摘 要：基于以往對(duì)于傳唐褚遂良《大字陰符經(jīng)》的研究成果，進(jìn)一步擴(kuò)大了圖像的比對(duì)基礎(chǔ)，并從書法審美、書寫工具、作品內(nèi)容與風(fēng)格表現(xiàn)的關(guān)系三個(gè)面向增加探討深度，對(duì)《大字陰符經(jīng)》的成書年代進(jìn)行再探，認(rèn)為《大字陰符經(jīng)》成書于北宋年間，是民間寫手的精品之作。

關(guān)鍵詞：陰符經(jīng)；年代；風(fēng)格；寫經(jīng)

傳唐褚遂良《大字陰符經(jīng)》（以下簡(jiǎn)稱《陰》）的真?zhèn)沃?，儼然為一樁公案。近代書家沈尹默在《陰》的跋文中寫道：“褚公楷書真跡傳世者，惟此（《陰》）與兒寬贊（傳唐褚遂良《倪寬贊》）二種，兒寬贊殆在十六年書孟法師碑以后，余別有說，且辨其非偽；此冊(cè)字畫尤無(wú)可致（置）疑”[1]。王壯為則同樣認(rèn)為：“陰符與圣教中字，意態(tài)全合者尤多。以此知大字陰符，實(shí)褚公真跡，特益加恣縱耳”[1]。而李郁周撰文《大字陰符經(jīng)題跋與書體之研究》，從題跋與書體兩方面對(duì)《陰》進(jìn)行考辨，提出《陰》非出于褚遂良之手?！蛾帯贩邱沂险孥E，現(xiàn)已基本蓋棺定論，但有關(guān)此作品的制作時(shí)間，作品性質(zhì)，卻難有定言。本文通過進(jìn)一步擴(kuò)大圖像的比對(duì)基礎(chǔ)，并從書法審美、書寫工具、作品內(nèi)容與風(fēng)格表現(xiàn)的關(guān)系三個(gè)面向增加探討深度，對(duì)《大字陰符經(jīng)》的成書年代進(jìn)行再探。

一、《 陰符經(jīng) 》與唐代寫經(jīng)

（一）唐代寫經(jīng)風(fēng)格與《陰符經(jīng)》

本文所考辨的《陰符經(jīng)》，在總體風(fēng)格傾向上與褚遂良《雁塔圣教序》《房玄齡碑》二碑相近?！斗俊烦蓵谟阑杖辏?52年），《雁》于次年（653年）成之?！蛾帯份^《雁》《房》二碑，無(wú)論在結(jié)體的穩(wěn)定性上還是用筆處理上都更為精密。從一種書風(fēng)由發(fā)展到成熟的規(guī)律來看，《陰》應(yīng)較《雁》、《房》晚出。

雖然《陰》在總體風(fēng)格傾向上與《雁》《房》二碑相當(dāng)，但是也有相異之處。李郁周在《大字陰符經(jīng)題跋與書體之研究》中就《陰》中的某些單字，與《伊》《孟》《雁》《房》諸碑進(jìn)行比對(duì)，得出“大字陰符經(jīng)之運(yùn)筆、結(jié)字、筆致、氣韻與前述四碑大相徑庭，其非褚書，斑斑可考”的結(jié)論，評(píng)價(jià)《陰》“有輕佻浮滑之病”。所謂“輕佻浮滑之病”具體來說就是，“起筆、收筆、轉(zhuǎn)折等頓挫動(dòng)作甚大，筆壓甚重，筆畫往往呈瘤狀；筆畫粗細(xì)變化太大，連帶筆畫甚多，筆意連貫形諸字表，該斷不斷”“字形較方、較扁，字之重心上下對(duì)正，違反正常書寫生理法則；由左右兩旁組成之字，往往左高右低；為求字形變化，偏旁組合擅以己意變換之，毫無(wú)根源”[1]。李之結(jié)論，認(rèn)為《陰》與其它四作“大相徑庭”有些言過其實(shí)，但“有輕佻浮滑之病”的評(píng)價(jià)還是較為“中肯”的。本文在此基礎(chǔ)上，意欲尋找李郁周所謂之“輕佻浮滑之病”的來源。這須擴(kuò)大《陰》的風(fēng)格比對(duì)的基礎(chǔ)。

包括褚遂良在內(nèi)的初唐楷書名家中，這樣的跡象是不存在的。如歐陽(yáng)詢的《卜商讀書帖》《張翰帖》《夢(mèng)奠帖》并不存在這種“輕佻浮滑之病”。這種“輕佻浮滑之病”卻在褚遂良所處時(shí)代的民間“寫經(jīng)書法”中頻頻出現(xiàn)。如隋代經(jīng)生鄭颋《楷書禪數(shù)雜事下》（593年）、慧休《大般涅槃經(jīng)卷第十六》（608年）、佚名《楷書金剛般若波羅蜜經(jīng)》（613年）等。如唐代經(jīng)生國(guó)詮《楷書善見律卷》（648年）、佚名《楷書轉(zhuǎn)輪圣王經(jīng)》（648年）、翟遷《小楷妙法蓮華經(jīng)第三》（659年）等。這樣一種存在于寫經(jīng)書法中的風(fēng)格，在褚遂良之后的年代依舊盛行，如經(jīng)生王思謙《楷書妙法蓮華經(jīng)卷第六》（672年）、田無(wú)擇《楷書妙法蓮華經(jīng)卷第四》（672年）、孫爽《小楷妙法蓮華經(jīng)卷第二》（676年）、張昌文《小楷妙法蓮華經(jīng)卷第五》（677年）等。

以上所列諸作都呈現(xiàn)出書寫節(jié)奏較快、起收頓挫幅度大，筆畫對(duì)比強(qiáng)烈、字形方扁的特點(diǎn)，這些也是《陰》所具有的書寫特點(diǎn)。然而這里需要指出《陰》與以上寫經(jīng)的幾點(diǎn)不同：其一，就字體大小來看，以上寫經(jīng)作品字形較??；其二，在筆畫的圓潤(rùn)程度上，以上寫經(jīng)不及《陰》，大部分作品的筆畫不甚干凈，時(shí)有“賊毫”溢出；其三，結(jié)體上雖與《陰》同樣強(qiáng)調(diào)對(duì)比關(guān)系，但《陰》相較之下，顯得較為舒朗；其四，就所書內(nèi)容來看，以上寫經(jīng)作品皆抄錄佛經(jīng)，而《陰》則錄道教經(jīng)文。

從以上《陰》與諸隋唐寫經(jīng)卷的對(duì)比來看，一方面能夠從“寫經(jīng)書法”中看到《陰》書寫風(fēng)格的一種萌芽狀態(tài)；另一方面《陰》與“寫經(jīng)書法”在風(fēng)格上不能完全相符。同時(shí)可以注意到，初唐的楷書風(fēng)格，在“名家書法”遒媚端莊的風(fēng)格之外，同時(shí)也有民間寫經(jīng)注重筆畫與結(jié)體的對(duì)比關(guān)系，行筆迅疾的風(fēng)格，這種風(fēng)格貫穿整個(gè)唐代。直到唐朝覆滅，寫經(jīng)書法仍然保持這樣的風(fēng)格，如佚名書作《楷書兜沙經(jīng)》（906年）。可以說，“寫經(jīng)書風(fēng)”是一種獨(dú)立延續(xù)的風(fēng)格，“名家”與“民間”兩種楷書風(fēng)格在唐代并行不悖。

（二）《靈飛經(jīng)》與《陰》

用以上這種簡(jiǎn)單的“二分法”來看待唐代的書風(fēng)是否妥當(dāng)？筆者認(rèn)為是不妥的。唐代道教與佛教興盛，親自或雇傭?qū)懡?jīng)生抄錄經(jīng)文成為上至達(dá)官貴人下至平民百姓寄托宗教夙愿的方式之一。所書寫的宗教經(jīng)文與書寫風(fēng)格是相互匹配的，但這種匹配不是絕對(duì)化的關(guān)系，而是跟隨書寫者的文化藝術(shù)背景做出微調(diào)的。換言之，書寫經(jīng)文未必一定要使用有“輕佻浮滑之病”的“寫經(jīng)風(fēng)格”，相反是可以根據(jù)個(gè)人審美對(duì)于“寫經(jīng)風(fēng)格”進(jìn)行一定程度地調(diào)整的。因此，在“民間作品”中，有著相似而不同的風(fēng)貌；“名家”參與寫經(jīng)行列，則在“寫經(jīng)風(fēng)格”中加入自己的審美品味。在所有的唐代寫經(jīng)作品中，《靈飛經(jīng)》正屬于“名家寫經(jīng)風(fēng)格”，并且與本文所討論的《陰》關(guān)系密切：其一，抄錄內(nèi)容都為道教經(jīng)文；其二，用筆結(jié)字的總體風(fēng)格相似；其三，兩作較其他寫經(jīng)作品在書寫上更為精致細(xì)膩，一般見于寫經(jīng)作品的賊毫溢出現(xiàn)象不存在。

《靈》的作者為何人，時(shí)有爭(zhēng)議。陸一在其碩士學(xué)位論文《〈靈飛經(jīng)〉與〈轉(zhuǎn)輪圣王經(jīng)〉研究》一文中“認(rèn)為《靈飛經(jīng)》當(dāng)屬鐘紹京所作無(wú)疑，并且是他的代表作”[2]。筆者也贊同陸一的觀點(diǎn)，將《靈》視為一件“名家寫經(jīng)風(fēng)格”的作品，理由在于：首先，《靈》雖然行筆依舊迅疾，然較之一般寫經(jīng)作品，則透漏出溫文爾雅、疏朗平和的情調(diào)，這種情調(diào)是“民間書法”所不具備的。陸一在文中指出《靈》“不同于普通寫經(jīng)作品書寫的單一直白，在其中仍舊透出豐富的用筆和細(xì)膩妍媚的結(jié)體，接近褚遂良一路，受到較多唐代流行書風(fēng)的影響，可見作者很可能并非普通經(jīng)生，而應(yīng)是一位書家”[2]。其次，《靈》用筆更為細(xì)致，不見“賊毫”，這可以視作《靈》的抄錄更為認(rèn)真仔細(xì)，行筆較為舒緩的證據(jù)之一。

由此可以發(fā)現(xiàn)，《靈》與一般寫經(jīng)書法的不同，也正是《陰》與一般寫經(jīng)作品的不同之處：《陰》在字形結(jié)體上也較一般寫經(jīng)作品更為疏朗平和；行筆中亦不見“賊毫”，用筆細(xì)致。如此就可以說明《陰》也同樣是“名家寫經(jīng)作品”，或者斷言《陰》果真就是褚遂良的寫經(jīng)作品？筆者的回答是否定的。

雖然《陰》與《靈》在與一般寫經(jīng)書法的比較中似乎具有相同性，但是二者的區(qū)別同樣明顯。其一，單就線條而言，《陰》更為躍動(dòng)，粗細(xì)對(duì)比更為明顯，起收連帶更為夸張；其二，《陰》不如《靈》如此地端莊溫和，自然隨性，缺少文人氣質(zhì)；其三，《靈》在歷代得以重視，題跋不斷，而《陰》則少有問津，不見于著錄，李郁周先生考證其中古人題跋實(shí)為偽造。就此而言，說《陰》為“名家寫經(jīng)作品”是不合適的。如此一來，《陰》應(yīng)怎樣定位？《陰》遠(yuǎn)大于寫經(jīng)作品的字體如何解答？《陰》的具體成書時(shí)期為何時(shí)？

二、《 陰 》與毛筆制作和使用

對(duì)于以上問題的回答，筆者意欲以唐代毛筆的制作與使用情況做出初步回答。

上文所提，寫經(jīng)書法中常有“賊毫”溢出的現(xiàn)象，這與唐代使用有心的“雞距筆”有關(guān)。朱友舟在其博士學(xué)位論文《中國(guó)古代毛筆研究》中認(rèn)為，“雞距筆所用纏紙法為晉唐主要制作方式”，同時(shí)又提到“唐代雕版印刷術(shù)尚不發(fā)達(dá)，書籍主要依靠抄寫來傳播。加之，唐代科舉制度將書法列為考試科目，對(duì)楷法要求頗高。這些實(shí)用的需要自然對(duì)毛筆提出了特殊的要求”[3]。這就是說，“雞距筆”的使用與當(dāng)時(shí)文化傳播需要大量書寫是相互關(guān)聯(lián)的。寫經(jīng)無(wú)疑是這種手抄式文化傳播中的一部分。同時(shí)，朱友舟又指出“由于有心筆采用纏紙絹的制作方法，筆頭短而尖銳，蓄墨量較小，使用范圍有局限性，尤其書寫行草書時(shí)不能肆意揮灑。筆心纏紙導(dǎo)致大幅度的提按、頓挫不靈便”[3]。在包括《靈》在內(nèi)的唐代寫經(jīng)作品中，這種“提按頓挫不靈便”的現(xiàn)象都可以看到，尤其在橫折這樣筆畫的轉(zhuǎn)折處尤為明顯，轉(zhuǎn)折時(shí)有斷開的跡象。反觀《陰》中轉(zhuǎn)折，顯示出自由流暢筆跡。如此，可以做出推論，《陰》是用“雞距筆”無(wú)法寫出。一則《陰》提按頓挫靈便，此外《陰》字體較大，非“雞距筆”適合為之。

如褚遂良《伊》《孟》《雁》《房》四碑，又如所謂昭陵碑志書人的作品，字體大小與《陰》相當(dāng)，但行筆速度相比之下較為舒緩，筆畫彈性不抵《陰》。筆者以為原因在于，這些作品都是以“雞距筆”書寫的，較寫經(jīng)作品而言，字形較大的楷書，為了保證筆畫的完整與干凈，行筆時(shí)速度放緩是必須條件，筆畫瘦勁，缺少?gòu)椥?，亦來自“雞距筆”筆性的限制。同樣，《靈》中也沒有“賊毫”溢出的現(xiàn)象，這與在書寫中放緩書寫節(jié)奏，可以保持筆畫完整干凈有關(guān)。一定程度上可以如此說，“雞距筆”的性能所限，是形成唐代名家楷書風(fēng)格，端莊平和的因素之一。相反，《陰》在一種較快速地大字書寫中，既保證了筆畫的完整與干凈，線條起承轉(zhuǎn)合又更富變化，其原因在于《陰》使用了一種不同于“雞距筆”的毛筆——“散卓筆”——“散卓筆用筆提按能大能小，這正是它的優(yōu)勢(shì)所在”[3]。

唐代書家柳公權(quán)被學(xué)者認(rèn)定為“散卓筆”革命的關(guān)鍵人物，亦是說唐中后期，“散卓筆”已經(jīng)出現(xiàn)。如此，既為斷定《陰》的成書時(shí)間最早不過唐中晚期提供依據(jù)，同時(shí)也使得對(duì)于《陰》的進(jìn)一步斷代設(shè)置了障礙。因此，對(duì)于《陰》的斷代需回到風(fēng)格鑒定中來。

三、《 陰 》與宋代“名家書風(fēng)”及張氏叔侄

（一）《陰》與宋代“名家書風(fēng)”

雖然柳公權(quán)使用“散卓筆”，但就書法風(fēng)格上來看，仍較《陰》而古質(zhì)。換言之，雖然柳公權(quán)使用了“散卓筆”，但在書法作品所呈現(xiàn)的面貌上來看，依舊是與唐代“名家書法”總體上從容莊重的風(fēng)格相一致的。其楷書筆畫形態(tài)的變化不及《陰》豐富，相較之下可稱得上“生硬”。

宋代，“散卓筆”成為主流。對(duì)于書法的一個(gè)影響在于用筆方式被拓展開來。米芾有關(guān)蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫字，自己刷字的言論足以見出宋代由于“散卓筆”的使用，使得用筆方式被拓展開來。宋代“名家書法”，在用筆、結(jié)字上追求“意趣”。筆畫形態(tài)、字形結(jié)構(gòu)的對(duì)比，較之唐代而言，都更為多變和強(qiáng)烈，這些由于書寫工具與審美追求相互促進(jìn)而形成的新審美在《陰》中是存在的?！蛾帯吩诠P畫變化上極盡能事，結(jié)構(gòu)上對(duì)比明顯，都漏出宋代的新風(fēng)氣。同時(shí)也應(yīng)注意到，上文中提出“寫經(jīng)書風(fēng)”是一個(gè)獨(dú)立延續(xù)的系統(tǒng)。因而，《陰符經(jīng)》可以看做是“寫經(jīng)書風(fēng)”在宋代“名家書風(fēng)”影響之下的民間產(chǎn)物。

這樣為《陰》定位的根據(jù)何在？《靈》作為一個(gè)先例，對(duì)此可提供一定程度上的證明。下面的例子則再次為此觀點(diǎn)做出補(bǔ)充，另一方面此例可為《陰》的成書時(shí)間劃出下線。

（二）《陰》與張氏叔侄

南宋詞人張孝祥在紹興廿九年（1159年）的書作《宏智禪師碑》與《陰》風(fēng)格極為相近，點(diǎn)畫、結(jié)字如出一轍?？梢哉f，《陰》的書寫風(fēng)格在張孝祥之前的時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)。南宋書家張即之為張孝祥之侄，所書《度人經(jīng)冊(cè)》與《佛遺教經(jīng)卷》（1255年）在風(fēng)格上既近于“寫經(jīng)書風(fēng)”，又承襲褚遂良楷書風(fēng)格。這與《靈》同屬“名家”在抄錄宗教經(jīng)卷時(shí)既遵守一般的“寫經(jīng)風(fēng)格”，又加入自我獨(dú)立審美意識(shí)的作品。從張孝祥與張即之的書作目的來看，都是以宗教活動(dòng)為指歸的；而《陰》也有著同樣的書寫目的。因此在這樣一個(gè)層面上，《陰》與張氏叔侄的書作，不僅在風(fēng)格上相聯(lián)系，也在書寫目的上相關(guān)。

董其昌在《靈》后跋文中寫道“此卷有宋徽宗標(biāo)題及大觀、政和小璽，內(nèi)諱字如‘潤(rùn)’、‘泄’ 二字，皆缺其偏，不止‘世民’ 二字避諱己也，開元時(shí)經(jīng)生皆仿褚河南”[2]。根據(jù)本文前面已經(jīng)做出的分析，對(duì)于“開元時(shí)經(jīng)生皆仿褚河南”可以做出以下分析：

其一，2.1節(jié)中認(rèn)為，《陰》與褚遂良《雁》《房》二碑以及一般寫經(jīng)都有相同與相異之處，結(jié)合“開元時(shí)經(jīng)生皆仿褚河南”，這里可以說，《陰》《雁》《房》與寫經(jīng)同屬于褚遂良楷書風(fēng)格這樣一個(gè)大范疇，它們之間有著風(fēng)格聯(lián)系。

其二，《靈》、一般寫經(jīng)與《陰》在抄錄經(jīng)文中引援褚遂良楷書風(fēng)格，原因在于褚遂良新妍的楷書風(fēng)格與“寫經(jīng)書風(fēng)”這樣一個(gè)獨(dú)立風(fēng)格有可相融之處：褚遂良楷書風(fēng)格筆畫輕盈，存有明顯顧盼關(guān)系，利于抄錄。這也是寫經(jīng)為何融合褚遂良楷書風(fēng)格，而不引援其他唐代楷書名家風(fēng)格的原因。

其三，以宗教用途為指歸的書作引援褚遂良楷書風(fēng)格在開元之后，以至到了宋代，變?yōu)橐环N書寫慣性與基本的抄經(jīng)審美定位。于是，在張氏叔侄的書法中見到了“寫經(jīng)書風(fēng)”與褚遂良楷書風(fēng)格的雙重影子。

根據(jù)以上分析可以做出如下結(jié)論：“寫經(jīng)書風(fēng)”在褚遂良楷書風(fēng)格形成之前已是獨(dú)立體系，而在褚遂良楷書風(fēng)格出現(xiàn)之后，由于二者的可相容性，“寫經(jīng)書風(fēng)”引援后者，在后世形成了基本的寫經(jīng)審美定位。《陰》正屬于這樣一種審美定位下的作品，這是本文從風(fēng)格層面對(duì)于《陰》的初步定位。

四、結(jié)語(yǔ)

結(jié)合前文有關(guān)《陰》的書寫與毛筆性能的關(guān)系以及張孝祥書作的時(shí)間，可以嘗試為《陰》劃定大致的成書時(shí)間，即北宋年間。關(guān)于《陰》的性質(zhì)的最終定位，筆者以為其是民間寫手精品之作。理由有二：首先，假使《陰》為北宋名家所書，一方面不大可能假托褚遂良，另一方面不大可能在著錄中不見提及；其次，上文中提到，《陰》雖然在氣息上較一般寫經(jīng)舒緩，但遠(yuǎn)沒有達(dá)到鐘紹京《靈》與張即之《度人經(jīng)冊(cè)》《佛遺教經(jīng)卷》這種“名家寫經(jīng)”的情調(diào)，仍屬于民間寫手帶有一定程度上“輕佻浮滑之病”的書作；再次，《陰》有偽造名家的跋文，這可以說明，古代造偽者對(duì)于《陰》在書法品質(zhì)上的認(rèn)可——一種較一般寫經(jīng)更為精致的作品可以充當(dāng)名家作品來出售，此外褚遂良書寫過《陰符經(jīng)》的記載也是作偽欺人的憑信之一，可能堅(jiān)定了作偽者的作偽心理。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉正成主編.中國(guó)書法全集：褚遂良卷[M].北京：榮寶齋出版社，1999：24-25+28.

[2]陸一.《靈飛經(jīng)》與《轉(zhuǎn)輪圣王經(jīng)》研究[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2013.

[3]朱友舟.中國(guó)古代毛筆研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2012.

作者簡(jiǎn)介：

季旭東，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系2013級(jí)研究生，研究方向：花鳥畫。