摘 要：空間意識(shí)是構(gòu)成畫(huà)面審美效果的決定性因素，中國(guó)山水畫(huà)與歐洲風(fēng)景畫(huà)的空間意識(shí)的差異性在于：中國(guó)山水畫(huà)的視點(diǎn)是移動(dòng)的、多方位的，而芡洲風(fēng)景油畫(huà)則反之；中國(guó)山水畫(huà)用“空白”來(lái)表現(xiàn)空間意識(shí)，而歐洲風(fēng)景油畫(huà)則用“模糊”來(lái)表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫(huà)；歐洲風(fēng)景油畫(huà)；空間意識(shí)

中國(guó)山水畫(huà)與歐洲風(fēng)景油畫(huà)是繪畫(huà)藝術(shù)中兩種不同的繪畫(huà)樣式， 他們都有著自己的發(fā)展歷史，并形成各自完善的繪畫(huà)審美體系 ，雖說(shuō)都是以自然景物為題材，兩者卻呈現(xiàn)出對(duì)自然風(fēng)景畫(huà)面表現(xiàn)的不同理解和表述。他們?cè)趯?duì)畫(huà)面空間的理解中存在著本質(zhì)上差異，山水畫(huà)的空間意識(shí)是以游動(dòng)的多個(gè)視點(diǎn)為基礎(chǔ)的二維空間，風(fēng)景油畫(huà)的空間意識(shí)是以固定的視點(diǎn)為基礎(chǔ)的三維空間。筆者通過(guò)比較，旨在簡(jiǎn)要分析中國(guó)山水畫(huà)與歐洲風(fēng)景油畫(huà)空間意識(shí)的差異性。

一、“三遠(yuǎn)法”與透視學(xué)

中國(guó)山水畫(huà)的視點(diǎn)是移動(dòng)的、多方位的，是由下到上、由前到后、由近到遠(yuǎn)的多個(gè)視點(diǎn)不斷移動(dòng)的觀察方式。郭熙“三遠(yuǎn)法”的提出正是這種研究方式的觀察與總結(jié)。他在《林泉高致》中提出：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而至遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡；明瞭者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大。此三遠(yuǎn)?！逼渲小白陨角岸Q山后”是沒(méi)有焦點(diǎn)的，景物間只有重疊的關(guān)系，即用重疊表示“從前至后”的空間層次。“三遠(yuǎn)法”并不是完全的視覺(jué)效果，它還夾雜著豐富的情感描述：“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”。這正是視覺(jué)與心理感受相融合的感知方式，是中國(guó)特有的視覺(jué)觀察方式。

歐洲風(fēng)景油畫(huà)的視點(diǎn)是固定的，非移動(dòng)的，它不僅是視線的固定，也是觀察者本身位置的固定。透視一詞屬于西方概念，英語(yǔ)是perspective，就是以視者為視點(diǎn)的中心形成一個(gè)消失點(diǎn)，物體的邊線與面都集中在這個(gè)消失的點(diǎn)之中。達(dá)·芬奇曾說(shuō)“沿著每個(gè)物體的邊緣引出直線并使這些直線匯聚于一點(diǎn)”，這便是消失的點(diǎn)。透視的表現(xiàn)方法為，在二維的平面上表現(xiàn)出三維立體的繪畫(huà)效果，使畫(huà)出的景物具有較強(qiáng)的立體感和空間縱深感，是與科學(xué)緊密相連的觀察方法，透視在風(fēng)景油畫(huà)中的運(yùn)用給人一種身臨其境的感受，是畫(huà)面對(duì)景物的完美再現(xiàn)，如同營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)空間。透視學(xué)貫穿在整個(gè)歐洲風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展之中，文藝復(fù)興時(shí)期透視中消失的點(diǎn)一般都存在于畫(huà)面的正中央，是早期古典藝術(shù)的構(gòu)成法則。古典藝術(shù)之后的風(fēng)景油畫(huà)中，消失的點(diǎn)轉(zhuǎn)向到了畫(huà)面的一側(cè)，構(gòu)圖形式由封閉式向開(kāi)放式轉(zhuǎn)變。并且，這種開(kāi)放式的構(gòu)圖方式影響著16世紀(jì)和17世紀(jì)的風(fēng)景油畫(huà)。

有不少學(xué)者把“三遠(yuǎn)法”與透視學(xué)相聯(lián)系，認(rèn)為中國(guó)的“三遠(yuǎn)法”同等于西方的透視學(xué)，然而這種聯(lián)系是不成立的。宗白華曾說(shuō)：“由這‘三遠(yuǎn)法’所構(gòu)成的空間不是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間?！倍敢晫W(xué)是科學(xué)原理與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的共同結(jié)果，使其獲得三維空間的真實(shí)性，是原理體現(xiàn)于視覺(jué)的真實(shí)。

二、空白與模糊

中國(guó)山水畫(huà)的“空白”正是空間意識(shí)的體現(xiàn)，對(duì)畫(huà)面起著決定性作用。正所謂“知白守黑”，“黑”屬實(shí)景，“白”屬虛景，“虛實(shí)相生”而得到“筆不周而意周”的效果。從畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)來(lái)看，空白起著分割畫(huà)面的作用，倪瓚的山水畫(huà)便是很好的說(shuō)明，他的“三段式”結(jié)構(gòu)就是用空白進(jìn)行分割的上下關(guān)系?！读印放c《漁莊秋霽圖》充分印證了空白在畫(huà)面中的作用，上段為遠(yuǎn)山，中段為水，下段為山石近景，從而“計(jì)白當(dāng)黑”形成了“虛實(shí)相生”的平遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)。黃公望的《富春大嶺圖》是自前山而望后山，后山下端逐漸變?yōu)樘摼?，形成空白，掩映了前山的?shí)景，構(gòu)成深遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)。而他的《丹崖云樹(shù)圖》是自山下而仰山巔，運(yùn)用左右空白體現(xiàn)自上而下的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了高遠(yuǎn)的境界。空白的玄妙之處在于它所提供的內(nèi)涵有不確定的因素，從而構(gòu)成了空白意境的空間有著無(wú)限的張力，讓人浮想聯(lián)翩。

達(dá)·芬奇把“模糊”稱(chēng)為“隱沒(méi)透視”，成為歐洲風(fēng)景畫(huà)中一個(gè)空間透視的觀念，正如中國(guó)山水畫(huà)中的“空白”一樣。與“空白”不同的是“模糊”是“有”而不是“無(wú)”。它是能直觀看到的模糊，屬于不留空白的物象，它的作用是為了突出近景，使畫(huà)面有虛實(shí)變化，進(jìn)而營(yíng)造出縱深感，這倒是與“空白”有著一些相近之處。風(fēng)景油畫(huà)中“模糊”的成因有三點(diǎn)：一、受大氣的影響，看到的景物近實(shí)遠(yuǎn)虛。二、通過(guò)觀察大氣所折射出的顏色，遠(yuǎn)處的景物偏冷并色彩模糊。三、由于視者的視點(diǎn)是固定的，所以視點(diǎn)上的主要景物是清晰的，而視點(diǎn)外的其它景物則是模糊的。由于描述對(duì)象的不同，“模糊”是相對(duì)存在的，它依存于近景。例如霍貝瑪《米德?tīng)柟崴沟牡缆贰肥遣捎媒裹c(diǎn)透視與空氣透視相結(jié)合，消失的點(diǎn)在畫(huà)面的三分之二處，遠(yuǎn)景與近景相比十分模糊加強(qiáng)了空間感。印象派則利用減弱遠(yuǎn)處景物的色相、冷暖、明度、純度上的對(duì)比，使色彩關(guān)系變得模糊?！澳：币矀鬟_(dá)了畫(huà)家對(duì)自然的態(tài)度。透納畫(huà)中的“模糊”就帶有畫(huà)家的主觀意識(shí)，在他的《雨、蒸汽、速度》中利用“模糊”表現(xiàn)了雨、蒸汽的大氣變化，使得自然景物產(chǎn)生一種玄妙變幻的視覺(jué)景象。

“空白”與“模糊”都增強(qiáng)了畫(huà)面的空間意識(shí)，能更好地體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，對(duì)畫(huà)面效果的呈現(xiàn)起著關(guān)鍵的作用?！翱瞻住笔恰盁o(wú)中生有”“筆不到而意到”?？梢哉f(shuō)，山水畫(huà)若是沒(méi)了“空白”，就不能傳其意，失去了山水畫(huà)的精髓。“模糊”是利用科學(xué)的觀察方法，結(jié)合透視學(xué)與色彩學(xué)，服務(wù)于整個(gè)畫(huà)面之中，與畫(huà)面中的主體景物相對(duì)比，使空間感加深，更加接近于對(duì)自然的描述。“模糊”雖不是畫(huà)面的視覺(jué)中心，卻有著不可或缺的重要地位。

三、結(jié)語(yǔ)

我們對(duì)中國(guó)山水畫(huà)與歐洲風(fēng)景油畫(huà)的研究還在繼續(xù)，從空間意識(shí)入手可直觀體現(xiàn)出二者所存在的異同，能更加深入地進(jìn)行比較研究。現(xiàn)如今，對(duì)二者空間意識(shí)的研究還存在著許多疑問(wèn)，還需學(xué)者們進(jìn)行更加嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的學(xué)習(xí)與探討。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李倍雷.中國(guó)山水畫(huà)與歐洲風(fēng)景畫(huà)比較研究[M].北京：榮寶齋出版社， 2006.

[2] 李澤厚.美的歷程[M].北京：中央編譯出版社，2008.

[3] 宗白華.宗白華全集[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.

[4] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2001.

[5] 甄巍.西洋油畫(huà)與中國(guó)水墨[M].上海：學(xué)林出版社，2009.

[6] 貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

作者單位：

海南師范大學(xué)。