摘 要：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，維也納經(jīng)歷了一段徹底的社會(huì)變革和藝術(shù)覺(jué)醒期，由于經(jīng)濟(jì)的繁榮，在所謂的“創(chuàng)建時(shí)期”（Gründerzeit） 內(nèi)許多事情都變得可能。藝術(shù)方面，對(duì)于圖案和形式，由原先對(duì)再現(xiàn)自然的熱衷，轉(zhuǎn)而嘗試主動(dòng)造型；從描繪具體的形象向抽象化形象過(guò)渡。正是在這樣一個(gè)歷史大背景下，分離派于1897年成立，作為其領(lǐng)袖的克里姆特的藝術(shù)作品也正逐漸從古典的傳統(tǒng)繪畫(huà)轉(zhuǎn)而向新的方向發(fā)展。無(wú)論在繪畫(huà)形式還是藝術(shù)色彩上，克里姆特都洋溢著其藝術(shù)畫(huà)面的獨(dú)創(chuàng)性，有著鮮明的藝術(shù)特色和形式感。

關(guān)鍵詞：裝飾；形式；寓意

1860年，奧地利的自由主義分子在哈布斯堡帝國(guó)西部，邁出了他們執(zhí)掌政權(quán)的第一步。從他們掌權(quán)的那一刻起，自由主義分子們便開(kāi)始以他們自己的構(gòu)想來(lái)重塑這座城市。這一城市重建的中心項(xiàng)目，就是環(huán)城大道（Ringstrasse）。由于其風(fēng)格統(tǒng)一，規(guī)模宏大，“維也納環(huán)城大道”已經(jīng)變成了奧地利人的精神概念，能夠在他們心中喚起一個(gè)時(shí)代的特征，就仿佛“維多利亞時(shí)代”（Victorian）之于英國(guó)人，“創(chuàng)建時(shí)期”（Gründerzeit）之于德國(guó)人，或者“第二帝國(guó)”（Second Empire）之于法國(guó)人一樣。

克里姆特剛畢業(yè)時(shí)擔(dān)任建筑裝潢師，此時(shí)正值環(huán)城大道那些規(guī)模宏大的紀(jì)念性樓宇項(xiàng)目進(jìn)入收尾階段，他抓住機(jī)會(huì)，將自己在歷史繪畫(huà)上的才藝盡數(shù)運(yùn)用到了最后一批大樓中的兩座上，即皇家劇場(chǎng)和藝術(shù)史博物館。古斯塔夫·克里姆特正是憑借自己為環(huán)城大道的資產(chǎn)階級(jí)文化所做的貢獻(xiàn)而聲名鵲起，而新大學(xué)恰恰就是大道上最后一批宏大工程之一。于是1894年，文化與教育部（Museum für Kultus und Unterricht）在咨詢過(guò)教工委員會(huì)之后，邀請(qǐng)克里姆特為這所新大學(xué)的大禮堂設(shè)計(jì)三幅天頂畫(huà)，以繪畫(huà)來(lái)象征大學(xué)教育的各個(gè)學(xué)科。然而克里姆特在接受這項(xiàng)委托的時(shí)候（1898-1904年），已投身于分離派運(yùn)動(dòng)，為自己尋求新的真理。

1892到1907年間，克里姆特與同學(xué)馬茨奇一起接受了教育部的委任，克里姆特繪制其中的《哲學(xué)》（圖1）《醫(yī)學(xué)》（圖2）和《法學(xué)》（圖3）三幅天頂油畫(huà)以及十幅三角壁油畫(huà)。在1898年，對(duì)于他的初步設(shè)計(jì)曾有過(guò)些許爭(zhēng)議，不過(guò)在此之后，學(xué)院委托會(huì)和文化部交由克里姆特全權(quán)處理。1900年，他完成了《哲學(xué)》，1901年又完成了《醫(yī)學(xué)》?？上У氖?，由于這三幅作品在“二戰(zhàn)”時(shí)被焚毀，我們只能從黑白照片和作者的創(chuàng)作草圖中欣賞一個(gè)世紀(jì)前維也納的備受爭(zhēng)議之作。

從《哲學(xué)》中，就可看出克里姆特仍然將自己表現(xiàn)為一個(gè)戲劇文化的孩童。從他呈現(xiàn)給我們的世界里可以看出，克里姆特給了我們一個(gè)舞臺(tái)般的場(chǎng)景，混沌糾纏在一起，漂浮于空中，似乎我們正身處深淵中抬頭仰視它，這是巴洛克傳統(tǒng)里的“劇場(chǎng)世界”（theatrum mundi）?！墩軐W(xué)》在構(gòu)圖上由一群扭曲擁抱著的裸體女人所組成的圓柱，茫然地懸在粘滯的虛空當(dāng)中。從創(chuàng)作草圖可以看出，右側(cè)朦朧地浮現(xiàn)出一張巨大的女人頭像，她披散著長(zhǎng)發(fā)，仿佛是一個(gè)主宰者，從宇宙中心緩緩升起?？墒前吐蹇说膭?chǎng)世界可以清楚地分為天堂、人間和地獄，而克里姆特畫(huà)面中的人間卻似乎消失不見(jiàn)了，只剩下了地獄和天堂。

“在無(wú)邊的黑暗之外——星星遠(yuǎn)在后方——一個(gè)龐大而昏沉的斯芬克斯若隱若現(xiàn)，她自身也不過(guò)是大片空間原子縮合而成的。只有圖畫(huà)底部的那張發(fā)光的臉，才表明存在著有意識(shí)的頭腦?！R(shí)之神’（Das Wissen）被置于腳燈的照射下，就像一個(gè)轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)的題詞人，提醒我們觀眾進(jìn)入那宇宙的戲劇中?！?/p>

《哲學(xué)》表達(dá)了人類對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的痛苦迷茫，摻入了幻想的主題，用以象征命運(yùn)與宇宙間的神秘力量。畫(huà)面人物相互糾纏重疊在一起，有的人物極度夸張、有的人物又做簡(jiǎn)約化處理，使畫(huà)面不斷產(chǎn)生出神秘、力量、運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)，以此來(lái)象征對(duì)于生命、死亡的思考與感受。

由于克里姆特的社交圈對(duì)瓦格納、叔本華和尼采這樣的人物都敬仰有加，所以他可以從他們中的任何一位那里獲得宇宙觀的靈感?？死锬诽氐挠钪嬗^就受到叔本華的影響——世界就是意志，就是無(wú)意義的生育、愛(ài)戀及死亡，這種輪回往復(fù)中看不到的能量。彼得·維爾果提出，克里姆特對(duì)于叔本華的認(rèn)識(shí)來(lái)自瓦格納，特別來(lái)自瓦格納的文章《貝多芬》（Beethoven）中對(duì)這位哲學(xué)家思想 的簡(jiǎn)要總結(jié)。維爾果指出，《哲學(xué)》的母題很可能來(lái)自瓦格納的艾爾達(dá)（Erda），對(duì)于這點(diǎn)休斯克卻認(rèn)為，克里姆特曾在1898年借鑒尼采的《悲劇的誕生》創(chuàng)作了《音樂(lè)II》。如今他的《哲學(xué)》中的人物所表現(xiàn)的，正是查拉圖斯特拉《午夜酒醉之歌》（“Drunken Song of Midnight”）中的黑暗狂想語(yǔ)：

啊，人類！當(dāng)心吧：

聽(tīng)那深深的午夜在訴說(shuō)些什么？

“我已熟睡——

從沉夢(mèng)中我醒來(lái)，得知：

世界是深沉的，

遠(yuǎn)非白日所能知曉。

其哀傷是深沉的——

而欲望——比哀傷還要深：

哀傷對(duì)它言說(shuō)：去死吧！

可欲望卻要永存——

深深地，深深地永存！

雖然沒(méi)有任何證據(jù)表明克里姆特的創(chuàng)作是直接對(duì)其上詩(shī)句的再現(xiàn)，但正如西方諺語(yǔ)所說(shuō)“一千個(gè)讀者眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，克里姆特大膽地將心中所想描繪下來(lái)，并脫離了傳統(tǒng)構(gòu)圖。不論是在思想的表達(dá)上，還是在畫(huà)面的處理上，《哲學(xué)》《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》都受到了來(lái)自大學(xué)教授們的強(qiáng)烈抨擊?！斗▽W(xué)》更是直接將人物形象進(jìn)行了圖式化的處理，人物之間以剪貼般的形式安排在畫(huà)面中，打破了原有的對(duì)稱、平衡的構(gòu)圖程式，已經(jīng)漸漸開(kāi)始營(yíng)造出一個(gè)虛擬的平面化世界。從《法學(xué)》草圖中我們可以看到，克里姆特已不再拘泥于描繪微觀世界的瑣碎細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)而注重對(duì)人生的宏觀把握與表達(dá)。并且，從《法學(xué)》中我們亦可看到克里姆特的寓意性繪畫(huà)初顯端倪，畫(huà)面中出現(xiàn)了大量的圓圈、方塊、以及幾何組合圖形，這在他其后的分離派作品以及《貝多芬飾帶》中表現(xiàn)得愈發(fā)淋漓盡致。

隨著“大學(xué)”繪畫(huà)的創(chuàng)作與展示，使得克里姆特遭到了來(lái)自多方面的反對(duì)和批評(píng)，并引起了社會(huì)范圍的支持者和反對(duì)者的論戰(zhàn)。聯(lián)名抗議的大學(xué)教授們聲稱，他們可以理解克里姆特《哲學(xué)》繪畫(huà)的意思，盡管他們不能公開(kāi)認(rèn)同其中叔本華式的世界觀。他們指責(zé)克里姆特“通過(guò)模糊不清的形式來(lái)表達(dá)模糊不清的觀念（Verschwommene Gedanken durch verschwommene Formen）”。在分離派刊物《神圣之春》中刊載的《醫(yī)學(xué)》被公訴人命令沒(méi)收，理由是其“違反公眾道德”。其后雖在分離派負(fù)責(zé)人的極力維護(hù)下得以保全，但氣氛依然劍撥弩張?！按髮W(xué)”繪畫(huà)所引發(fā)的危機(jī)，因其在克里姆特作品的發(fā)展歷程中所產(chǎn)生的影響，而在藝術(shù)史上有著重要意義。

“……克里姆特覺(jué)得他從沒(méi)有找到自己，他只是在用一種‘外語(yǔ)’繪畫(huà)，他不能忍受這一點(diǎn)。只有這時(shí)他才知道是什么造就了藝術(shù)家——即展現(xiàn)自我內(nèi)在世界的能力，這個(gè)世界在他生前從沒(méi)有存在過(guò)，而在他身后也將不再存在。于是這就是他想做的。他想成為唯一。他經(jīng)歷過(guò)了一個(gè)相當(dāng)難熬的危機(jī)直到他抹去了所有的外來(lái)物，找到自己的表現(xiàn)方式，從而最終形成自己?！?/p>

在這場(chǎng)爭(zhēng)論之外，分離派激進(jìn)主義的局限性暴露無(wú)遺?？死锬诽貍€(gè)人在爭(zhēng)論中的失敗，預(yù)示著自己擔(dān)當(dāng)?shù)墓诺錁邮筋嵏舱叩慕巧珓澤狭司涮?hào)?！按髮W(xué)”繪畫(huà)后，他從此更加確定自己作為現(xiàn)代性藝術(shù)家的使命，并最終踏上了繪畫(huà)生涯中更為抽象的新階段。

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作者簡(jiǎn)介：

薛文婧，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)史論系，碩士研究生。