摘 要：卡拉瓦喬無疑是17世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家，他處于文藝復(fù)興之后群星隕落的年代，在繼承文藝復(fù)興人文主義精神的基礎(chǔ)上開啟了現(xiàn)實(shí)主義的先河。他追求畫面的真實(shí)感以及在光影上的獨(dú)特運(yùn)用，發(fā)明了“酒窖光線畫法”，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比使畫面充滿了舞臺(tái)般的戲劇性效果。其叛逆的性格和底層生活的經(jīng)歷使得他在繪畫上打破了舊有的宗教繪畫的秩序，宗教世俗化的傾向使得原本高高在上的神被拉下神壇，與其說中世紀(jì)宗教繪畫是體現(xiàn)了人的神性，那么卡拉瓦喬的宗教繪畫則著重體現(xiàn)了神的人性。卡拉瓦喬的一生備受爭(zhēng)議，即便如此也無法淹沒其藝術(shù)思想對(duì)后世的深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：卡拉瓦喬；現(xiàn)實(shí)主義；宗教世俗化；酒窖光線畫法；明暗對(duì)比

歐洲在經(jīng)歷了文藝復(fù)興的洗禮之后本應(yīng)是欣欣向榮一片繁華的大好時(shí)代，資本主義的興起雖然促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也帶來了科技的革新，較之中世紀(jì)的確有了很大的進(jìn)步，但是人類自生的貪婪、私欲使得后文藝復(fù)興時(shí)代的發(fā)展開始緩慢。新興的資本家以新的剝削方式大肆斂財(cái)成為了新的貴族，為了固化自己的利益圈子，加強(qiáng)封建反動(dòng)的統(tǒng)治，進(jìn)步人士不斷遭受到壓迫，農(nóng)民生活在水生火熱之中?？ɡ邌瘫愠霈F(xiàn)在這樣一個(gè)充滿了民族斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的年代，正是在這樣的時(shí)代背景下，有著底層生活經(jīng)歷的卡拉瓦喬開始帶著批判的眼光不加粉飾地描繪現(xiàn)實(shí)生活。

一、卡拉瓦喬生平

米開朗琪羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬出生于意大利北部倫巴第一個(gè)叫做卡拉瓦喬的村莊，其傳奇的一生如同繪畫一樣充滿了坎坷。

卡拉瓦喬在雙親去世之后被兄長(zhǎng)帶到米蘭跟隨提香的弟子西蒙·彼得查諾學(xué)習(xí)繪畫，他在跟隨老師掌握了一些繪畫技巧的同時(shí)也接觸到了當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。從一篇關(guān)于西蒙·彼得查諾的資料中查閱到他教導(dǎo)學(xué)生的主導(dǎo)思想是“藝術(shù)來自生活”，可能正是因?yàn)樵趩⒚呻A段所接觸到這一思想，卡拉瓦喬養(yǎng)成了仔細(xì)觀察現(xiàn)實(shí)生活并且真實(shí)記錄對(duì)象的習(xí)慣，按照傳記作家曼奇尼的說法就是“卡拉瓦喬沒有模特絕不在畫布上落筆”。

卡拉瓦喬17歲的時(shí)候離開米蘭來到了羅馬，初到羅馬的他無親無故身無分文，為了生存不得不放下身段去干些小商小販所做的營(yíng)生。后來在一次偶然的機(jī)會(huì)下，他進(jìn)入了當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的樣式主義大師朱澤普·切熱烈·德·阿爾皮諾的工作室，并且成為他的助手。雖然阿爾皮諾只是讓他畫一些畫面中不顯眼的部分，但至少較之先前的工作，卡拉瓦喬終于有了空閑的時(shí)間可以用來畫畫與學(xué)習(xí)。隨后由于藝術(shù)觀念的不同，卡拉瓦喬離開了阿爾皮諾的畫室開始獨(dú)立工作。

自立門戶的卡拉瓦喬很快成為了羅馬城中議論的焦點(diǎn)，批判的聲音并沒有約束卡拉瓦喬我行我素的性格，反而得到了當(dāng)時(shí)勢(shì)力頗大的紅衣主教蒙特的支持。在教會(huì)的支持下，卡拉瓦喬的名聲也越來越大，他的藝術(shù)理念也成為與樣式主義和學(xué)院古典主義相抗衡的第三股力量，其影響力與日俱增。處于風(fēng)口浪尖的卡拉瓦喬時(shí)常因?yàn)榕姓叩奶翎叾脨?，性格中的懷疑、好斗、狂躁、暴力、野蠻開始張顯出來，在一次棒球比賽中與幾名選手發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)導(dǎo)致一名球員死亡，卡拉瓦喬也因此被判入獄，隨后越獄來到了那不勒斯，開始了他的逃亡生涯。1608年輾轉(zhuǎn)馬爾他島，同年，他因?yàn)榕c當(dāng)?shù)匾晃淮笕宋锇l(fā)生爭(zhēng)吵被法庭以毀壞名譽(yù)罪入獄。繼而逃亡來到西西里島，再次返回那不勒斯，卡拉瓦喬不斷的入獄越獄弄得自己身心疲憊，直到1609年從羅馬傳來教皇赦免的消息，卡拉瓦喬懷著得到寬恕的希望返回羅馬，不幸的是在返回的途中得了瘧疾，結(jié)束了悲慘的一生。

二、代表作品及其藝術(shù)形式的革新

卡拉瓦喬的作品存世量極少，大約只有60幅左右，如早期作品《抱水果籃的小孩》《逃亡埃及的途中》，這些作品顯示了卡拉瓦喬從一開始就走上了一條自然主義的道路。古典主義批評(píng)家貝洛里指責(zé)他對(duì)于下層人物的形象過于關(guān)注，但可能就是因?yàn)檫@樣而成就了卡拉瓦喬的現(xiàn)實(shí)主義精神。隨后的風(fēng)俗畫和宗教繪畫都呈現(xiàn)出這一特征，如《被蜥蜴咬傷的男孩》《女仆者》《使徒馬太和天使》等。

在其一生中最為杰出的作品便是《圣母之死》，這幅代表了卡拉瓦喬創(chuàng)作巔峰的作品集中體現(xiàn)了其創(chuàng)作觀念和美學(xué)思想?！妒ソ?jīng)》記載：“圣母從加百列天使那里得知自己將不久于人世，便移居到耶穌的降生地伯利恒，使徒們紛紛趕來送別。”這一宗教題材曾被多位大師做過出色的描繪，或是金光降臨或是天使盤旋或是眾神相迎，一派皇宮貴族的景象，而卡拉瓦喬則反其道而行之，畫中既無穿著華貴富麗的圣母和使徒，也沒有金碧輝煌、雍容華貴的氛圍，完全是一幅貧困的農(nóng)戶家庭的場(chǎng)景：一位因患病而瀕臨死亡的中年農(nóng)家婦女躺在一個(gè)短小的案板上，頭頂微弱的光環(huán)似乎在暗示其圣母的身份，她的頭發(fā)蓬松臉頰浮腫，一塊褐色的破布凌亂地蓋在婦女僵硬的身體上，裸露的雙腳因?yàn)榘赴宓亩绦《鴳铱赵谕?，逼真地再現(xiàn)了農(nóng)家葬禮的場(chǎng)景。畫面右下方是垂首哭泣的少女和周圍掩面哭泣或捶胸頓足的悼念者，他們面容粗鄙，裹著樸素的大衣，毫無尊貴和高雅可言，每個(gè)人的形象都是那樣地真實(shí)。畫面下方擺放著銅盆，作為室內(nèi)唯一的生活用品也使人聯(lián)想起圣母生前的清苦生活。

卡拉瓦喬在仔細(xì)觀察對(duì)象和周圍真實(shí)生活的同時(shí)，通過高超的概括能力使畫面中人物的安排亂中有序，從左到右圣徒們或站著或俯身，背景的幕布、圣徒們的腳的排列以及圣母軀體擺放的方向，在畫面中皆呈放射狀直指圣母。整個(gè)房間籠罩在黑暗之中，唯有左上方照射下來的一束光，他有意地將光線與圣母結(jié)合，隱去周圍的人物，即便是離光線最近的圣徒也退出了視覺的中心，光明與黑暗形成了戲劇性的強(qiáng)烈對(duì)比，強(qiáng)烈的光線突出了處于畫面中心位置的圣母，或許也有某種將光明與圣母相結(jié)合的宗教寓意。在圣母仙逝之時(shí)，身上卷曲的衣衫，浸泡在水里的床單，都顯示出在死亡來臨之際周圍的圣徒手忙腳亂、不知所措，圣徒們緊張不安的躁動(dòng)與圣母莊嚴(yán)而安詳?shù)淖藨B(tài)的對(duì)比，突破了時(shí)間和空間的限制使人加以聯(lián)想，從而達(dá)到了強(qiáng)烈的悲劇氣氛。

聽聞卡拉瓦喬是以淹死在河里的妓女尸體作為模特的，畫面中人物穿著與場(chǎng)景氛圍樸素得就像某個(gè)農(nóng)家葬禮的真實(shí)寫照而不像宗教繪畫。在那個(gè)時(shí)代的人們也確實(shí)很難想象得到有人會(huì)以平民甚至是妓女這樣卑賤的形象去塑造圣母、圣徒，難怪教會(huì)和貴族都罵他是“粗野的自然人”。 然而，當(dāng)圣母褪去華服摘下首飾換上平民的服飾，人們便認(rèn)為這是大不敬，當(dāng)圣母因?yàn)樗劳龆憩F(xiàn)出痛苦、悲哀如同平民一般擁有七情六欲，人們便會(huì)認(rèn)為這是丑化。究竟是什么樣的原因?qū)е麓蟊姷膶徝狼楦惺艿饺绱司窒?？大抵是因?yàn)樵诮?jīng)歷了黑暗的中世紀(jì)，雖然文藝復(fù)興提出以人為中心而不是以神為中心，肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)，但藝術(shù)家在描繪基督、圣母、圣子的形象中表現(xiàn)成充滿貴族氣派的先知長(zhǎng)者已經(jīng)成為約定俗稱的模式，而這樣的形象也的確能滿足教會(huì)和宮廷貴族喜好，因此教會(huì)拒絕接受這一副被卡拉瓦喬丑化了的宗教繪畫。

卡拉瓦喬的這幅作品并非是個(gè)人隨心所欲的惡搞，看似是丑化了宗教圣人，但其實(shí)更加真實(shí)地體現(xiàn)了基督教教義，正如《新約圣經(jīng)》里寫到：“木匠，農(nóng)婦和漁夫，他們值得景仰的地方不在于高貴的外表，而在于對(duì)世界充滿憐憫和愛的博大心靈。”基于這樣的理念，卡拉瓦喬的作品以底層人物的形象來塑造圣母、圣子也就不足為怪了。這或許是卡拉瓦喬比文藝復(fù)興大師走得更遠(yuǎn)的原因、也是卡拉瓦喬主義有別于樣式主義和學(xué)院古典主義的根本原因。

（一）卡拉瓦喬對(duì)題材和表現(xiàn)形式的探索

卡拉瓦喬所處的是一個(gè)藝術(shù)流派斗爭(zhēng)非常復(fù)雜的時(shí)代，文藝復(fù)興時(shí)期大師的相繼謝世，藝術(shù)家的隊(duì)伍里出現(xiàn)了或模仿前輩大師或另辟蹊徑的藝術(shù)道路，這一時(shí)期最流行的便是樣式主義、學(xué)院古典主義和以卡拉瓦喬為首的卡拉瓦喬主義。值得一提的是雖然三者都是對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的繼承，但是三者之間尤其是卡拉瓦喬與樣式主義和學(xué)院古典主義走向了對(duì)立。樣式主義在追求前輩大師的藝術(shù)形式的同時(shí)再加上一些自己的特色，如夸張變形的手法，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的修飾，突出個(gè)性的表現(xiàn)等流于形式內(nèi)容空洞的畫面。而以卡拉奇為主的學(xué)院古典主義則以古代大師為榜樣定制了一套標(biāo)準(zhǔn)：“米開朗基羅的人體，拉斐爾的素描，柯羅喬的典雅與風(fēng)韻，威尼斯畫派的色彩等”，由于過分強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)所以缺乏創(chuàng)新精神而流于俗套。而卡拉瓦喬則更注重模特的寫生而不囿于前人標(biāo)準(zhǔn)，他不在乎對(duì)象的美丑而只是將眼見的真實(shí)描寫在畫布上，他崇拜文藝復(fù)興大師卻只以自然為師。因此在這樣的藝術(shù)理論下使得他與樣式主義和學(xué)院古典主義的對(duì)立越來越明顯。

卡拉瓦喬在畫面形式上最大的革新除了在宗教繪畫上的大膽選材，再就是對(duì)光影的表達(dá)上。達(dá)芬奇認(rèn)為在光感較弱的陰天或者黃昏作畫是最佳的選擇，微弱的明暗對(duì)比使畫面變得更加柔和優(yōu)雅，他認(rèn)為明確的陰影分界線是破壞畫面和諧的罪魁禍?zhǔn)?。但卡拉瓦喬卻不局限于達(dá)芬奇的觀點(diǎn)勇于突破大膽嘗新，他認(rèn)為一切的教條主義都會(huì)束縛藝術(shù)的發(fā)展，他以強(qiáng)硬的陰影分界線展現(xiàn)于畫面之中，強(qiáng)烈的黑白對(duì)比使畫面呈現(xiàn)出戲劇般的舞臺(tái)效果，同時(shí)也使物體本身的體積感和空間感得到加強(qiáng)。他所運(yùn)用的光線并不都是日常生活中常見的光線，這些光源都是人為設(shè)計(jì)的，甚至有可能出現(xiàn)某些不合物理學(xué)光線原理的部分，但這些都被卡拉瓦喬高超的技術(shù)有條不紊地安排在畫面當(dāng)中如同真實(shí)場(chǎng)景一樣，如《圣母之死》《圣保羅的皈依》等，他有意地將光源設(shè)在畫面之外，或從左上方照射下來或從右上方照射下來，背景或者暗部都直接用上暗黑，這樣的設(shè)計(jì)就是為了突出所要表達(dá)的畫面主體，使得身處外部空間的觀眾在欣賞畫作的時(shí)候有一種身臨其境的感覺。黑暗光影的運(yùn)作為卡拉瓦喬繪畫獨(dú)有的特征，使得他如同一盞明燈在這個(gè)昏暗的年代脫穎而出。

（二）卡拉瓦喬作品中對(duì)于“光”的繼承、運(yùn)用和發(fā)展

由于卡拉瓦喬的影響巨大，追隨者眾多，如魯本斯，西班牙的委拉斯貴之，荷蘭的哈爾斯自發(fā)地形成了被稱為“卡拉瓦喬主義”的畫風(fēng)，這也是西方美術(shù)史上第一次以畫家名字命名的主義，荷蘭的倫勃朗在繼承卡拉瓦喬光影運(yùn)用的基礎(chǔ)上將黑暗強(qiáng)光發(fā)展到了無法逾越的地步，成就了其在美術(shù)史中的巔峰地位。《夜巡》這幅作品便是對(duì)卡拉瓦喬光影繼承的最好例證，畫中的人物被倫勃朗以卡拉瓦喬式的光影加工處理，黑暗光影又一次成為突出畫面主題的重要手段。但不同于卡拉瓦喬的是，倫勃朗對(duì)于光的運(yùn)用使得畫面明暗層次更加豐富，不再使繪畫停留在客觀的再現(xiàn)對(duì)象，而是遵循構(gòu)圖需要或是刪減或者虛化某些對(duì)象，避免千篇一律的集體照片式的處理，使畫面中多了幾分主觀意識(shí)的情緒。正如歌德所說，“各種藝術(shù)都有一種源流關(guān)系，每逢看到一位大師，你總可以看出他吸取了前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大”。

17世紀(jì)中后期在運(yùn)用光影的技巧上呈現(xiàn)出另外一番風(fēng)味的便是維米爾，他的畫幅尺寸一般都偏小，作品也不多，但是維米爾對(duì)于整體氛圍和細(xì)節(jié)的描繪達(dá)到了如同照相機(jī)一般的精準(zhǔn)水平，他通常把所要描繪的場(chǎng)景安排在窗戶邊，寒冷北方的光線流淌在畫面上使得他的畫顯得格外地安寧、真切，富有濃郁的生活氣息。他在畫面中通常會(huì)打開一扇窗戶，窗外明亮的陽光照進(jìn)室內(nèi)，使室內(nèi)充滿了安靜、祥和的氛圍。這種類似女性柔美的光線與卡拉瓦喬強(qiáng)烈陽剛的光線形成了巨大的反差?！肚闀愤@幅畫便是這種柔美光線的代表，畫面的中央因戶外照射進(jìn)來的光線而顯得非常明亮，與四周的暗影形成對(duì)比，微妙的光影將畫中物體的質(zhì)感表達(dá)得淋漓盡致，在柔美的光線下整幅畫面流露出寧?kù)o安詳之美。

三、卡拉瓦喬繪畫中所體現(xiàn)的自我救贖意識(shí)

卡拉瓦喬如同其他大師一樣也喜歡將自己的形象置身于畫面當(dāng)中，而在其中扮演的角色或是先知、學(xué)者，抑或是地位顯赫的貴族、武士，但只有卡拉瓦喬以失敗、身份低賤的形象呈現(xiàn)在公眾的視野當(dāng)中。在得到紅衣主教扶持的那一段時(shí)期，卡拉瓦喬繪制了一批帶有自己形象的畫作，如《酒神巴庫(kù)斯》《音樂家們》《彈魯特琴的年輕人》等。在《音樂家們》中卡拉瓦喬便是那個(gè)坐在后排拿長(zhǎng)號(hào)的人，我們從這些畫中似乎感覺不到任何演奏的快樂，相反彈奏音樂的人似乎在邊唱邊哭，后排的卡拉瓦喬也是一副心不在焉的模樣，或許這樣的被迫演奏就如同卡拉瓦喬的生活一般無可奈何，為了生存只能依附他人。

而在離開羅馬開始逃亡生涯之前，卡拉瓦喬也常將自己的形象表現(xiàn)成歌利亞或是施洗約翰的頭顱，這種充斥著鮮血、暴力、殺戮的場(chǎng)面被他的“黑暗強(qiáng)光”表現(xiàn)得淋漓精致。在大衛(wèi)與歌利亞這一系列畫中，卡拉瓦喬將歌利亞的頭顱表現(xiàn)成自己的形象，也暗示了這個(gè)時(shí)期卡拉瓦喬的心理狀態(tài)。據(jù)《圣經(jīng)》記載，歌利亞是一個(gè)力大無窮身材高大的巨人，在與以色列人的戰(zhàn)爭(zhēng)中他一人擋住了所有進(jìn)攻的以色列人，面對(duì)這樣一個(gè)巨人，所有的人都不敢迎戰(zhàn)，最后只有牧童大衛(wèi)出來將他殺死并割下首級(jí)。而通過卡拉瓦喬生平的敘述，我們也得知卡拉瓦喬經(jīng)歷了流浪、漂泊和打架。他確實(shí)是一個(gè)危險(xiǎn)暴力的人，或許這也看出了卡拉瓦喬為什么要將歌利亞的首級(jí)描繪成自己的形象，卡拉瓦喬不正像歌利亞那樣獨(dú)自挑戰(zhàn)這個(gè)世界嗎，在交出自己的首級(jí)的那一刻也說明了卡拉瓦喬內(nèi)心的懺悔。

當(dāng)教皇赦免卡拉瓦喬的消息從羅馬傳出來的時(shí)候，卡拉瓦喬采取大衛(wèi)和歌利亞的題材進(jìn)行了最后一次創(chuàng)作——《手提歌莉婭頭顱的大衛(wèi)》，畫面中歌利亞的首級(jí)已然是自己的形象，但是與之前不同的是大衛(wèi)的形象也是卡拉瓦喬本人，青年卡拉瓦喬皺眉憤怒的表情，而中年卡拉瓦喬痛苦地張著嘴吶喊著帶著一絲悔意。青年卡拉瓦喬手中的劍上鐫刻著“謙卑征服高傲”，這正是卡拉瓦喬的自我救贖。他的內(nèi)心在掙扎在決斗，而最終那個(gè)勇敢正直的青年提著邪惡叛逆者的頭顱。或許卡拉瓦喬正是通過這樣的方式了結(jié)自己的罪惡，帶著虔誠(chéng)的心回到羅馬，以感謝教會(huì)對(duì)他的寬恕。

卡拉瓦喬根據(jù)不同時(shí)期的心境擔(dān)當(dāng)創(chuàng)作中相對(duì)應(yīng)的角色，如同紀(jì)錄片一樣更加直白地展現(xiàn)了自己一生經(jīng)歷。這種與眾不同的自畫像可以說在美術(shù)史中極為罕見。

四、結(jié)語

卡拉瓦喬短暫的一生如同流星一般，他的出現(xiàn)重新點(diǎn)燃了文藝復(fù)興之后昏暗的夜空，他的作品有著鮮明的時(shí)代特征，同時(shí)突破了程式化的創(chuàng)作模式，對(duì)后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供了多種可能性。他傾心于繪畫和深入探討繪畫的新法則，這種情懷和精神是同時(shí)代很多家畫家所無法具備的。盡管卡拉瓦喬的一生備受爭(zhēng)議，但是，他對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的成就及其藝術(shù)思想對(duì)后世的影響，無疑是深遠(yuǎn)而巨大的。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

遲欽，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2014級(jí)美術(shù)學(xué)專業(yè)（油畫技法與理論）碩士研究生。