摘 要：陳師曾的《文人畫之價值》論證了中國畫、文人畫的進步性，有力地回擊了改良派關(guān)于中國畫正在衰敗而文人畫正是中國畫衰敗的原因這一論調(diào)。他以深刻的見解和開闊的視野，闡明了文人畫的核心價值，并對比西方現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)中西方繪畫藝術(shù)在核心思想和表現(xiàn)語言的發(fā)展趨勢上是一致的，表明了文人畫的進步性。

關(guān)鍵詞：陳師曾；文人畫；西方現(xiàn)代藝術(shù)

一、美術(shù)革命：新文化思潮趨勢下的必然沖突

1915年是中國歷史上頗具轉(zhuǎn)折性意義的一年，《青年雜志》（后改為《新青年》）的創(chuàng)辦標志著中國新文化運動的開端，以陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅等人為首的新文化運動的倡導(dǎo)者們接受了西方先進國家的文化思想，高舉民主和科學(xué)兩面大旗，從政治觀點、學(xué)術(shù)思想、倫理道德、文學(xué)藝術(shù)等方面向封建復(fù)古勢力進行猛烈的沖擊，力圖從根本上動搖束縛中國兩千多年的封建統(tǒng)治。而美術(shù)作為藝術(shù)領(lǐng)域的一個重要分支，不可避免地被卷入了這場傳統(tǒng)與革新的文化紛爭。

1918年12月15日，呂瀓致函《新青年》發(fā)表了《美術(shù)革命》一文，表達了進行美術(shù)革命的意愿，提出應(yīng)該梳理中國美術(shù)的脈絡(luò)，了解美術(shù)發(fā)展的趨勢，分析中西美術(shù)的利弊，從而對傳統(tǒng)美術(shù)進行改良。而陳獨秀作為“五四”運動的發(fā)起者，以更加激進的態(tài)度熱切回應(yīng)了呂澂的呼聲，他在《新青年》同期《美術(shù)革命——答呂澂》里全盤否定了元明清以來中國畫的重意輕形發(fā)展趨勢，提出要以西方寫實主義改良中國畫。文中寫道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神……人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束。”與陳獨秀觀點相似，康有為在1917年也在他的《萬木草堂藏畫目序》中闡述：“中國既摒畫匠，此中國近世畫所以衰敗也?！北硎局袊瞥缥娜水嫸饤壴后w畫導(dǎo)致了中國畫的敗落。其后，徐悲鴻更是從藝術(shù)本體出發(fā)對文人畫進行了全面地揭批與否定。從根本上來說，改革派認為中國畫衰敗的原因在于“專重寫意，不尚肖物”，而學(xué)習(xí)西方寫實主義是中國畫振衰除弊的唯一道路。[1]

二、靈性載體：陳師曾與其眼中文人畫的核心

面對改革派的口誅筆伐，陳師曾在經(jīng)過理性的思索之后，以其深厚的美術(shù)功力，敏銳的藝術(shù)認知力，站在學(xué)術(shù)本位與中西方美術(shù)發(fā)展比較的角度，用《中國畫是進步的》《文人畫地價值》兩篇文章，論證了中國畫、文人畫的進步性，有力的回擊了改良派關(guān)于文人畫導(dǎo)致中國畫衰敗的這一論調(diào)。

陳師曾原名衡恪，出生于有著深厚傳統(tǒng)文化教養(yǎng)的江西名門義寧陳氏：祖父陳寶箴是清末維新派著名人物；他的父親是清末“維新四公子”之一、“同光體”詩派領(lǐng)袖陳三立；其弟陳寅恪是我國近代歷史上著名的國學(xué)大師。在清末民初那個東西方文化激烈碰撞、社會形態(tài)急劇變化的時代，陳師曾在繼承了家族深厚的傳統(tǒng)文化底蘊的同時，也受到了祖父和父親“中體西用”的開放務(wù)實的思想觀念影響，對西方文化持有一種包容并舉的態(tài)度。在日本留學(xué)八年時間里，近代日本畫壇所經(jīng)歷的東西繪畫沖突、日本民族繪畫的復(fù)興運動以及明治晚期東西繪畫體系的共同繁榮給陳師曾以深刻的啟示，直接影響著他較為保守主義的文化觀的形成。[2]

面對“五四”時期反文人畫的浪潮，陳師曾提出“個人之行為，國民之特性可由美術(shù)而表現(xiàn)之，英法、土波斯、印度諸國人情與我國不同，故諸國之圖畫亦然。是美術(shù)者，所以代表各國國民之特性，其重要可知矣。”[3]中國畫代表了中國的國民性，完全舍棄國畫的傳統(tǒng)，盲目學(xué)習(xí)西方，會失掉中國畫固有的藝術(shù)精神及代表中國人自身特點的表達方式，這種本末倒置的改革是不足取的。

與此同時，他認為：“畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也。非機械者也，非單純者也……所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想?！彼囆g(shù)，雖然起源于現(xiàn)實生活，但更是生活的升華，人性的精粹。繪畫不應(yīng)該拘泥于描摹事物的原有形態(tài)，更要借助現(xiàn)實生活、自然景觀去表現(xiàn)創(chuàng)作者的靈性、思想。繪畫如果只是生搬硬抄，和照相機等機械就毫無分別了。繪畫的可貴之處就在于，由創(chuàng)作者自身的學(xué)養(yǎng)和品質(zhì)，在表達自然之美的同時，賦予其物質(zhì)之外的精神之美，使觀賞者感同身受，得到心靈的凈化和思想的升華。而文人畫，承載了繪畫者的藝術(shù)情操和個人修養(yǎng)，正是這“藝術(shù)即在陶寫性靈”這一理論的完美體現(xiàn)。

三、慧眼獨具：陳師曾對中西方繪畫發(fā)展的思索

陳師曾對于文人畫的思索，并不僅限于什么是文人畫的核心價值這一理論層面。難能可貴的是，陳師曾以其開闊的視野，深刻地洞察到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，從中西繪畫比較的角度，進一步闡釋了文人畫的進步性。

19世紀五六十年代，莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾瓦等一批畫家厭倦了學(xué)院派和古典主義對于繪畫題材的規(guī)范、技巧的規(guī)范和藝術(shù)語言的規(guī)范，他們將畫家對客觀事物的認知停留在瞬間的感覺階段，力圖客觀地描繪視覺現(xiàn)實中的瞬息片刻，部分否定了事物的本質(zhì)和內(nèi)容，而著力描繪主觀化了的客觀事物，以表現(xiàn)特定時刻自然所呈現(xiàn)的顏色變化與光影關(guān)系。

20世紀初的西方美術(shù)更是呈現(xiàn)出先破而后立的發(fā)展趨勢。以梵高、高更和塞尚等為代表人物的后印象主義拋棄了印象主義對于光和顏色的表達，而以表現(xiàn)畫家的內(nèi)心感受作為藝術(shù)創(chuàng)作的源動力。塞尚一生追求表達結(jié)構(gòu)的堅實與穩(wěn)重，高更提倡不要面對實物作畫，表現(xiàn)了綜合和象征的美學(xué)原則。而梵高作品，則帶有強烈的個人感情色彩。他曾說：“作畫我并不謀求準確，我要更有力地表現(xiàn)我自己?！边@種不關(guān)注客觀物象的再現(xiàn)，而是注重表現(xiàn)畫家對事物的感受和畫家個人思想的風(fēng)格，與文人畫的精神內(nèi)涵不謀而合。

受到后印象主義的啟蒙與鼓舞，野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義等各類藝術(shù)流派應(yīng)運而生。這些藝術(shù)流派擺脫了對客觀對象的寫實性描寫，而著重畫者的內(nèi)心情感。野獸主義代表人物馬蒂斯說：“我不能奴隸般地去抄襲自然，我必須解釋自然，使它服從于繪畫精神?！北憩F(xiàn)主義先驅(qū)愛德華·蒙克說：“我不畫那些我所見到的，我只畫我所理解的?！倍矮F派的杰出代表亨利·馬蒂斯更是坦言自己的啟示來自東方。[4]這些蓬勃而出的藝術(shù)流派標志著西方現(xiàn)代藝術(shù)從寫實走向?qū)懸?，從再現(xiàn)走向表現(xiàn)的發(fā)展趨勢。這種“尚意”的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，無疑和文人畫一直追求的“尚意”是相通的。

遠在東方，在一場提議寫實為進步，反對“專重寫意”的美術(shù)變革之中，陳師曾敏銳地洞悉到19世紀下半葉以來西方現(xiàn)代藝術(shù)不重視客體而重視畫家的主觀感受和情感的主旨，與文人畫不貴形式、注重表現(xiàn)畫家的個人修養(yǎng)和思想情操的精神相互切合。認識到西方藝術(shù)從具有深厚寫實傳統(tǒng)的古典主義、學(xué)院派繪畫，向不專注于物象的外部形態(tài)而僅關(guān)注作者的心性感受的表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變的這一發(fā)展過程，與傳統(tǒng)中國畫從寫實的院體派繪畫經(jīng)由宋元明清歷代向文人畫轉(zhuǎn)型的發(fā)展歷程不謀而合[5]。這種中西方繪畫藝術(shù)在核心思想和表現(xiàn)語言的發(fā)展趨勢上的一致性，是文人畫進步性的體現(xiàn)。

四、時代先驅(qū)：陳師曾理論體系對中國畫發(fā)展的影響

由此可以得出：陳師曾認為文人畫的核心即是寫意，是表達畫家的個人修養(yǎng)和思想品質(zhì)。而西方現(xiàn)代藝術(shù)也是由寫實向反應(yīng)畫家的情感與感受發(fā)展，這與文人畫的核心價值是相似的，更是從客觀規(guī)律上揭示了文人畫的進步性。陳師曾的這些思想隨著《文人畫之價值》的發(fā)表可謂石破驚天，在當時畫壇引起了巨大震動，使得不少畫家和理論家重新認識了文人畫。

在陳師曾之后的傳統(tǒng)派對文人畫藝術(shù)思想以及核心價值的論述，總體上都繼承了陳師曾所揭示的要義之框架。如陶冷月在他《國畫之新的研究》一文中說道：“……蓋作者之學(xué)養(yǎng)深醇，感想既高，畫品乃神，而后觀者所起之情，亦能向上。有高尚之思想，然后表現(xiàn)個性，然后可以言以我心為法也?！备当苍谄洹度晌缰貞c畫展自序》中寫道：“進來我常常喜歡把被人唾罵的‘文人畫’三個字代表中國畫的三原則，即：1.‘文’學(xué)修養(yǎng)；2.高尚的‘人’格；3.‘畫’家的技巧，三原則其實就是中國畫的基本精神。”[6]其中與西方繪畫發(fā)展相比較以論證中國畫進步性的科學(xué)論證方法也被后來的藝術(shù)評論文章所采用——“說者以為中國畫不合于西洋畫之理法：人物畫不合解剖，山水畫不合透視，羽毛花卉不合博物，色彩單紙不合于色彩學(xué)，敏感不分不合于光線與陰影……則西畫之理發(fā)，日新月異，派別繁興，本身亦尚未衷一是，未有標準，何能強人遵守耶？例如近代繪畫中之未來派、后期印象派、立體派、野獸派、達達派，皆西洋畫也，而方法理論各有不同。試觀其所畫之人物果合于解剖耶？所畫之風(fēng)景果合于透視耶？所畫之靜物果合于博物？色彩果合于色彩學(xué)耶？明暗果合于光線陰影耶？”[7]

隨著后印象主義、表現(xiàn)主義、野獸派等現(xiàn)代藝術(shù)流派被中國繪畫界所認知和接受[8]，受新文化運動“激蕩”的美術(shù)界最終接受文人畫的進步性。不得不說，革命派對于中國畫發(fā)展的認識是有失偏頗的，并且相較與寫實主義來說，后印象主義等現(xiàn)代主義美術(shù)形式對自由和個性的強調(diào)，更加符合新文化運動的“民主”觀點。但是新文化運動的倡導(dǎo)者們依然選擇以寫實主義這一藝術(shù)形式作為先進的繪畫藝術(shù)代表，這很可能與當時否定摧毀封建文化根基社會訴求相關(guān)，是順應(yīng)全球文化領(lǐng)域普及傳播西方先進思想的革命需要的體現(xiàn)。

時至今日，繪畫藝術(shù)的發(fā)展越來越趨向于流派繽彩紛呈百家爭鳴，繪畫作品內(nèi)涵作為這一藝術(shù)的靈魂被越來越多地強調(diào)和評論。這正如陳師曾所說：“所貴乎藝術(shù)者，既在陶寫靈性，發(fā)表個性與其感想”。而陳師曾通過中西對比來揭示國畫價值與發(fā)展方向的科學(xué)研究方法，也被廣泛地應(yīng)用到了其他的藝術(shù)領(lǐng)域，甚至非藝術(shù)領(lǐng)域?？梢哉f陳師曾有關(guān)文人畫價值的理論體系，及其把中國畫與西方美術(shù)共同分析比較的研究方法為傳統(tǒng)派陣營的畫家樹立了理論基石，促使改革派和傳統(tǒng)派能夠客觀公正地看待中國畫在民國時期的發(fā)展處境。使得國際畫壇能在20世紀的數(shù)次文化輸入運動中理性看待中國傳統(tǒng)繪畫，使中國畫壇能在固守住自己的精神領(lǐng)地的同時順應(yīng)時代與文化的變遷，求得發(fā)展。

注釋：

[1]龍朝陽.陳師曾與中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J].中央美術(shù)學(xué)院，2005.

[2]胡健花落春仍在——論陳師曾的文化保守主義[J].美術(shù)觀察，2004（12）.

[3]對于普通教授圖畫科意見[J].繪學(xué)雜志，1920 .（1）.

[4]白雪 李善.西方現(xiàn)代藝術(shù)中的中國精神[J].文藝研究，431.

[5]陳池瑜.陳師曾中國畫進步論之意義[J].東南大學(xué)學(xué)報，2006，（05）.

[6]于洋.民初畫壇傳統(tǒng)派的應(yīng)變于延展[J].美術(shù)觀察，2008，（04）.

[7]俞劍華.國畫研究[M].北京：商務(wù)印書館出版，1940.

[8]王擁軍.新畫派：西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國的早期接受[J].中國美術(shù)研究.第六輯.

作者簡介：

梁悠然，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，廣西美術(shù)家協(xié)會會員。研究方向：中國畫（花鳥）研究。