)生涯也進(jìn)入到了一個(gè)新階段。1950年夏，中央音樂學(xué)院楊蔭瀏先生采訪了阿炳，并在匆忙中錄下了他所彈奏的《二泉映月》《聽松》《大浪淘沙》《昭君出塞》等六首樂曲。他還答應(yīng)半年后繼續(xù)錄制二三百首二胡曲?？墒?，由于他長(zhǎng)期遭受舊社會(huì)的折磨，竟于當(dāng)年去世。阿炳之死以及他數(shù)百首樂曲的失傳，不能不說是中國(guó)音樂史上永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)的一大損失。

《二泉映月》作為他僅保留下來的幾首曲目之一，顯得彌足珍貴。它以一種抒情式的音樂語言，向我們描繪了月映惠山泉的景色和作者那無限深邃的感情。全曲共分為六段，經(jīng)歷了五次變奏。

二、音樂表演中的基本原則

從廣義上而言，在演奏中，“真實(shí)性”在實(shí)際上說是演奏美學(xué)的一個(gè)重要命題，即作品的演奏必須符合自身之時(shí)代情境、符合作品之體裁特性和樂譜本身，它是任何器樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，國(guó)外的演奏家與學(xué)者們對(duì)于這個(gè)問題有著各自不同的理解與詮釋。比如鋼琴大師霍羅維茲就曾經(jīng)告誡后人，“鋼琴音樂家在研究和演奏一部作品時(shí)，必須使自己沉浸或進(jìn)入到產(chǎn)生該作品的文化與時(shí)代中去”。但疑惑在于，是否遵守了作品產(chǎn)生之時(shí)的時(shí)代風(fēng)格的文本詮釋就是最理想的， 或者說是最正確的演奏方式呢？ 這個(gè)問題在美學(xué)上便是“同一性”問題。英國(guó)一位著名分析哲學(xué)家阿倫·瑞德萊在其著作《音樂哲學(xué)》中，對(duì)該問題有著精妙的論述，不過瑞德萊顯然并不認(rèn)同所謂“忠實(shí)性”演奏的存在，而是認(rèn)為“演奏是對(duì)一部已被演奏過的音樂作品的改編或演繹，它本身就像藝術(shù)品一樣，可供評(píng)價(jià)和審美欣賞 ”。瑞德萊在這里顯然認(rèn)為演奏與文本具有相同重要的價(jià)值，并且“演奏”具有審美價(jià)值上的獨(dú)立性和超越性。筆者作為一名演奏者在此非常贊同，因?yàn)槌姓J(rèn)演奏中超越性的存在，并不意味著對(duì)原作的輕視和否定，而是意味著演奏家必須在“傳統(tǒng)表現(xiàn)慣例”中，尋找充分客觀的證據(jù)以支撐自己的演奏意圖，同時(shí)又不妨害音樂演奏時(shí)由表演者自身風(fēng)格所帶來的“超越性”，就如同前文提到的強(qiáng)調(diào)文化背景對(duì)于演奏詮釋的重要性的霍羅維茲?！耙魳吩谀睦?？音樂在音符的后面。音樂的意義在于：當(dāng)你翻開樂譜時(shí)，你從它的后面而不是從它的這一面揭示出它的精神所在?！薄抖吃隆纷髡甙⒈簧嗄ルy坎坷，形成了這首樂曲獨(dú)特地創(chuàng)作背景，這對(duì)此曲的演奏風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。所以直到今天人們普遍認(rèn)為這不是一首單純描繪自然風(fēng)景的樂曲，它更多的表現(xiàn)了作曲者內(nèi)心愁苦，不屈的深沉情感。

筆者把不同演奏家的演奏版本與此曲作者華彥均的錄音版本相比較，不難發(fā)現(xiàn)，有些人的演奏版本與作曲家的版本比較接近，運(yùn)弓比較平直，樸實(shí)。注重運(yùn)弓的力度，強(qiáng)調(diào)重音和音頭，從左手的技法來說，演奏家沒，有刻意潤(rùn)飾每個(gè)音，滑音有很強(qiáng)的棱角，使整曲聽來有樸實(shí)，蒼勁之感。但也有一些在音色的處理上較為細(xì)膩，裝飾音的運(yùn)用也較為頻繁，增強(qiáng)了樂曲的旋律性。這種不同無疑是當(dāng)今二胡制作工藝和技法的快速發(fā)展，人們對(duì)于音色的質(zhì)量及演奏技巧的要求大大提高而造成的。

這些不盡相同的演奏版本說明，無論個(gè)性如何強(qiáng)烈的演奏家，對(duì)于作品的理解和詮釋，顯然是絕不可能和作品本身的時(shí)代慣例劃界的。任何一部音樂作品都產(chǎn)生于特定的歷史時(shí)代，樂曲的風(fēng)格范疇是深受作曲家的歷史時(shí)代的影響。所以對(duì)演奏者來說，要真實(shí)準(zhǔn)確的反映出這部作品的特征的話，首先必須要了解作品的歷史性，根據(jù)作品的時(shí)代風(fēng)格來處理演奏。其次，所謂音樂作品的歷史性，往往參雜著我們當(dāng)代人的理解，因此對(duì)作曲家演奏版本的演奏技法上的改動(dòng)也并非意味著對(duì)“忠實(shí)性”的摒棄。事實(shí)上依筆者看來，這恰恰是一種更高程度上的“忠誠(chéng)”。因?yàn)檠葑嗟哪康脑谟趯で蟆袄斫狻?，尋求連接音樂和心靈的“通途”和“橋梁”。所以，演奏所要忠實(shí)的不僅僅是樂譜本身，更為重要的是忠實(shí)于人類的心靈和情感。好的音樂表演應(yīng)該在歷史風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格間求得平衡，把二者統(tǒng)一起來才能獲得最高的藝術(shù)價(jià)值。因此，“理解速度的變化，必須始終要將其置于一個(gè)大范圍的、控制性的節(jié)奏觀念之下”;只有理解了譜面背后的意圖，并提供一個(gè)合理的音樂詮釋，演奏才可能“可信”。

綜上所述，本文認(rèn)為，在表演中所謂的“完全的忠實(shí)”是不存在的。通過上述例證，我們完全可以對(duì)作品的“真實(shí)性”提出一個(gè)更為確切合理的概念限定，即所謂“真實(shí)性”，是指在演奏中，對(duì)時(shí)代圖景的正確理解并非機(jī)械刻板地在演奏中加以復(fù)制，對(duì)作品時(shí)代或風(fēng)格的情境分析應(yīng)該是靈活的，誠(chéng)如楊燕迪教授所說的，“針對(duì)音樂作品的解讀，關(guān)鍵是將我們自己的生命體驗(yàn)讀解進(jìn)去。否則，藝術(shù)作品的存在價(jià)值和存在意義就無從談起”

所以，絕對(duì)的“真實(shí)性”而絕非演奏所追求的最終效果。演奏家個(gè)人重新體驗(yàn)的心理過程才是最為關(guān)鍵的，“真實(shí)性”只是充當(dāng)了“重新體驗(yàn)”之不可或缺的助手;二者相互補(bǔ)充，共同在演奏中發(fā)生效力，從而產(chǎn)生一個(gè)個(gè)具有鮮活靈魂的二度創(chuàng)作作品。